從“何為年畫”到“年畫為何”
——年畫研究的路徑探析①

王 媖 嫻

(華東政法大學 社會發(fā)展學院， 上海 201620)

作為一種古老的民俗事項，年畫在我國源遠流長，不少文獻典籍均載有年畫的相關(guān)資料。不過，盡管對于年畫的記載發(fā)端甚早，自覺的學術(shù)性研究卻大約遲至19世紀末才逐漸出現(xiàn)。其中，國內(nèi)外學者出于不同的學術(shù)傳統(tǒng)、研究旨趣與學科背景，在年畫研究的問題上，呈現(xiàn)出不同的研究路徑：國內(nèi)學者多來自美術(shù)學、民俗學界，從“年畫是什么”的角度對其進行詳細的描述與記錄，大多就年畫論年畫；國外學者則主要以社會史、文化史的角度，從“年畫為何如此”的角度來就年畫論社會。厘清國內(nèi)外學者不同的研究路徑，有益于開闊我國年畫研究的視野，開辟年畫研究的新路徑，從而進一步加深對年畫的立體化認識，擴展年畫研究的學術(shù)意義。

一、圍繞“是什么”的國內(nèi)年畫研究

就國內(nèi)情況來看，在漫長的歷史發(fā)展過程中，年畫這一古老的民俗事項在諸多古代典籍中都留下了它的身影。不過，我國真正意義上的、成系統(tǒng)的年畫研究是從建國后開始的。在迄今為止的幾十年中，將年畫視為一種“民間美術(shù)”或“民間工藝”、主要由民俗學、民藝學、美術(shù)學等相關(guān)學科展開研究已在學界達成普遍共識。即便在這種概念體系內(nèi)，也蘊含著不盡相同的兩條研究路徑——美術(shù)學之本體研究與民藝學(民俗學)之功能研究?！扒罢呖梢约{入一般藝術(shù)分類學的框架，與一般美術(shù)相比較，并直接與美學相呼應(yīng)；后者顯示出其自身的特點，使‘民藝學’相對獨立，可直接與民俗學相呼應(yīng)?！盵1]6

(一)美術(shù)學的路徑——對年畫之視覺表現(xiàn)的關(guān)注。這種研究視角多將年畫視為一種美術(shù)現(xiàn)象，嘗試運用美術(shù)學的若干理論與思路進行剖析。就具體的研究內(nèi)容及目的來看，此種研究更注重我國年畫在藝術(shù)本體、藝術(shù)價值方面的內(nèi)容，如畫面風格、造型特點、色彩搭配，且往往結(jié)合與文人繪畫的對比，闡述年畫作為“民間美術(shù)”的特點。

就研究成果來看，美術(shù)學視角下的成果可大略分為三類：“描述”、“史”和“概論”?！懊枋觥毙妥髌窂奈⒂^層面展開，關(guān)注年畫的視覺特點或制作工藝，對整個過程尤其是最后的圖像做詳盡描述；“史”類成果則重點考察年畫在歷史發(fā)展過程中的風格流變或工藝變革，注重結(jié)合時代背景討論年畫的演變；“概論”類從宏觀層面旁征博引，幾欲囊括對全國各地年畫的研究，對各地年畫進行橫向比較，但有浮光掠影之嫌。

在研究初期，年畫史的撰寫蔚然成風。相關(guān)代表著作如：阿英編著的《中國年畫發(fā)展史略》(1954)，王伯敏的《中國版畫史》(1961)，郭味蕖編著的《中國版畫史略》(1962)，薄松年的《中國年畫史》(1986)，以及鄭振鐸的《中國古代木刻畫史略》(2006再版)，等等。這類成果詳細地介紹了年畫在不同時代的藝術(shù)特色、制作手法，在不同程度上介紹了年畫背后的社會、經(jīng)濟、時代背景，以年畫為媒介提供了豐富的史料。

著名年畫研究者王樹村的研究便主要立足于此。王樹村的研究主要圍繞家鄉(xiāng)楊柳青的年畫，其對于楊柳青年畫的研究之細、之廣目前無人企及。其代表作如：《中國美術(shù)全集·民間年畫》(1985)、《中國民間年畫》(1989)、《戲出年畫》(1990)、《中國民俗版畫》(1992)、《中國民間畫訣》(2003)、《中國年畫發(fā)展史》(2005)及其與弟子王海霞合著的《年畫》(2005)等。其中，《中國年畫發(fā)展史》詳細介紹了中國年畫的發(fā)展源流和題材內(nèi)容、各地年畫的特點，尤其對年畫在不同歷史時期的風格流變和制作工藝做了精細的梳理；而《年畫》一書則對年畫的藝術(shù)與文化價值、民間畫訣、發(fā)展史、搜集與收藏、研究與保護做了探討。另外，謝昌一的《山東民間年畫》(1979)從發(fā)展、表現(xiàn)方法和繼承發(fā)揚優(yōu)良傳統(tǒng)等方面對山東民間年畫做了詳細論述。

這些學者對于年畫的研究功不可沒，且由此奠定了我國年畫研究的主流范式。在此之后，沿此路徑，諸多后起之秀針對國內(nèi)各年畫產(chǎn)地尤其是頗負盛名的年畫進行了大量深入細致的記錄、整理、描述工作，為我國的年畫研究積累了大量寶貴的資料。限于篇幅，在此不贅言。

(二)民俗學的路徑——對年畫民俗內(nèi)涵及文化價值的探討。實際上，就我國各類古典文獻典籍對“年畫”的記錄來看，彼時便已內(nèi)含有對“年畫”的兩種認識傾向。上文提及的工藝美術(shù)傾向為其一，而將年畫視為春節(jié)必備品之民俗考察的傾向亦不鮮見，而這一路徑的探討在建國后的學界尤其是民俗學界亦得到了繼承和發(fā)揚?？偟恼f來，這一路徑按側(cè)重點又可分為兩類：

一種是強調(diào)年畫與民俗生活或傳統(tǒng)文化之間的密切關(guān)聯(lián)，將年畫納入民俗的視野，對年畫“民俗”特性的強調(diào)勝于對其“藝術(shù)”性的強調(diào)，如李明的《桃花塢年畫與吳地民俗文化》(1993)，馬福貞的《消失的媒介：農(nóng)耕時代民間年畫的功能和作用》(2007)；亦有學者將年畫的視覺意象作符號式的分解，對其中的各種視覺符號——如蓮、魚、蝙蝠等，進行有關(guān)民俗心理的結(jié)構(gòu)主義式的解讀。

另一種是將年畫作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護對象來研究，如馮敏《論中國木版年畫瀕危的原因與保護對策》(2005)，漆凌云的《灘頭年畫與保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》(2007)，王海霞的《對傳統(tǒng)年畫保護問題的思索》(2007)，王巨山的《手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論及博物館化保護研究》(2007)，等等。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救工程的成果——《中國木版年畫集成》系列的陸續(xù)問世，為后人積累了豐富的書面資料和影像資料。

截至目前年畫研究雖然看上去碩果累累，但繁榮之下亦有危機。就像張紫晨先生指出的：“民間美術(shù)盡管屬于美術(shù)范疇，但它與一般的美術(shù)有許多的不同，它的實用性和物化性程度相當大，且與其生存、發(fā)展的空間環(huán)境密不可分。它既是美術(shù)，又是一種特殊的美術(shù)，因此除了其美術(shù)功能之外，必須把它放在生產(chǎn)、生活環(huán)境中，發(fā)掘和宣揚其在文化史和文化學上的意義，突現(xiàn)其在人類物質(zhì)生活與精神生活發(fā)展史中的獨特價值和貢獻?！盵2]不過，就國內(nèi)近十幾年來對于年畫的研究來看，“就事論事”的平面化傾向甚為明顯——對年畫的研究往往僅僅關(guān)注年畫的某個方面，如視覺形式或是制作工藝、民俗功能；對年畫史的研究則往往止于呈現(xiàn)封建社會中的年畫是怎樣的，而極少全面、深入地考慮為什么是這樣的。兩者均未將年畫置于更為宏大的社會、歷史背景中進行討論，也就是說沒有從小年畫中折射出大社會、大歷史；“做什么”、“怎么做”闡述有余，而“是誰在做”、“為什么這么做”探討不足。然而，就像彼得·伯克告誡我們的：“如果我們忽視了圖像、藝術(shù)家、圖像的用途和人們看待圖像的態(tài)度在不同歷史時期的千差萬別，就將會面臨風險?！盵3]12也就是說，“解讀這類畫像也必須將敘事放在具體的背景下。換言之，像通常的情況一樣，歷史學家必須問，是誰用這種方式給誰講故事，這樣做的意圖是什么?！盵3]208可惜，這類問題在目前的國內(nèi)年畫研究中似乎都或多或少地被忽視了。

并且，絕大部分的研究成果由于局限于對已有歷史文獻資料的整理，內(nèi)容多有重復(fù)之處；絡(luò)繹不絕的研究者中走馬觀花者為多，層出不窮的研究成果亦往往囿于年畫史(尤其是清代)的敘述及年畫民俗功能的介紹，跨學科的問題意識、理論思考在目前諸多的國內(nèi)年畫研究成果中幾乎沒有體現(xiàn)，這種情況使得年畫研究只能局限在相關(guān)幾個學科內(nèi)部自說自話，而難以實現(xiàn)與其他學科的互動交流。

二、國外的年畫研究路徑

海外學者對于年畫的研究則另辟蹊徑，體現(xiàn)了更為廣闊的學術(shù)視野，并對其在文化史和社會史的意義挖掘上有所推進。事實上，本土學者的年畫研究起步相對較晚，最早將年畫視為一種獨特的文化和藝術(shù)并進行收藏和研究的是西方學者。他們從異文化的視角，看到了年畫所具有的強烈的中國特色；而且，海外學者往往將年畫放置在物與人、物與時代、物與國家這樣的視野下進行討論，避免了見年畫不見人或是將年畫研究靜態(tài)化、平面化的缺陷。

早在1896年、1897年，俄國科學院院長科馬羅夫就曾在我國東北收集了一批年畫，并于1898年在圣彼得堡舉行展覽，這是世界上第一次中國木版年畫展。緊隨其后，俄國漢學家阿列克謝耶夫(V. M. Alekseev)在我國北方一些產(chǎn)地也廣泛收集年畫并進行研究，并逐漸成為一位中國年畫的專家。20世紀上半期，Clarence Day以1914年出版的亨利·道爾(Henri Dore)所著《中國迷信研究》一書的材料為基礎(chǔ)，從神像年畫入手來分析中國的民間信仰，但對年畫本身并沒有展開論述。

在近三十年中，較有影響力的中國年畫海外研究成果主要集中在史學界，可大致分為兩個主題：

(一)國家、精英、大眾(尤其是農(nóng)民群體)的相互關(guān)系。海外學者們的史學出身使其格外關(guān)注年畫這一藝術(shù)形式在不同的時代的生存、發(fā)展狀貌，并注重對年畫與國家、精英、大眾(尤其是農(nóng)民群體)相互關(guān)系的研究，具有鮮明的問題意識與理性思維特征，其角度頗為新穎，論述亦較為深刻。

在這些成果中，較為突出的是霍大衛(wèi)、洪長泰和安雅蘭的研究?；舸笮l(wèi)《革命時期的中國藝術(shù)與意識形態(tài)》(1979)一書以及洪長泰的論文《社會主義的兩種形象：中國共產(chǎn)黨的政治木刻畫》(1997)均涉及到了延安時期的木刻年畫運動，討論了民間年畫與知識分子、中國共產(chǎn)黨在特定歷史時期中的相互關(guān)系。安雅蘭的《中華人民共和國的畫家與政治》則涉及了1949—1979年30年間國家的藝術(shù)方針以及國家與藝術(shù)工作者(包括新年畫運動中)的相互關(guān)系。

不過，這些研究基本聚焦在年畫發(fā)展史上某個特殊的時間段——尤其是革命時期和建國初期。這種特殊的年畫存在狀態(tài)并不足以反映中國年畫的普遍特點或發(fā)展態(tài)勢，或者說在“年畫為何如此”的問題上沒能在縱向維度上給予更全面的呈現(xiàn)與剖析，從而難以接近對年畫變遷內(nèi)在動力的探析。正如洪長泰反思的：“要想搞清楚農(nóng)民對新年畫的態(tài)度有些困難，因為他們大多幾乎不識字，所以很難找到關(guān)于其反應(yīng)的文字記載?！贿^，各省的文化部門以及改革工作隊發(fā)表的文章或許能夠為我們了解農(nóng)民們那不易察覺的心靈世界提供蛛絲馬跡。另外一個可供參考的就是某些雜志、期刊上不時發(fā)表的有關(guān)年畫改革的調(diào)查報告，里面會有一些農(nóng)民的評論。不可否認，打著農(nóng)民旗號的這些評論很可能迎合精英們的需要而做過改動，但是他們樸實的陳述卻讓我們相信他們所說的正是他們真實的反應(yīng)。我也試圖結(jié)合這些精英們的報告尤其是年畫改革者的文章來討論這一問題?；蛟S，我也會犯我正在竭力避免的錯誤?！盵4]也就是說，這些年畫“斷代史”的研究主要基于各種精英撰寫的文獻資料，作者本人基本上并未親赴當?shù)卣归_調(diào)查，而只能從間接的渠道——來自上層的“傳聲筒”窺探民眾在年畫特定發(fā)展階段中的反應(yīng)。這在一定程度上使其研究在說服力上打了折扣。

(二)年畫的生產(chǎn)與接受。意識到這一問題，同樣出身歷史學界的傅凌智于20世紀90年代后期對華北地區(qū)的年畫進行了實地調(diào)查和研究，其中尤以山東楊家埠、河南朱仙、河北武強三家頗負盛名的年畫產(chǎn)地為重點考察對象，最后形成了《對幸福的膜拜——中國北方農(nóng)村的年畫、藝術(shù)與歷史》一書。作者試圖從年畫的本質(zhì)及其功能入手，從年畫的生產(chǎn)與接受兩方面來探討人們?nèi)绾谓柚戤嬤@一印刷形式來表現(xiàn)和傳播其對于過去和現(xiàn)在、對于社會和文化的理解，從而進入對于鄉(xiāng)土中國的文化史和社會史的探討。

三、年畫研究路徑新探

如前所述，年畫在國內(nèi)的研究主要集中于美術(shù)學、民藝學、民俗學學科內(nèi)部，這些學科的學者多將年畫視為一種民間藝術(shù)而對其獨特的民間風格及制作工藝予以細致描述，從而其研究具有重要的資料意義；而國外學者對于中國年畫的研究則幾乎集中于歷史學界，他們以年畫為透鏡，來透視中國在某一特定歷史發(fā)展階段中的社會、文化與政治，其研究更多地體現(xiàn)了對年畫這一文化現(xiàn)象所體現(xiàn)的國家與民間社會之關(guān)系的探討。正是國內(nèi)外學者學科背景、研究興趣與出發(fā)點的不同導(dǎo)致了雙方在針對同樣的研究對象時的路徑殊異。

不過，“社會現(xiàn)象通常并不是單一因果關(guān)系的或始終如一的，幾乎沒有任何一種理論框架能夠提供一套全面的解釋”[5]27，年畫的研究亦是如此。國內(nèi)近十幾年來的年畫研究過多地囿于早期諸位大家所形成的研究路徑而未能將其推上新的高潮或另辟新的天地，反倒是海外歷史學學者的他山之石為我們打開了新的學術(shù)視界。但就像上文所指出的國外年畫研究存在的局限，我們亦不能一味地仿效而失去自我創(chuàng)新的能力。只有立足中國年畫的獨特歷史與現(xiàn)實，立足具體的社會文化背景，廣泛借用多學科的視角及理論，我們的年畫研究才能跳出現(xiàn)有學科的有限范疇，突破窠臼，開辟自己的嶄新路徑，從而與國際接軌、與其他學科互動對話。

基于以上思考，結(jié)合筆者的田野調(diào)查經(jīng)驗，特提出以下兩條研究路徑供同仁參考。

(一)通俗文化的路徑。就年畫來說，僅僅將其視為一種民間藝術(shù)品有失偏狹，它掩蓋了年畫最初及最根本的特性——一種用于消費的人工制品，一種傳統(tǒng)社會中的大眾傳媒手段，一種社會意識的產(chǎn)物。也就是說，就其發(fā)展歷程來看，年畫更趨近于強調(diào)生產(chǎn)與消費環(huán)節(jié)的“通俗文化”，“它是由大批生產(chǎn)的工業(yè)技術(shù)生產(chǎn)出來的，是為了獲利而向大批消費公眾銷售的。它是商業(yè)文化，是為大眾市場而大批生產(chǎn)的。它的成長意味著：任何不能賺錢、不能為大眾市場而大批生產(chǎn)的文化，都很少有地位……”[6]16也就是說，作為一種通俗文化的年畫，“所體現(xiàn)的實際上是市場經(jīng)濟的邏輯；其所追求的最終是……交換價值，與商品的運作方式是同構(gòu)同質(zhì)的”[7]1。這一視角提示我們：作為一種通常意義上的“民間藝術(shù)”，年畫的制作與傳播——或者更確切地說，作為一種消費品，它的生產(chǎn)與消費的具體運作及內(nèi)在邏輯——都應(yīng)納入我們的視野，我們需采取通俗文化的廣闊視野給予考察與反思。

(二)“物的社會生命”的路徑。1986年，美國人類學家阿爾君·阿帕杜萊在其編著的《物的社會生命》一書中對物的社會建構(gòu)進行了詳細的論述。他指出：“關(guān)注被交換的物，而不僅僅是交換的形式或者功能，將使我們有可能發(fā)現(xiàn)連接交換與價值的東西是廣義上的政治……商品，一如人，都有社會生命?！盵8]12具體說來，“物的社會生命”指的就是：“商品和其他物品包括禮品一樣，在社會不同等級的流通過程中，乃至在跨文化的流通過程中經(jīng)常得到重新規(guī)定。一種物質(zhì)的生命并不只在它變成商品，走出生產(chǎn)線、走向市場和消費者時就完結(jié)了，市場生活只是它生命中的一個段落?！谧叱鍪袌龊螅唐纷呷氲氖巧鐣?，也就是說，走入的是人與人、文化與文化之間的關(guān)系中。在這些接下來的階段中，這一物質(zhì)開始了它的文化和社會生命，……它可以在文化和社會的流動中被重新界定”[9]12—13。這一視角提示我們，對于年畫這一“物”的研究必須跳出“畫”的實物層面，而將目光擴展至圍繞年畫所展開的人與物、人與人等各種關(guān)系上，尤其是不同利益主體對物的塑造、認識和利用上，剖析年畫“為何”呈現(xiàn)出如此的發(fā)展歷程——為何產(chǎn)生、為何發(fā)展、為何興盛、為何蕭條，甚至為何消亡。由此一來，便打破了將年畫置身“世”外、僅做靜態(tài)描述的研究俗套，而將其研究立體化、動態(tài)化。這種研究路徑的目標不止于對“年畫為何物”的詳盡介紹，而在于借助年畫這一“工具”來反觀中國特有的文化、社會、歷史乃至政治，從而使研究視野不再拘泥于“畫”中，而體現(xiàn)了對時(特殊的歷史時期或時代背景)、空(具體地域的社會與文化)、人(年畫的生產(chǎn)者、消費者及其他利益主體)的三維考察，也就賦予了年畫以更為深刻的時代意義與社會意義，從而打開年畫研究的新局面。

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