文學(xué)欲望、虛構(gòu)邊界與修辭蠱惑

金春平

閻連科是帶著對“寫作”這一藝術(shù)行為意義的質(zhì)疑與重建開啟對《速求共眠——我與生活的一段非虛構(gòu)》（《收獲》長篇專號2017年夏卷，以下簡稱《速》）的文字駕馭。他要在這部小說當(dāng)中隱匿起來一種自信的態(tài)度——小說寫作是稱職的自我蠡測外在的藝術(shù)方法，小說對世界的認知、對真實的揭示、對人性的洞察有著其他藝術(shù)門類難以取代的優(yōu)越性、深刻性與異質(zhì)性，小說寫作不僅是主體性得以獨立的符號表征，更是人的思想精湛和生命活力的物化存在。種種對文本創(chuàng)作（作為純粹性和超越性的語言實踐活動）與作為寫作者的“人”的價值感、意義感之間互證的關(guān)系迷戀，在《速》當(dāng)中正遭到來自閻連科精神深處和心靈底色的揶揄或反諷，而之所以如此的文化處境、藝術(shù)反思和生命體驗，轉(zhuǎn)喻為小說充滿象征意味和寓言色彩的敘事組合。因此，《速》不再延續(xù)他一貫的作為批判現(xiàn)實主義作家的知識分子角色彰顯，而將他向來極度“信仰”“確認”和“信任”的文字創(chuàng)作、文本虛構(gòu)、小說敘事以及由此衍生出的對一切未知事物洞悉的經(jīng)驗慣性推向深刻猶疑的前臺，接受著文本內(nèi)人物和外讀者的反復(fù)審判和嚴峻拷問，無論是“我”對《速》前文本、正文本、后文本的肯定與否定、改造與重述，還是李撞、李靜、李社、洪文鑫、羅麥子等文本內(nèi)角色和外角色對故事敘述和被敘述的拆解與證偽，小說的質(zhì)疑、消解和批判的矛頭，指向的不是某一特定的社會歷史或文化對象的質(zhì)地和屬性，而是閻連科被自我和他者所賦予的安身立命的“小說家角色”的存在意義，指向作為作家職守的文字寫作或小說敘事這一充滿現(xiàn)代創(chuàng)造精神的實踐活動本身，直至指向作為人文知識分子和現(xiàn)代人文精神在當(dāng)代社會處境中合法性的存在感追尋。閻連科深知類似主題的文學(xué)反思風(fēng)險，即容易陷入他言重述或膚淺吶喊或淺嘗輒止，而他避免此窠臼的敘事方法，就是以代入式的敘事機制，打破虛構(gòu)和非虛構(gòu)的界限，演繹作為自我角色（作家）與世界對話的精神產(chǎn)物的“文本”（生活文本、藝術(shù)文本、敘述文本）在生成過程中，作者、敘述者、人物、讀者之間的沖突、妥協(xié)、共謀、攻訐的“動態(tài)或重組”，不斷制造著各自“信念與規(guī)范”在一致與反差之間的鐘擺弧線①，由此，《速》不僅成為關(guān)于人與語言、真實、意念、認知等人的內(nèi)在性和外在性之間抗衡、消解、佐證的“含混藝術(shù)場”，這種修辭的含混設(shè)置還將虛構(gòu)與真實、文本與非文本、敘述與文字、作者與第二自我、角色與第二角色相互疊加。當(dāng)然閻連科并未僅僅滿足于對敘事結(jié)構(gòu)技巧的炫弄，他是借助文類跨界和文本抵牾的敘事修辭蠱惑，深隱著對自我角色、文化語境、人性癥候的同情與理解，并在敘事圈套的形式構(gòu)鏡當(dāng)中，賦予了深切的道德關(guān)懷和深邃的生命憂思。

敘述狂想者的陰謀、潰敗與僥幸

小說存在的意義之一是對人類生活當(dāng)中各類或隱或顯的精神景觀的捕捉、表現(xiàn)和思考，諸多反生活化和戲劇化的敘事奇異，在小說視閾當(dāng)中卻有其情感邏輯的合理性，唯其如此，小說才具備了無限的想象空間，小說世界才能超越生活的表象，集中呈現(xiàn)具有片面深刻性的存在命題，揭橥出日常習(xí)以為常但卻令人震驚的心靈豐饒，可以說，真正的小說不為取悅和臣服于某種外在權(quán)威，它只遵從于作家的心靈真實和主體理性，通過極富創(chuàng)造力的語言符碼、審美經(jīng)驗、敘事話語等敘事外殼予以表征。但在《速》當(dāng)中，文學(xué)最值得炫耀和自傲的語言貴族品格，在經(jīng)濟話語時代的隱形主導(dǎo)之下，正陷入無以名狀的精神焦慮和生存窘境，由此作為文本角色的“閻連科”正失去對自我存在的歷史精神自信，他化身為一位文學(xué)帝國的欲望者和王國傾覆的末世者：一方面，理性主義的閻連科，深知文學(xué)的藝術(shù)純潔性正遭受圖像門類藝術(shù)諸如電影的攻訐，小說專注于敘事的純粹性在傳播受眾場域已成為屢遭詬病的消費沉疴，小說必須在自我消亡或被迫妥協(xié)當(dāng)中，完成自身的升級轉(zhuǎn)型，但其代價則是小說放棄對日常所掩蓋的悲憫與沉潛的開掘，甚至甘愿淪為某種無法戰(zhàn)勝的無物之陣的俘虜，“三十年的勤奮寫作，把我從一個鄉(xiāng)下孩子轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€所謂的作家，洋洋灑灑，泥沙俱下，毀譽參半的所有作品，都在那一刻變得輕如鴻毛，微不足道”②；另一方面，欲望帝國的閻連科，試圖在自以為是的陰謀固壘當(dāng)中行動起來，積極應(yīng)對困獸之牢的圍困，他堅信小說有自身不可泯滅的魅惑，即使身陷經(jīng)濟、政治、受眾和圖像等權(quán)力話語的囹圄，仍然具備蛻變、抗衡和勝利的資本與可能，只不過需要文字的操控者以智慧和激情去重設(shè)小說的存在形態(tài)，“我要用自己所謂的名聲，再次以李撞這個人物為原形，自編、自導(dǎo)、自演一部電影。集編劇、導(dǎo)演、主演于一身，讓自己從貧窮而又自詡清高的文學(xué)隊伍中，一躍跨界為電影藝術(shù)的大師，讓那些苦苦在電影圈里為名聲、票房、片酬和國內(nèi)、國際的獎項而每日奮斗的導(dǎo)演和演員，完全折服于這部電影?！雹鬯麑︻欓L衛(wèi)、蔣方舟、楊薇薇、郭芳芳等的妥協(xié)、說服和激辯，都是為了證明自我的“寫作”和純粹的“小說”永不敗北的尊嚴，但他的這種奢望、妄想和堅持，實質(zhì)卻是加速了小說孱弱本質(zhì)的暴露和毀滅——小說寫作已經(jīng)脫離了他的創(chuàng)作掌控，成為消費話語權(quán)力的定制和布局。從紀實小說版的《速》，到微信版的《蟲凰相愛緣何來，蓮花盛開污泥香》，再到電影劇本版的《速》，文學(xué)的原創(chuàng)性和純粹性，不得不按照經(jīng)濟權(quán)力話語和受眾期待預(yù)計的導(dǎo)引，在貌似高傲自信實則焦慮潰敗中不斷修正文本的內(nèi)在自洽性，持續(xù)祛除宏大觀照和藝術(shù)修辭，作家不再是如亨利·詹姆斯所說的“作者創(chuàng)造他的讀者，正如他創(chuàng)造了他的人物”的實踐位置，而是置換和調(diào)試為“讀者創(chuàng)造文本以至創(chuàng)造作家”。在閻連科看來，這是小說生存的勝利，卻是小說精神的毀滅，當(dāng)敘事的新奇、怪誕、奇崛取代小說所專注的生活、人性和存在之維時，小說寫作的內(nèi)省、獨立和深度也走向了湮滅。因此，“我”的理性通透和欲望狂想，所隱喻的是藝術(shù)與名利的存在悖論，“藝術(shù)的鄉(xiāng)愁是名利；而名利的故鄉(xiāng)是藝術(shù)”④，在與電影導(dǎo)演、少年才女、優(yōu)秀編劇等一系列深諳名利之道的當(dāng)代英雄相比，閻連科在清醒的退卻之時所重新滋生出的文學(xué)英雄主義就具有強烈的西西弗斯般的悲劇感。

盡管《速》（小說版和微信版）努力在“讀者（楊薇薇）、資本（顧長衛(wèi)）、市場（蔣方舟）”的塑造中，朝著離奇的情節(jié)和情感的邏輯方向改造，由現(xiàn)代啟蒙主題的《速》改造成為乖戾復(fù)仇題材的《速》，由鄉(xiāng)土民俗題材的《速》鋪衍成都市陰謀的電影劇本《速》，但文本自始至終并未真正實現(xiàn)“讀者的塑造”的隱含期待——導(dǎo)演和編劇以娛樂獵奇受眾的心理對《速》的制約，使文本的敘事基本結(jié)構(gòu)脫離了日常生活邏輯而具備了想象超越的可能。但閻連科作為文本操控者的藝術(shù)精神的在場，又隨時牽制他無法徹底放棄對人的內(nèi)在性及其變異的凝望和探索，于是電影劇本版的《速》在整體上，雖然具備了游戲娛樂和商業(yè)消費的敘事氣質(zhì)，但文本的細節(jié)處、暗流處、隱秘處的純文學(xué)的話語機制才是真正的主題精髓所在，并稀釋著商業(yè)娛樂要素的密度。這是作為小說家的閻連科的妥協(xié)產(chǎn)物和失敗之作，同時也是作為商業(yè)電影劇本和模式化流水寫作的敗筆，因為它無法脫離內(nèi)在彌漫的純文學(xué)的藝術(shù)腔。這一文本的怪胎宣告了藝術(shù)和名利無法調(diào)和的悖論，盡管在藝術(shù)史上類似的奇跡并未空絕，但在閻連科的藝術(shù)世界中，語言、文字、創(chuàng)造和小說的高貴性是不容玷污和褻瀆的，他略帶極端潔癖的對文學(xué)精神和藝術(shù)純粹的捍衛(wèi)，已經(jīng)上升為一種精神宣言，在經(jīng)濟消費話語時代，這是一種徹底決絕的姿態(tài)，并具有相當(dāng)背離性和反叛性的標識意義。更重要的是，閻連科的如此決絕是因洞悉到了經(jīng)濟消費話語機制的無形、溫柔和毀滅性的吞噬力量，深知一旦放棄了精神堅守的最后戰(zhàn)線，一切都將在不自覺當(dāng)中無可挽回的淪陷。文本敘述者閻連科盡管把電影劇本版的《速》視為自身華麗轉(zhuǎn)身而不喪失本我的文本寧馨兒，是因為他將之作為對抗話語引導(dǎo)和話語囚禁的文本制造密謀術(shù)，而它的徹底被否決被遺棄，一方面宣告了影視領(lǐng)域唯娛樂感官和經(jīng)濟消費的強大和有序，任何文本都將經(jīng)受嚴格和苛刻的透視篩選，這是純文學(xué)必須面臨的文化現(xiàn)實和生存話語處境，那些真正的文學(xué)和藝術(shù)的堅守者在這里就顯得天真而拙憨；另一方面，《速》也昭示出文字對待生活的態(tài)度不僅是尋求窺視和獵奇的滿足，它同樣具有穿透人性、預(yù)言生活、探幽存在的獨特和深刻，文本角色閻連科在一次次的對敘事藝術(shù)的放逐中，也在不間斷的尋找作為藝術(shù)家重生的希望和可能，而他以文本虛構(gòu)的邏輯真實，預(yù)言到了生活人物的邏輯未來——《速》（電影劇本版）當(dāng)中李撞為了兒子高考復(fù)讀變賣亡妻骨灰，為了贖回骨灰求得夫妻死亡共眠，鋌而走險幫助李靜“復(fù)仇”來籌備贖金的非理性，在鄉(xiāng)村生活中的李撞身上真實發(fā)生，只是結(jié)局成為李撞“因打架失手，致人重傷”；影視劇本中李靜成為李社的家教老師，是原型人物在生活經(jīng)歷中的真實情況。這是純文學(xué)對生活的“勝利”，也是對小說尊嚴的“重樹”；但這也是純文學(xué)的失敗，因為如果小說僅僅是對現(xiàn)實的預(yù)言，遠非高于生活或未來的圣地，其實是文學(xué)自身的日暮西山，它已經(jīng)被生活所擊敗，淪為生活的一種附庸，而語言、敘述及其蘊藏其中的觀照世界、反觀人性和思想表達的自身獨立性或主體性早已喪失，這是作為文學(xué)帝國欲望者的締造宣言，也是從此走向自我固守封閉的終點，當(dāng)“我”邀請“讀者”共睹“文學(xué)的神性”之時，他們“無論是因為好奇心還是道德心”，“尷尬和好奇成為那一頓最重要的飯和菜”⑤，這是閻連科試圖與時代和解、實現(xiàn)名利欲望蛻變的潰敗，但他卻堅定、自信而孑然地固守了藝術(shù)精神的高貴，捍衛(wèi)了文學(xué)藝術(shù)法則的圣殿！endprint

后真實的歧義：敘事的可靠與真實的不可靠

閻連科在《速》當(dāng)中設(shè)置了層層的文本世界及其組套關(guān)系，掩飾和消解單純文本敘事所可能的意義單一呈現(xiàn)，而代之以在敘事盡頭不斷消解既有的敘述真實，進而持續(xù)開拓新的敘事可能方向，驅(qū)使敘事得以延續(xù)。因此，《速》是以對“真實”的“不斷抵近”和“敘述”的“不可靠性”之間的抵牾作為文本敘事的動力，它模糊了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的邊界，或者說將虛構(gòu)的外延不斷擴大，在虛構(gòu)和非虛構(gòu)的交叉地帶，在“‘似與不似的劇烈傾斜開始模糊符號和對象的差異”情境下⑥，實現(xiàn)對生活真實、心理真實、藝術(shù)真實的遠距離描述，但內(nèi)在卻隱藏著閻連科對文學(xué)深刻懷疑的態(tài)度，同時也包含著他對語言陳述的高度敬畏和虔誠——敘述（他者敘述、自我敘述、客觀敘述、心理敘述、想象敘述）具有對真實的引誘、對真實的遮蔽、對讀者的歧義的幻象效果，表述同樣具有對個體內(nèi)生活、外生活的巨大操控和鉗制影響。因而，《速》的各個版本構(gòu)成了局部或微觀的“真實”，具有顯在的主題指向性，彼此之間的斷裂與隔絕展示出生活的某個側(cè)面；但《速》的不斷生成衍生、不斷被動改造，以及互相消解彼此，又使整體文本的《速》始終無法褪去“虛構(gòu)”的幔帳。這種局部真實與整體虛構(gòu)、自我真實與他者虛構(gòu)、陳述真實與驗證虛構(gòu)，凸顯出閻連科對于小說敘事、語言存在之于生活真相、存在實相之間隱秘關(guān)聯(lián)性的探索——他解構(gòu)了自己一貫的現(xiàn)代批判主義敘事的“顯示”功能，而重新將古典主義小說的“講述”引入小說敘事，讓充滿個人化情感、立場和導(dǎo)向的“講述”，“通過對故事的講述，就站在故事和你——讀者面前”的“講述中的那個作家”⑦，即“作者的在場”，與秉持客觀、公正、中立的“顯示”，即“作者的隱退”，共同存在于文本當(dāng)中，這也正是《速》虛構(gòu)與非虛構(gòu)邊界弱化的敘事成因。同時，閻連科借助于“小說如何言說”、“小說怎樣敘事”所具有的延展能量，抽離了小說敘事與現(xiàn)實生活、想象虛構(gòu)的等級性、疏離性和對立性，而將其嵌置于現(xiàn)實記錄和鏡像反觀的中介，賦予其既可能成為生活的歷史寓言，也可能走向生活的未來預(yù)言，但操控這一切的，是作家對自我的一次次自省發(fā)現(xiàn)，以及對文本世界當(dāng)中人物的心靈、靈魂、人性和宿命的道之恒與道之玄的開掘。

《速》有六個顯在與隱形版本（紀實小說、微信小說、電影劇本、案卷記錄、人物訪談、整體小說），無論是作者在場版的講述為主型，還是作者隱退型的顯示為主型，講述和顯示并非那么純粹的涇渭分明，相反，每一個文本都有其敘事企圖，但文本之間又相互疊加或沖突或稀釋或證偽，于是“真實”就成為一個遙不可及的哲學(xué)黑洞，“后真實”即“語言敘述”反而取代了實踐真實上升為歷史敘述、個人敘述、他者敘述乃至自我敘述的唯一形態(tài)。但后真實并非徹底虛無主義的代名詞，相反，它是對本質(zhì)主義的消解，對相對主義的尊重，它放逐了對生活唯一的、表象的、固化的認知模式，代之以多元的、內(nèi)在的、動態(tài)的觀照參悟。于是，《速》的每個版本都構(gòu)成了生活真實的一個面向，但沒有一個面向能取得權(quán)威地位，處處是對“經(jīng)典敘事”即“核心的網(wǎng)絡(luò)”的“反敘事”⑧，因為在不存在絕對公共性敘述的個人語境中，“真實”只是個人期望和個人意外的產(chǎn)物，它汲取著適合自我規(guī)約的真實要素，摒棄著那些反叛自我渴望的事實細節(jié)，并最終塑造著個人化的真實觀，固化著自我與外在尋求真實的動力。因此，《速》的各個版本支撐著人物的豐滿和立體，警惕著人物的單調(diào)和刻板，最重要的是每個版本都雕刻出一種人的生活姿態(tài)和生命存在，暗含著人的未來可能的各種方向，這是后真實的一種存在方式，也是語言、敘述乃至小說的無限潛能，它高于任何個體的認知，囊括和濃縮了世界、生活和人以及抽象概念的多維形態(tài)?！端佟樊?dāng)中，閻連科在消解虛構(gòu)和非虛構(gòu)界限的同時，更深隱的則是呈現(xiàn)何為真實，或者說后真實為何物，因此他的一切敘述版本既是文本之內(nèi)的邏輯，又是為文本構(gòu)建而存在的文本序列，他在小說中如同一位游弋于文本內(nèi)外的魔法師，將一切的反諷、寓言、敘事、想象、陳述置于可疑或不確定的位置，通過“明顯帶有某種規(guī)避批判鋒芒的意圖”的敘事實踐⑨，在諸多的不確定面向中，呈現(xiàn)出敘述或小說對生活內(nèi)在深邃的無限抵近和無法抵達。

比如，紀實小說版的《速》以調(diào)解落榜青年李撞強奸鄉(xiāng)村少女苗娟一事為中心，李林、苗爹、洪文鑫以及李撞共同上演的是鄉(xiāng)村倫理溫柔化解身心戕害的民間喜劇，但更是一場以生活贖罪逃避現(xiàn)代法律的啟蒙悲劇，小說遮掩起尖銳的價值裁定鋒芒，寄予了鄉(xiāng)土人倫和鄉(xiāng)村人性曖昧的姿態(tài)，洞悉到鄉(xiāng)土人性的善良源于生存無奈和理性蒙蔽，也窺測到鄉(xiāng)村道德的寬容背后是虛偽麻木和冷漠殘忍，而傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化、現(xiàn)代物質(zhì)操控、政治權(quán)力參與，共同升級了鄉(xiāng)土文化扼殺人性的惰慣性，也滋生出維系鄉(xiāng)村生存的穩(wěn)定性。小說所敘述的李撞野蠻強奸而贖罪成婚的文化焦慮，在閻連科對李撞的訪談版當(dāng)中，卻出現(xiàn)了消解“敘事真實”的反轉(zhuǎn)——“我和娟娟那時候都到了年齡上，我倆在村外偷偷見個面就叫強奸嗎？她回家大哭是因為她頭疼才哭你咋就寫成是因為我強奸了她她才要哭呢？”“不是我壞了她名聲，是你編故事壞了她名聲。壞了我名聲。壞了我們?nèi)颐暷亍薄澳銥榱烁遒M、名聲你讓別人咋過呢？”⑩顯示型的鄉(xiāng)土啟蒙寓言，受到生活角色李撞的反駁和質(zhì)疑，這不僅是對啟蒙者強力話語的抵抗，也是對啟蒙者的小說“敘述”的“真實性”的消解，以及對啟蒙者敘事動機的溯源與批判，李撞與作者敘事的悖反，導(dǎo)致藝術(shù)的敘事真實被人物的自傳真實所擊潰，虛構(gòu)和真實的邊界轟然倒塌；但閻連科深知這樣的消解所帶來的反而是對藝術(shù)真實的褻瀆和歷史真實的張揚，于是，他在與洪文鑫的訪談中，又形塑出一個孝順、道德、仁義的李撞，但是洪文鑫的“誰讓他年輕時候在那村頭泉邊欺負人家娟子呢”，“但他要說他年輕時候沒有欺負人家苗家的姑娘，你讓他來對我說”，“他在我手里有短處”，“誰讓他造孽造在人家那么小的年齡上”等敘述暗示11，即他者的敘事又消解了前者李撞的自述，“似乎”又驗證了小說敘述者的文本真實。閻連科在這里拆解了文本內(nèi)和文本外的界限，人物自由穿梭于藝術(shù)與歷史領(lǐng)域，真實已經(jīng)無法探究，只存在于不斷的“敘述”“轉(zhuǎn)述”“他述”“自述”當(dāng)中，失去了可靠的敘事者，一切敘事都變得可疑，虛構(gòu)和非虛構(gòu)的邊界也變得撲朔迷離。但是，這樣的真實黑洞也是人與語言、人與生活、人與歷史的一種“后真實”的嶄新關(guān)系模式，在一切不確定性當(dāng)中尋找可能的共享性，在敘事的單純接受、強力蠻橫、語言本體、幻象期待之外，同樣暗藏著更為隱秘、豐富、砥礪的存在暗流，遮蔽與反遮蔽、敘事和反敘事也成為寫作者時刻需要警惕的陷阱，但又不得不去實踐的文學(xué)宿命，這是第二自我閻連科和文本角色閻連科隱形對話和辯駁的內(nèi)在悖論，甚至是作為文字操縱者和文學(xué)寫作者的存在困境，“越來越感到我自己的寫作無意義”、“真的從來都沒有像今天這么覺得文學(xué)的無力和無趣”12，但敘事存在的本身就是對意義的發(fā)現(xiàn)和制造，也是對敘述者主體性的不斷凸顯和生成，因為敘述，意義才有了生產(chǎn)、生長的可能，這是《速》當(dāng)中兩位閻連科的“角斗”——一位時刻自嘲反諷并自我放逐的閻連科，和一位認真進行文本創(chuàng)造和小說敘事經(jīng)營的閻連科。endprint

敘事修辭的蠱惑與精神倫理的重構(gòu)

結(jié)構(gòu)主義修辭學(xué)派對文本的敘事、技術(shù)、符號的建構(gòu)，打破了從社會歷史、時代政治、道德責(zé)任等角度解讀小說的維度，開拓了小說美學(xué)機制的闡釋、分析和檢驗的理論視閾，并一次次以先鋒、后先鋒的理論先導(dǎo)推波助瀾著中國當(dāng)代小說敘事模式的演進和觀念革命，解放了小說敘事的潛能和可能。但結(jié)構(gòu)主義也在技術(shù)演練、符號理論、結(jié)構(gòu)關(guān)系歷史化突進的過程中，逐步陷入了文本世界自足性和系統(tǒng)性的沉溺，小說對讀者、生活、道德、思想等的對話、教育、顛覆和守護等文學(xué)問題，以及審美文化批評和人文精神建構(gòu)等實踐問題卻被割裂，因此，重建敘事修辭所應(yīng)承載的現(xiàn)代人文精神，包括“倫理效應(yīng)、實踐效應(yīng)、情感效應(yīng)、以及智性效應(yīng)”，應(yīng)是敘事修辭學(xué)應(yīng)該自我衍生和始終堅守的文學(xué)責(zé)任，也是修辭學(xué)技術(shù)理論持續(xù)自我更新和生長的開放性渠道。閻連科在《速》當(dāng)中有意識的壓制慣常的對社會歷史和現(xiàn)代人性的批判銳度，反省和反觀著他人的“批判”——“你是靠賣咱村人的孬換了名聲的?？抠u中國的孬處才有名望的......”13，盡管如此，他仍然無法真正割舍通過小說對一切人的存在真實境況進行人文探秘的道德責(zé)任，《速》就成為閻連科嫁接敘事修辭、人文反思和敘事倫理的實驗之作，以此緩和主體性理想和生活本相之間的緊張與焦慮，轉(zhuǎn)身為以修辭的營造來實現(xiàn)“抵達人、社會和世界的內(nèi)部去書寫真實、創(chuàng)造真實”的企圖。14

首先，非戲劇化、戲劇化和自覺敘述者的疊合及其“含混”的修辭隱喻。在《速》的小文本事件當(dāng)中，閻連科是非戲劇化的敘述者，即以最大程度的中立、公正和客觀進行敘述，以無價值暗示、無道德傾向展示生活真實，甚至以訪談和卷宗等零度介入的方式，追溯農(nóng)民工李撞與北大研究生李靜之間的“感情”是否存在、何以可能的原委，將言說的權(quán)力交予被敘述人物自己，而文本內(nèi)外的讀者都成為傾聽者和裁定者，并在不自覺當(dāng)中被代入各個版本的敘述語境。但李撞對李靜的“非禮”究竟是源于打賭慫恿、意圖殺人劫財?shù)念A(yù)謀、同情施舍與感恩回報、復(fù)仇的險惡與和解，不同敘事主體的陳述事實都在相互抵消，生活真實的基本邏輯陷入混亂破碎，但每一個人的敘述又是符合自我意念和情感道德的邏輯真實，而這種虛構(gòu)的真實或真實的謊言，則是作者為所有讀者打造的一種真實抉擇——讀者可以根據(jù)自己的價值、道德、欲念、想象、體驗做出自己的判斷，完成讀者與文本人物的“共謀”，參與不同版本敘事的意義生成——或是對絕望生活和心理乖戾的自救（電影劇本），或是對底層處境的同情與感激（李撞和李靜的卷宗自述），或是對大愛無私與人格風(fēng)范的禮贊（閻連科訪談李靜），或是對人性之惡與心靈迷狂的批判（閻連科訪談羅麥子），或是對民間樸素人情與道義倫理的贊美（閻連科訪談李靜），或是對生活戲劇性反轉(zhuǎn)的幽默和審視（蔣方舟訪談李靜），閻連科的非戲劇化敘事，灼照和撕裂的是生活表象事件下的內(nèi)在性真實——摻雜著心理、道德、人性、欲望、貪婪、陰暗、復(fù)仇、理性的不同維度的“個體真實”的同時存在、角逐和擠壓，挑戰(zhàn)著接受者的生活經(jīng)驗、震驚著接受者的情感自制、革新著接受者的認知模式，他們構(gòu)成了現(xiàn)代人文精神和道德倫理得以重建或張揚的前提，亟待著對造成混亂境遇的人文現(xiàn)狀進行現(xiàn)代性救贖，由此完成以修辭抵達人文精神反思的探幽。同時，在《速》的大文本事件當(dāng)中，閻連科卻是戲劇化的角色，將自己“變成與其所講述的人物同樣生動的人物”，文本內(nèi)外讀者所觀的不僅是敘述者的所寫所言，還包括對敘述人物及其行為本身，這種打破講述者和被講述者界限的戲劇化修辭，展示出講述者和被講述者所共享的生命體驗。如果說自述者李撞和被述者李撞被賦予了有關(guān)底層、壓抑、欲望、善良、反抗、妥協(xié)等要素，那么文學(xué)野心家或陰謀家“閻連科”同樣也處于名利與藝術(shù)無可調(diào)和的“壓抑”當(dāng)中，身陷迷狂想象和現(xiàn)實冷遇的“妥協(xié)”當(dāng)中，糾葛于對捍衛(wèi)文學(xué)神圣性和抵制審美狂歡性的“反抗”當(dāng)中，借助于戲劇化的敘事修辭，直指對知識分子靈魂的冷峻審視與深刻反省，指向于堂吉訶德式的對世俗文化與歷史慣性的浪漫主義精神的悲劇反抗。而在《速》的整體文本事件當(dāng)中，閻連科又是一位“意識到自己是作家的自覺的敘述者”，這使得作為作者的閻連科和敘述者的閻連科具有一定的敘事距離，兩者關(guān)于敘述意圖的規(guī)范和信念的統(tǒng)一和差距，構(gòu)成了敘事的“反諷”效果，而反諷的對象是作為作者閻連科所珍視和呵護的藝術(shù)。比如敘述者對紀實小說《速》的明顯揶揄，恰是這部小說的成功之處；而對微信版《速》的得意炫耀，也是這個劇本的敗筆之處。不僅如此，這種間離效果同樣體現(xiàn)在文本內(nèi)讀者與帶著經(jīng)驗積累正在閱讀的“我們”之間，“他們”對文本淺薄之處的評論是引發(fā)“我們”深思的精妙之處，“他們”對文本改編的期望值和興趣點，正是“我們”經(jīng)驗視閾中的敘事歧途。刻意的自覺敘述和作者敘事意圖之間的越位或錯位，同樣寄予著作者對知識分子在感官欲望為主的消費文化夾擊下潰敗逃離的警惕，也是對知識分子主體性逐步淪陷境地的象征隱喻，借文學(xué)判斷的謬誤昭示出知識分子啟蒙的難度和困境，暗含著啟蒙實踐亟待開啟知識分子自我啟蒙的先覺理性。

其次，小說修辭的審美距離設(shè)置及其寓意。閻連科在《速》當(dāng)中設(shè)置了多重敘事、文本、人物、結(jié)構(gòu)的審美距離，它使得彼此互相參照構(gòu)成鏡像，由此衍生出間離性、發(fā)散性或開放性的主題，使敘事修辭的寓意避免了單一視角而涉及道德、理智、情感、身體和時間的多個領(lǐng)域。小說除卻敘述者的閻連科，還有一個不同于作者和敘述者的閻連科，即在敘事中逐漸展開的重新發(fā)現(xiàn)自我的隱含讀者，“一個‘他自己的隱含的替身”，“這個隱含的作者始終與‘真實的人不同——不管我們把他當(dāng)作什么——當(dāng)他創(chuàng)造自己的作品時，他也就創(chuàng)造了一個自己的優(yōu)越的替身，一個‘第二自我?！?5第二自我的存在，牽涉到與作者、敘述者、人物、讀者之間復(fù)雜關(guān)系及其對作品的反應(yīng)，當(dāng)然最理想的狀態(tài)是他們能在文本的敘述“過程”中，在信念、理解和規(guī)范等方面取得一致，但事實上這種一致是一種奢望，它時刻伴隨著差距，差距構(gòu)成了文本闡釋的張力空間，同時彼此在趨向于一致的不斷調(diào)試當(dāng)中，各自作為主體性的“聲音”構(gòu)成了文本的某種態(tài)度顯現(xiàn)與話語暗示。其一，隱含作者對讀者的遠離。第二自我閻連科隨時的現(xiàn)身說法，是對此時正在進行的敘事及其可能的不可靠性的明確告知，隨時在想向讀者宣示理性的閻連科同樣深知自我并未能有效掌控文本的去向，一切存在于這些異質(zhì)化版本的《速》的敘述中。其二，隱含作者及讀者對故事人物的遠離。第二自我閻連科攜帶著文本內(nèi)外的讀者，遠離敘述者的敘述、遠離文本角色的自述和轉(zhuǎn)述（如人物訪談和卷宗），使故事人物成為脫離虛構(gòu)/非虛構(gòu)的范疇，成為在敘述情境中真實生活的想象人物，這樣，任何的敘事就成為不可信的敘述，“沒有什么可信的敘述者能夠為讀者提供真實”16，由此含喻的是對任何敘述的深刻懷疑，以及敘述的表征對于生活與真實介入的虛妄、無力和孱弱。其三，敘事者對隱含讀者的遠離。閻連科對自我的反省或剖析，“而我……再一次踏上奮不顧身的名利之途”17，對文本內(nèi)外讀者的揣度與判斷，“尊敬的讀者們，你們是不是從《我與生活的一段非虛構(gòu)》開始，就已知這部電影將來最大的受害者和受益者了呢？是這樣，受害者就是顧長衛(wèi)、蔣方舟和其他所有人。而受益者，僅有一個——那就是我！”18敘述者遠離隱含讀者的“故弄玄虛”，實則指向于閻連科對自我心理意識和靈魂深處甚至一切寫作者潛藏欲望的“清醒”“無情”的解剖。其四，敘事者對故事人物的遠離。敘述者反復(fù)聲稱李撞是自己的同鄉(xiāng)，但對李撞的了解卻脫離于敘述者的控制，李撞的命運遭際是自我設(shè)計、選擇和推進的結(jié)果，李撞的存在讓讀者在不同版本的敘述中自行完成對人物的形塑，它打破了對真實本身的確信，完成一個屬于個人化的真實，傳達出一種更高程度的小說真實。其五，敘述者對讀者原則的遠離。閻連科關(guān)于《速》的文本生產(chǎn)與敘述盡管全力遵循文本內(nèi)讀者的原則與期待——“鳳凰女與麻雀男”的奇異戀愛如何合乎生活邏輯和情感邏輯而發(fā)生，但最終敘述者卻無法完成這一讀者預(yù)期。而這種期望與實踐的距離，正是閻連科對李撞與李靜雖屬不同階層，但卻有著共通精神壓抑性和生存底層性透視的清醒，無法戰(zhàn)勝以虛妄的謊言去將二者生硬區(qū)隔之后再予以情感上的通融，以此呈現(xiàn)人性和情感對社會性機制的蔑視，這種都市傳奇浪漫愛情是以批判、反諷和寓言為文學(xué)觀念的閻連科所無法勝任的。endprint

最后，人格化的議論型敘事設(shè)置?，F(xiàn)代小說排斥傳統(tǒng)小說的生硬議論，認為破壞了小說敘事“展示”的完整性和連貫性，但是，議論的存在卻能“為提高讀者對一本書的特殊要素的體驗強度服務(wù)的?！闹饕恼?dāng)作用，是按照一種或另一種價值尺度來造就讀者的判斷”19。后現(xiàn)代小說理念反對啟蒙主義公共話語所依持的判斷、權(quán)威、原則，但徹底的解構(gòu)同樣帶來了價值秩序的混亂，因此，議論或判斷只能是出自于個人性或個人化的，這并非逃避個人判斷或個人議論的公共價值感、道德感，而是對個人經(jīng)驗無法企及歷史生活表象圖景的理性自謙，議論于是經(jīng)過喬裝打扮暗藏于敘事關(guān)系來發(fā)揮引導(dǎo)功能。《速》則將這種偽裝徹底剝離，以議論推進敘事前行，并在敘述者的議論、人物的議論、文本內(nèi)讀者的議論當(dāng)中，來“塑造信念”、“升華事件”、“控制情緒”。《速》當(dāng)中既有人物角色對文本、事件、自我和其他人物的“戲劇化議論”，也有依托某些場景、細節(jié)、對照物或背景的象征的含蓄議論20，但議論的“錯位”構(gòu)成了敘事的動力。比如閻連科對文本（紀實小說、電影劇本）的自信與“文本內(nèi)讀者”對作品的否決，最后不得不依靠生活實踐的“偶然”尋求和解，錯位仍然存在，但文學(xué)的尊嚴得以捍衛(wèi)；訪談版的閻連科、李撞、李靜、羅麥子、洪文鑫的彼此議論，電影劇本版的李靜、李撞、張華、麥子、吳國強以及警察等的彼此議論，無論是印象議論、心理議論，還是語言議論、動態(tài)議論，議論的錯位促使敘事朝著發(fā)散性的方向發(fā)展，在尋求共通的規(guī)范、信念和情緒的統(tǒng)一過程中，人物的虛偽、乖戾、善良、懦弱、陰郁、盲目、冷漠等人性質(zhì)地得以裸露，且同時投射于每個人物身上，從而避免了人物內(nèi)涵的單向度，而呈現(xiàn)出人在差異化的生活境遇和敘述語境中內(nèi)在性的無限豐富、斑駁和蕪雜。

結(jié) 語

敘事的先鋒實驗一方面是對既有敘事規(guī)范的質(zhì)疑和反叛，是高度自覺的藝術(shù)自覺意識使然，閻連科在《速》當(dāng)中走得更遠更深，他一開始就將敘事實踐本身作為解構(gòu)的對象，敘事因此與不可靠、不確定乃至虛妄、謊言、欲望、蠱惑聯(lián)系在一起，打破了傳統(tǒng)文學(xué)虛構(gòu)和非虛構(gòu)的邊界，呈現(xiàn)出文本真實、敘事真實和精神真實的“后真實”哲學(xué)觀；另一方面，他在《速》當(dāng)中的敘事修辭繼承了結(jié)構(gòu)主義技巧的同時，又有意識地將道德關(guān)懷、人性洞察、底層悲憫、社會批判等人文主義命題相結(jié)合，避免了敘事形式主義對歷史責(zé)任的放逐，并以獨特的哲學(xué)理念為支撐，刻摹出一副敘事關(guān)系和相對主義的真實景深世界，從而解放了以敘事認知存在表象的單極方式。同時，因其強烈的“后先鋒”敘事特征，特別是對“互否性”的極度迷戀，《速》也暴露出敘事實驗大于觀念革新的某些不協(xié)調(diào)，閱讀形式感的沖擊先于語言、思想、情感的偏頗，雖然閻連科的“議論”當(dāng)中有謹慎謙虛以及低調(diào)的自信，但這的確是一次寫作的換氣，“緩口氣，換口氣，要么重新開始，要么就此落幕”?！霸谧呦蛑x幕的路道上，多半會碰到一堵走不出去的鬼打墻，可也許，命運好了會突然有個新舞臺？”21我相信最后一句才是他最真實的心理期許。

【注釋】

①151619[美]韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，15、141、267、13-14頁，北京聯(lián)合出版公司2017年版。

②③④⑤⑩11131718閻連科：《速求共眠——我與生活的一段非虛構(gòu)》，載《收獲》長篇專號2017年夏卷。

⑥南帆：《先鋒的多重影像》，205頁，現(xiàn)代出版社2017年版。

⑦閻連科：《20世紀文學(xué)寫作：敘述與結(jié)構(gòu)——寫作中的新皇帝（上）》，載《揚子江評論》2017年第2期。

⑧[美]西摩·查特曼：《故事與話語——小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強譯，143頁，中國人民大學(xué)出版社2013年版。

⑨丁帆：《在“神實主義”與“荒誕批判現(xiàn)實主義”之間》，載《當(dāng)代作家評論》2016年第1期。

14閻連科：《“神實主義”——我的現(xiàn)實，我的主義》，載《中華讀書報》2013年11月23日。

1220閻連科：《我：走向謝幕的寫作》，載《收獲》（微信專稿《創(chuàng)作談》）2017年7月21日。endprint