藝術(shù)發(fā)展新趨勢(shì)

“沉浸式”是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物

藝術(shù)作為人文社會(huì)的文明產(chǎn)物，無(wú)論是在哪個(gè)時(shí)期都會(huì)和時(shí)代的文化及背景有著密切的聯(lián)系。在這個(gè)智能科技飛速發(fā)展的關(guān)口，藝術(shù)與之結(jié)合碰撞，逐漸融入到了一起。另一方面，它面向大眾的展示形式也不再局限于過(guò)往，觀眾從單純的受眾轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)作品中的一部分，其傳播的途徑與載體更為多樣化——“沉浸式”藝術(shù)的表現(xiàn)形式誕生了，它即是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。

人們有很多方式可以來(lái)欣賞藝術(shù)作品，甚至未必需要進(jìn)入畫廊，也能從網(wǎng)站上看到清晰的最新畫作。但換個(gè)角度來(lái)看，傳統(tǒng)形式的藝術(shù)已經(jīng)難以激起人們的濃烈興趣。而科技的介入可以讓藝術(shù)作品不再局限于單一感官的體驗(yàn)，把傳統(tǒng)的展覽升級(jí)為沉浸式的展覽。

但實(shí)際上“沉浸式”這個(gè)詞匯并非一個(gè)新晉的概念。早在1900年代，藝術(shù)家在非敘事電影里，就已經(jīng)開(kāi)始著手嘗試去營(yíng)造引導(dǎo)觀眾的另一種直觀體驗(yàn)，在電影和藝術(shù)中被持續(xù)推進(jìn)至今。早在2010年，丹麥藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）就曾和中國(guó)新銳建筑師馬巖松合作過(guò)沉浸式展覽“感覺(jué)即真實(shí)”。2013年末，日本藝術(shù)家草問(wèn)彌生的“我有一個(gè)夢(mèng)”亞洲巡展在上海當(dāng)代藝術(shù)館開(kāi)幕，其中的《無(wú)限境屋》正是把沉浸式藝術(shù)展覽推向了大眾，引起了展覽界的一種風(fēng)潮。

從年初開(kāi)始，關(guān)于浸入式的展覽即由龍美術(shù)館為“導(dǎo)火線”——素以“玩光”著稱的藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）在龍美術(shù)館的回顧展中上演了一場(chǎng)人物合一的“燈光秀”。當(dāng)觀眾拾級(jí)而上走入眼前巨大寬敞的空間中時(shí)，置身其中的觀眾仿佛即刻就被光線包裹住，加上模糊場(chǎng)域邊界所營(yíng)造出的沉浸之感，人們?cè)谝凰查g似乎失去了視覺(jué)和知覺(jué)的理性判斷，就像被大雪或者云霧籠罩一般。

此后的一系列相同展覽讓受眾的身份反客為主。下半年日本偶像級(jí)藝術(shù)團(tuán)體Teamlab在佩斯北京上演的“花舞森林與未來(lái)游樂(lè)園”，還有今日美術(shù)館未來(lái)館開(kāi)館展“想象的未來(lái)”，讓觀眾體驗(yàn)藝術(shù)的形式有所突破轉(zhuǎn)變，甚至變成作品中的一員。

早在2001年，藝術(shù)家組合詹尼特·卡蒂夫和喬治·布耳斯·米勒（Janet Cardiff & George Bures Miller）在《天堂機(jī)構(gòu)》（Paradise Institute）中打造了一個(gè)微型劇院，只有兩排座椅，在封閉的空間內(nèi)，觀眾帶上播放錄音的耳機(jī)，于是便進(jìn)入了一個(gè)特定情境。

沉漫式展覽有哪些？

1.《雨屋》

大型互動(dòng)裝置藝術(shù)作品《雨屋》（The Rain Room）在上海余德耀美術(shù)館展出。在150平方米的空間中，觀展者可自由地在雨中穿梭、嬉戲卻不被淋濕，這一超越視覺(jué)感官的“浸入式”藝術(shù)項(xiàng)目則讓人們體驗(yàn)到全新的視覺(jué)沖擊體驗(yàn)。

2.草間彌生（Yayoi Kusama）《無(wú)眼鏡屋》（Infinite Mirror Rooms）

藝術(shù)家把一個(gè)小房間轉(zhuǎn)化成一種思考無(wú)限冥想，使用鏡子，數(shù)百盞燈泡或者LED燈，產(chǎn)生一種無(wú)窮無(wú)盡的反射，某些作品的地板上也會(huì)增加水的元素，這樣就創(chuàng)造出了一種無(wú)限空間的幻覺(jué)。自1965年至今，草間彌生已經(jīng)制作了18個(gè)不同版本的“無(wú)限鏡屋”。其近年的幾個(gè)鏡屋系列都使用了黑色空間，地板上鋪設(shè)LED和水，如“永恒消失后的余波”。

3.24小時(shí)蒙太奇電影：克里斯蒂安·馬克雷《鐘》

《鐘》是一部時(shí)長(zhǎng)24小時(shí)的蒙太奇電影，由數(shù)千個(gè)電影片段天衣無(wú)縫地拼接在一起，告訴人們何謂真正的時(shí)間。整個(gè)作品充滿了敘事情節(jié)，在技術(shù)效果層面讓人耳目一新，甚至?xí)a(chǎn)生一種難以置信的催眠效果。

4.James Turrell回顧展

而在以上所提到的展覽中，藝術(shù)家們以某種視覺(jué)剝奪（劇烈的光線與完全的黑暗）、空間轉(zhuǎn)換（通過(guò)鏡子、光線或布置改變觀者對(duì)自身空間的掌控感），以及在聽(tīng)覺(jué)世界所進(jìn)行的改變不斷刺激著受眾，反而讓我們?cè)诋a(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)的同時(shí)其它的感官似乎變得倍加靈敏，從而在某種程度上完全“迷失”于展覽所營(yíng)造的氛圍中。每個(gè)人的每一次觀感都是個(gè)人的、獨(dú)一無(wú)二的。如果將這些展覽比作電影，那人們就不再是簡(jiǎn)單的看電影，他們本身也成為了演員。

前泰特現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)克里斯·德康（Chris Decron）曾在接受采訪時(shí)說(shuō)到，一些作品是通過(guò)吸引感官來(lái)感動(dòng)我們的藝術(shù)品，而不僅僅是觸動(dòng)我們的頭腦智力，它們利用了觀眾現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的欲望——一種將藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)的欲望，一種把所有感官聯(lián)系起來(lái)的欲望，而不只是視覺(jué)上的感官。甚至，“我們前所未有地需要表演型的作品，這樣才能感覺(jué)到我們的存在。”

在此基礎(chǔ)上，科技、藝術(shù)與肉體，成為了新時(shí)代的“三位一體”。但在成為了一種潮流的同時(shí)，也許更是作為某種抵抗的姿態(tài)，保持著與機(jī)器的區(qū)別和距離吧。endprint