先鋒派的美學(xué)史

陳育芝+羅澗

摘 要：先鋒（AVANT-GARDE）這一法文單詞，最初用于軍事，指戰(zhàn)斗中先鋒部隊。后“先鋒派”（AVANT-GARDE）現(xiàn)在作為一個涵蓋性術(shù)語運用于藝術(shù)、文化、社會等各個層面。它泛指不同領(lǐng)域中“似乎走在時代前面”的事物或思想。在美學(xué)史上，作為不同時代的代表的美學(xué)思想，其特征無外乎有二：其一，是根植于這個時代，是時代審美活動經(jīng)驗的總結(jié)；其二是走在時代的前面，對后繼者的開創(chuàng)性的影響。因此，因此本文通過對美學(xué)史不同時代巨匠的時代背景和思想觀念的梳理，對這兩個特點進行闡釋。為理解先鋒派，尋找一條合理的途徑。

關(guān)鍵詞：先鋒派；美學(xué)；時代

先鋒派（AVANT-GARDE）在法文里有三種解釋：

1、Détachement de s？reté rapproché précédant une force terrestre ou navale[軍]先遣部隊；2、Groupe，mouvement artistique novateur，souvent en rupture avec ce qui la pécédé（文藝領(lǐng)域敢于創(chuàng)新的）先鋒派；3、Davant-garde，en avance sur son temps par son audance前衛(wèi)的，先鋒的。

《牛津20世紀(jì)藝術(shù)詞典》的解釋為：

這個術(shù)語最初被用來描述赴前線作戰(zhàn)的先遣部隊（也叫先鋒隊），現(xiàn)在運用到了很多領(lǐng)域，特別是用于藝術(shù)家，他們認(rèn)為自己是革新的并走在了大多數(shù)人的前面；當(dāng)作為一個形容詞時，這個詞語適用于表現(xiàn)這一類的性質(zhì)和特點。

事實上，先鋒派這個概念，是了一個涵蓋性術(shù)語，最初用于軍事，后來轉(zhuǎn)用到了其他領(lǐng)域，如藝術(shù)、文化、社會。我認(rèn)為“似乎走在了時代的前面”4是更為簡明直觀的解釋。

美學(xué)是關(guān)于美和藝術(shù)的哲學(xué)科學(xué)，它根植人類的社會生活，是一種社會意識形態(tài)，它以人類的審美活動為對象，是人類審美活動的經(jīng)驗總結(jié)和理論概括。彼得比格爾在《先鋒派理論》中認(rèn)為，審美理論家們也許會竭其所能，以求獲得超歷史的知識。不難看出，審美理論家們是思想以“走在時代前列”為己任的。

1 叛逆的古希臘美學(xué)的集大成者亞里士多德

亞里士多德（公元前384-公元前322年），師從希臘哲學(xué)巨匠柏拉圖，是古代希臘美學(xué)思想的集大成者和歐洲美學(xué)思想的奠基人。曾擔(dān)任過年亞歷山大的老師，其最主要的美學(xué)著作包括《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》。其中《詩學(xué)》是對古希臘悲劇理論的總結(jié)，是亞里士多德美學(xué)思想的重要體現(xiàn)。

古希臘人對詩評始于公元前六世紀(jì)。賽諾法奈斯，赫拉克利特等都對詩評有所涉獵。在“哲學(xué)與詩的抗?fàn)幹小?，亞里士多德的老師柏拉圖，除了公開鞭撻，甚至宣稱：“如果有哪位懂詩的學(xué)者能夠證明詩不僅可以給人快感，而且還有助于建立一個合格的政府和有利于公民的身心健康，我講洗耳恭聽他的高論”。而亞里士多德，正是這樣一位叛逆者，在《詩學(xué)》二十五章中提出：對某些批評的回答應(yīng)從對詩藝本身的考慮出發(fā)。如果詩人編排了不可能發(fā)生之事，這固然是個過錯；但是，要是這么做能實現(xiàn)詩藝的目的（關(guān)于目的上文已有提及），即能使詩的這一部分或其他部分產(chǎn)生更為驚人的效果，那么這么做是對的。亞里士多德認(rèn)為詩最能引發(fā)“憐憫和恐懼”，悲劇人物和悲劇有“凈化”作用。他挑戰(zhàn)了柏拉圖的理論，走在了“時代的前面”。

2 文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家與科學(xué)家達芬奇

達芬奇（1452-1519）是意大利文藝復(fù)興時期的巨匠，師從佛羅倫賽畫家和雕塑家委羅基奧。把科學(xué)的理論與實驗的方法運用于繪畫，其著作《筆記》和《畫論》包含了繪畫科學(xué)理論的總結(jié)，也是文藝復(fù)興時期美學(xué)思想的一個重要代表。

作為畫家的達芬奇，以精湛的技藝創(chuàng)造了《蒙拉麗莎》、《巖間圣母》、《最后的晚餐》等繪畫作品。而這并沒有改變繪畫作為“技藝”的傳統(tǒng)命運，繪畫和雕塑都為劃入“機械藝術(shù)”之中。到了文藝復(fù)興時代初期，這種傳統(tǒng)的見解仍然根深蒂固，詩人和哲學(xué)家是宮廷的上賓，而畫家和手工業(yè)勞動者一樣組織在行會里。而達芬奇《畫論》的第一篇《繪畫與他種藝術(shù)之比較》則以先鋒的姿態(tài)對傳統(tǒng)的認(rèn)識進行了批判。他把繪畫和音樂、詩歌、幾何、天文等“自由藝術(shù)”逐一比較，證明繪畫絕不是什么“機械的手工勞動”，而是一門科學(xué)，是自然合法的兒子。

達芬奇認(rèn)為，“畫是啞巴詩，詩是盲人畫”，繪畫替最高感官——眼睛服務(wù)。音樂應(yīng)當(dāng)被稱為繪畫的妹妹：音樂只能是繪畫的妹妹，因為它依賴于詞語視覺的聽覺。他以先鋒的姿態(tài)對傳統(tǒng)“自由的藝術(shù)”進行批判，認(rèn)為繪畫是一門科學(xué)。他走在了時代的前面，肯定了繪畫作為藝術(shù)的價值，把繪畫的地位拉到了高于其他藝術(shù)門類的地位。這正是對經(jīng)院哲學(xué)家托馬斯·阿奎那認(rèn)為藝術(shù)家不能創(chuàng)造自然產(chǎn)品，他要創(chuàng)造作品即人工產(chǎn)品，必須以上帝創(chuàng)造的自然產(chǎn)品為范例，模仿上帝創(chuàng)造萬物的活動方式。達芬奇以科學(xué)來定義繪畫，正是走在了“時代的前面”，他認(rèn)為繪畫的確是一門科學(xué)，并且是自然的合法女兒，因為它是從自然產(chǎn)生的。為了更確切期間，我們應(yīng)當(dāng)稱它為自然的孫兒，因為一切可見的事物一概由自然生養(yǎng)，這些自然的兒女又生育了繪畫，所以我們可以公正的稱繪畫為自然的孫兒和上帝的家屬。

在文藝復(fù)興之前，根據(jù)古典準(zhǔn)則，人文“七藝”包括了算數(shù)、天文學(xué)、幾何學(xué)、音樂（理論而非實踐）、語法、修辭學(xué)和邏輯學(xué)。所有這其中學(xué)科都從屬于哲學(xué)--至高無上的學(xué)科。人文科學(xué)被視為對治理的訓(xùn)練，因此被高置于實用技能和手藝這類“粗俗”技藝之上。而文藝復(fù)興標(biāo)識著世界觀和價值觀的根本變化，即從神學(xué)到人學(xué)，從神性到人性的轉(zhuǎn)變。事實上，這樣的思想真實源自文藝復(fù)興資產(chǎn)階級新文化的需要。文藝復(fù)興時代，在思想上希望擺脫經(jīng)院哲學(xué)的桎梏，以“人文主義”為旗號，希望提高新興資產(chǎn)階級的歷史地位，達芬奇把畫家的地位提高。把繪畫從匠人的作坊手工提升到人文科學(xué)正是這樣時代人文精神的需要。他的的思想正是這巨大浪潮的產(chǎn)物。

3 從鮑姆加滕到德國古典主義美學(xué)

鮑姆加滕是德國啟蒙運動美學(xué)的創(chuàng)立者，他第一次提出了美學(xué)這特殊的哲學(xué)學(xué)科，被稱為“美學(xué)之父”。在鮑姆加滕之前，歐陸理性主義哲學(xué)，把邏輯推理放在重要位置笛卡爾認(rèn)為如果美不涉及視覺的話，一般的來說，所謂美和愉快所指的都不過是我們的判斷和對象的一種關(guān)系。布萊尼次，認(rèn)為“一切文章永遠(yuǎn)只有從理性獲得價值和光芒”。他在《詩的藝術(shù)》中強調(diào)：首須愛理性：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑理性獲得價值和光芒。在他們對于美的觀點中，過分強調(diào)了理性的作用，而忽略了人的感性創(chuàng)造。而鮑姆加滕認(rèn)為：美學(xué)（作為只有藝術(shù)的理論、低級認(rèn)識論、美的思維藝術(shù)和理性類似的思維藝術(shù)）是感性認(rèn)識的科學(xué)。美學(xué)的目的是感性認(rèn)識自身的完善（使之完善），而這人們就稱作美。鮑姆加滕正是“走在了時代的前面”把藝術(shù)與哲學(xué)，感性與理性放在了同樣的位置進行討論。在鮑姆加滕之前，美學(xué)并沒有作為一門獨立的學(xué)科立于哲學(xué)門類。美學(xué)的思想散亂的分布于哲學(xué)家著作，如柏拉圖的《大大希庇阿斯篇》笛卡爾的《巴爾扎克書簡》；又或是藝術(shù)家對于藝術(shù)理論的著作中，達芬奇的《畫論》、荷加斯《美的分析》。

可是，在鮑姆加滕的前輩德國理性主義哲學(xué)家萊布尼茨認(rèn)為“一個朦朧的觀念不夠使我們對它的對象認(rèn)識清楚……如果我們能認(rèn)識一件事物，我對它就有明晰的知識；但是明晰的知識又分混亂的（感性的）和明確的（理性的）兩種”這里已提出了感性（混亂的）和理性（明確的）兩種知識的差別。事實上，在理論上萊布尼茨已為鮑姆加滕的感性與理性的并立提供了理論的鋪墊。再拿同時代的德國和英法兩國進行對比，德國當(dāng)時在經(jīng)濟政治文化各方面的落后就顯得格外突出，格外不可容忍，這些鄰國的前進知減分子衡進行的革新運動也抬他倆樹立了改革硯狀的榜樣，引起他倆急起道追。內(nèi)部還沒有資產(chǎn)階毅政治革命的條件，而卻有文藝和一般學(xué)術(shù)文，化的優(yōu)秀的傳杭，外部有文藝改革和.想促進的范例，這種情形就決定了德國啟蒙運動所采取的獨特的方向：它的直接目標(biāo)還不在進行資產(chǎn)階毅革命而在德意志的民族杭一，……所以啟蒙運動在德國主要是局限于文藝和文化思想鎮(zhèn)域以內(nèi)的革新運動。所以，鮑姆加滕的《美學(xué)》是用當(dāng)時科學(xué)通用的拉丁文寫成，文字晦澀。這正是德國啟蒙運動重思辨輕革命實踐的時代風(fēng)氣的一個例證。

繼鮑姆加滕把感性和理性并置之后，德國古典主義美學(xué)把感性放到了更高的位置?？档抡J(rèn)為，審美判斷的規(guī)定根據(jù)，只能是主觀的，不能是別的。黑格爾則認(rèn)為，美的理念是感性的顯現(xiàn)。德國古典主義美學(xué)的代表走在了“時代的前面”，走向了唯心主義的道路。

在法國大革命以后，歐洲資產(chǎn)階級所謂的“自由、平等、博愛”的理性王國和啟蒙理想已經(jīng)破滅……在這種情況下，德國資產(chǎn)階級要實現(xiàn)資產(chǎn)階級革命，樹立自己的社會理想，……因此他們的主要目標(biāo)是要把感性和理性結(jié)合起來去尋求自由。因此，作為德國古典主義的奠基人康德，他的美學(xué)觀念中認(rèn)為，在三種愉快里只有對于美的欣賞的與愉快是唯一無利害關(guān)系的和自由的愉快。而德國古典主義的集大成者黑格爾則認(rèn)為，美的本身是無限的，自由的。這種主觀的精神上的自由，并沒有擺脫德國資產(chǎn)階級缺乏革命實踐，尋求哲學(xué)思辨的道路。鮑姆加滕的后繼者在“走在時代前列”的同時，也并沒有逃脫所謂的德國哲學(xué)傳統(tǒng)。

4 結(jié)論

黑格爾之后，在批判繼承與發(fā)展演變其美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，到了現(xiàn)代美學(xué)流派紛繁復(fù)雜，如以克羅齊與科林伍德為代表的表現(xiàn)主義美學(xué)；以佛洛依德、榮格為代表的精神分析美學(xué)；以卡西爾和蘇珊·朗格為代表的符號論美學(xué)；以馬爾庫塞和阿多諾為代表的社會批判美學(xué)。他們各持己見，自圓其說，接近所能的追求超越歷史知識，“走在時代的前列”。當(dāng)代的美學(xué)觀念，作為現(xiàn)代主義美學(xué)思想家的后繼者，還在不斷的重復(fù)、發(fā)展、批判前人的觀點，力圖為當(dāng)代的美學(xué)找到一個合適的定位。

而這一系列的觀念的變化，離不開兩次世界大戰(zhàn)對于西方在精神上的沖擊，離不開科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，也離不開不斷發(fā)展變化的當(dāng)代藝術(shù)實踐。如達達主義，體現(xiàn)了一戰(zhàn)期間的一種無政府主義思想；在交互裝置（Interactive Installation）中，通過人機交互能夠影響作品的形態(tài)；而行為藝術(shù)，在創(chuàng)作上不需要任何技法，以藝術(shù)家的身體為媒介進行藝術(shù)實驗，這些在觀念、創(chuàng)作手法和創(chuàng)作媒介上的變化，正是催生當(dāng)代美學(xué)思想的時代背景。

我們在理解當(dāng)代美學(xué)言論的時候，首先要肯定他是一個根治與當(dāng)代社會的生活的意識形態(tài)，肯定他們的先鋒性，采用更包容的心態(tài)承認(rèn)他們走在時代前列。也需要明白，這樣的言論和意識形態(tài)是與當(dāng)代的藝術(shù)實踐相適應(yīng)的，避免落入盲從的誤區(qū)。以此為當(dāng)代的藝術(shù)作品和一些藝術(shù)現(xiàn)象，尋找一條合理的理解途徑。

參考文獻：

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[2] 鮑姆加登.理論美學(xué)[M].梅諾爾出版社，1983：2，11

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