盛世青綠,《千里江山圖》隨想

馬春梅：您對故宮這次青綠山水展覽怎么看？

苗重安：故宮今年對歷代經(jīng)典青綠山水做了一個集中的展示，這是過去沒有過的。同時，南方浙江省博物館又做了一個“湖上有奇峰——藍(lán)瑛作品及其師承影響特展”。北邊是千里江山，南邊是湖上奇峰，兩個展覽南北呼應(yīng)，對青綠山水的傳承、延續(xù)、發(fā)展做了很深入的梳理和展示，也可以看出近年來對青綠山水的重新重視。我對故宮這次展覽有一個感覺，展出的這些歷代經(jīng)典都是手卷居多，篇幅都不大，高度都在半米左右，但不管是手卷，還是冊頁、扇面，表現(xiàn)的內(nèi)容都是群峰景秀、層巒疊嶂。特別是《千里江山圖》，是由皇帝親自授命王希孟表現(xiàn)北宋的太平盛世，歌頌宋徽宗領(lǐng)導(dǎo)下江山多么美好，雖然篇幅不大，但是畫得相當(dāng)精到。從整個展覽的作品可以看出，哪怕是很小的冊頁和扇面，畫家們的心態(tài)都極其寧靜，對畫面都極其精心推敲，這對我們當(dāng)前的繪畫來說，是一個很重要的啟示。我們現(xiàn)在畫畫，尤其是展覽繪畫、架上繪畫，都走的是西方架上繪畫大尺寸的策略，畫的規(guī)模都很巨大，強(qiáng)調(diào)視覺上的張力和沖擊力，這是架上繪畫當(dāng)下的一個特點(diǎn)。而傳統(tǒng)經(jīng)典作品中，畫家們的心態(tài)十分安詳寧靜，特別專注。這些作品篇幅不大，但是表現(xiàn)的內(nèi)容極其豐富，非常充實(shí)，用筆非常細(xì)膩、精湛，作畫材料也十分講究，千年之后再看這些顏色還是那么富麗堂皇、新鮮，沒有變得黯淡。畫家們對作品布局精心構(gòu)思、設(shè)計，比如在山石結(jié)構(gòu)的處理上雖然是群峰迭起，但是看不到雷同的情況；對水紋的處理、對樹的處理，都是精細(xì)入微的。其作畫過程肯定是九朽一罷，背后肯定不知道否定了多少稿子。

我們現(xiàn)在往往只看到這些畫面最后的效果，沒有看到畫面背后巨大的工程?！肚Ю锝綀D》由皇帝親自指導(dǎo)、授意，王希孟又正值18歲朝氣蓬勃的年紀(jì)，再加上他身在畫院，畫面背后肯定有完整的構(gòu)思和對構(gòu)圖章法精細(xì)的推敲。這種創(chuàng)作精神對我們當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作來說是一個很大的沖擊。我們也有一些歷史性的繪畫，篇幅很大，表現(xiàn)得也很精到，但是總體來說，和古人精心推敲、精益求精的嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度比較，我們當(dāng)下有一些作品就顯得有點(diǎn)快餐文化了，只在篇幅上追求大尺寸，追求短平快，追求立竿見影、刀下見菜的效果。有時候我自己也會反思，創(chuàng)作了不認(rèn)真的作品，內(nèi)心也會覺得不太舒服，不太安穩(wěn)，感覺后世人看到的是自己不夠認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度。

我們當(dāng)前的社會繁榮昌盛，但也有急功近利的一面，我覺得我們現(xiàn)在應(yīng)該在心態(tài)上真正回歸到寧靜致遠(yuǎn)的狀態(tài)，應(yīng)該盡量向經(jīng)典去靠攏，在創(chuàng)作上要學(xué)習(xí)古人對藝術(shù)的執(zhí)著與專注，在畫面與技術(shù)的推敲上，也應(yīng)該朝著九朽一罷、精益求精、向經(jīng)典看齊的方向去努力，這才是弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)的基本心態(tài)?，F(xiàn)在總說文化藝術(shù)的高原很多，高峰很少，我想我們真的應(yīng)該向高精尖去攀登。哪怕是冊頁、扇面、手卷這些小篇幅的作品，也一定要精到，要把心收一下，改變那種粗放的、短平快、急就章的現(xiàn)象，從學(xué)風(fēng)上要學(xué)習(xí)歷代青綠山水畫家嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。

馬春梅：18歲的王希孟在閱歷和學(xué)識上可能都較為欠缺，為什么他能畫出《千里江山圖》這樣經(jīng)典的傳世作品，這也是值得探討的，您怎么看？

苗重安：我覺得，雖然王希孟不太可能在18歲的時候達(dá)到這個高度，但是背后指導(dǎo)他的人是很優(yōu)秀的。由皇帝親自主導(dǎo)，畫院中優(yōu)秀的人才也很多，在總體的設(shè)計、色彩的格調(diào)、章法的布局、山石的結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)的處理、用筆用墨等方面都給予他綜合的幫助。所以不一定是他獨(dú)自完成了整個作品，他應(yīng)該是在一個綜合的大構(gòu)思下去具體處理這些丘壑的復(fù)雜結(jié)構(gòu)的。王希孟正值盛年，精力是很充沛的，加上專注的態(tài)度，在技法上是完全有可能達(dá)到那個高度的。就像現(xiàn)在電視節(jié)目里，那些五六歲的孩子們表演傳統(tǒng)戲曲，動作、唱腔都老練極了，那是老一輩的修行灌注到了一個孩子身上，這個孩子根本達(dá)不到那么高的修養(yǎng)，但是他動作姿態(tài)的熟練程度已經(jīng)達(dá)到了，這是完全有可能的。一個成功的畫家的確一定要有思想，閱歷要豐富，在這個作品中，王希孟發(fā)揮了他年輕、有活力的長處，他出技術(shù)，而年紀(jì)大的畫家出思想，出經(jīng)驗(yàn)。

馬春梅：您如何看待青綠山水畫在當(dāng)代的復(fù)興？

北宋 王希孟 千里江山圖 51cm×1191.5cm（局部）故宮博物院藏

苗重安：20世紀(jì)50年代的時候，我們對于中國畫的改造是以現(xiàn)實(shí)主義作為參考的，強(qiáng)調(diào)中國畫的教化功能，還有就是對于文人山水畫的排斥，這兩點(diǎn)對中國畫的改造影響非常關(guān)鍵。對青綠山水來說，20世紀(jì)確實(shí)是一個復(fù)興的時期。在這之前青綠山水的繁榮比較短暫，也有過一些名家，但是接受度不是太高，兵荒馬亂的時候，生活都得不到安定，人們怎么會去看、去畫青綠山水。青綠山水的繁榮往往都是在社會穩(wěn)定、太平盛世的時候，大家生活幸福、美滿、祥和的年代才能夠畫，人們才需要這么光輝燦爛的東西和時代呼應(yīng)。

青綠山水發(fā)展最輝煌的時期應(yīng)該就是宋徽宗時期，宋徽宗就很重視青綠山水，那是我們中國歷史上文化最昌盛最燦爛的時期之一。殿堂繪畫只有在盛世才能見，殿堂繪畫用的最多的是金碧輝煌的青綠山水，這是盛世呼喚青綠山水。不僅是宋代，當(dāng)代也一樣。青綠山水在當(dāng)代的復(fù)興，有意識形態(tài)的因素，同樣也有社會因素。新中國成立以后，山水畫有兩個變化。一是題材上，雪山、蕭寺、空靈、密室這些東西都沒有了，取而代之的都是建設(shè)場景，是以毛主席詩意、革命圣地主題為主的山水畫題材。二是在色彩上追求的不是以前那種黑白的水墨，而是強(qiáng)調(diào)顏色要熱烈、燦爛、鮮艷、鮮明，氣氛要比以前活潑。傳統(tǒng)山水畫那種蕭散、簡遠(yuǎn)的氣息不再適合，而青綠山水從藝術(shù)形式上、美學(xué)特征上正好切合了時代的要求和大眾的需求。所以新中國成立以后，在比如人民大會堂這樣的政治中心，都是懸掛青綠山水這樣的殿堂繪畫，因?yàn)榍嗑G山水的用色以石青、石綠這樣的礦物質(zhì)顏料為主，是數(shù)千年不變的光輝燦爛，這是新中國興旺發(fā)達(dá)的一個具體象征。改革開放以后，文藝百花齊放，藝術(shù)上肯定是光彩奪目的。青綠山水最能夠和我們的時代協(xié)調(diào)，這是時代的呼喚、大眾的渴望、社會的需要。

馬春梅：請您談?wù)勄嗑G山水的設(shè)色過程和特點(diǎn)，和西方有什么不同？

北宋 王希孟 千里江山圖 51cm×1191.5cm（局部）故宮博物院藏

苗重安：青綠山水與西方的繪畫不同，首先在于它的用色相對單純，調(diào)子協(xié)調(diào)，在單純中統(tǒng)一。青綠山水的用色除了基本的青綠，還有暖色的方面，比如朱砂、朱和金箔、銀箔，金銀的使用就和工藝美術(shù)結(jié)合起來了，相對來說裝飾性就比較強(qiáng)，帶有填色的意味。中國繪畫的色彩門類基本就是水墨淺絳、小青綠、大青綠、金碧青綠，水墨淺絳相對來說要淡一些，大青綠重彩基本上就是三烘九染，金碧則帶有工藝性。

青綠山水技法中的染不同于西方油畫，油畫是拿顏料以筆觸的方式堆上去的，青綠山水雖然是重色染上去，但是色不堆垛，染完以后，以掌磨色，從唐代就有這一說，這也是賀天健先生特別強(qiáng)調(diào)的。因?yàn)榍嗑G山水的石粉可以糅進(jìn)宣紙里，顯得很潤，一糅一擦就好像滲進(jìn)去了，然后在輕的綠底上頭再用銅綠去勾皴，比如說頭青、二青、三青，把各個不同層次畫完以后，在石青上再烘染花青，這樣畫面就有了層次感，通過烘染，在深淺中體現(xiàn)體面的關(guān)系、立體的關(guān)系、光的關(guān)系，顏色基本上是同類色。最后再用重花青，甚至是花青加墨，去勾皴，變成一個立體的結(jié)構(gòu)，這樣既有線的結(jié)構(gòu)又有色的強(qiáng)度，二者就能結(jié)合得特別好，厚重、飽滿，富麗堂皇而不單薄。小青綠則要淡一些，清秀一些，潤一些。金碧是在框架里頭去填色，先勾好一個很重的墨輪廓，然后去填色。在西方繪畫中，畫面最突出的地方叫高光，而我們最突出的地方叫點(diǎn)苔，還有開寶點(diǎn)。點(diǎn)苔是點(diǎn)一個很黑的墨點(diǎn)。開寶點(diǎn)是點(diǎn)苔后再去開寶點(diǎn)。開寶點(diǎn)就像寶石戒指，在寶石后邊套一個金戒指的背景襯托，更加突出寶石的綠。在畫面上開幾個寶點(diǎn)，這個地方就馬上跳躍出來。點(diǎn)苔和開寶點(diǎn)包含的道理也很多，它們起到豐富畫面內(nèi)容，分清畫面層次、遠(yuǎn)近的作用，甚至有時候把苔點(diǎn)和寶點(diǎn)當(dāng)畫眼，畫眼移動到哪個地方都和點(diǎn)苔有關(guān)系。所以中國畫引人注目的畫眼是最重的地方，與西方很不同，西方是用最亮的高光顯出來，比如倫勃朗畫的油畫《夜巡》，最亮的是頭盔或者臉部，中國畫山水畫就在最突出的山石結(jié)構(gòu)的主體地方點(diǎn)苔。開寶點(diǎn)更亮，畫面就顯得珠光寶氣。這是中國繪畫增強(qiáng)視覺沖擊力的一個特殊辦法。我覺得青綠山水的設(shè)色過程就像編織一首青春贊歌。“阿里山的姑娘美如水，阿里山的少年壯如山?！睖\絳山水如村姑少女，樸素淡雅；小青綠山水如大家閨秀，清潤儒雅；大青綠山水如青春少年，蓬勃高雅；金碧青綠山水如少帥將軍，雄姿英發(fā)。青綠山水的設(shè)色過程總體上便是圍繞著春意盎然、生機(jī)勃發(fā)、充滿活力、五彩斑斕、激情歡快又優(yōu)美和諧的情調(diào)去演奏青春的交響樂。青綠山水富麗斑燦、飽滿輝煌、典雅莊重，是盛世殿堂畫中理想的景象。

馬春梅：您最近幾年創(chuàng)作了一大批青綠山水畫，特別是其中一些巨幅的作品，在國內(nèi)有非常大的影響，請談?wù)勀F(xiàn)在對于青綠山水的追求和思考。

苗重安：首先，我覺得還是要不斷從傳統(tǒng)中繼承、學(xué)習(xí)、借鑒優(yōu)秀的筆墨傳統(tǒng)、色彩傳統(tǒng)，包括像吳湖帆先生等老一輩的優(yōu)良傳統(tǒng)。溫故而知新，我有時候反復(fù)回想老先生們當(dāng)年給我們講課時的內(nèi)容，都還會重新發(fā)現(xiàn)很多新意。

其次，我覺得應(yīng)該在理論上多補(bǔ)課。現(xiàn)在我們的美術(shù)學(xué)院對文化課重視得不夠，我們敬仰的老師往往都只是畫得好的老師，對美術(shù)史老師、文學(xué)老師、歷史老師不太重視。我們當(dāng)年在畫上下的功夫多，但是在理論上相對來說接觸得少，現(xiàn)在我就覺得應(yīng)該補(bǔ)理論的課。這不是說客氣話，是真正要繼續(xù)讀畫論。盡管我現(xiàn)在都是80歲的老頭了，但我還在補(bǔ)文史哲的課，研讀中國傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典，在理念上、歷史知識上、人生哲理上、精神上不斷得到充實(shí)。

最后，在藝術(shù)的追求上，我覺得我們應(yīng)該放開眼睛去看世界，不一定必須全部接受，都是各取所需。賀天健先生曾說過“俯仰天地大，局促南北中”，他所說的“俯仰天地大”，是讓我們要有博大的胸懷，要胸懷世界、海納百川，而“局促南北中”，則是針對董其昌的南北宗理論提出來的。賀天健先生的青綠山水傾向于陽剛之體，吳湖帆先生則更傾向于江南，更秀潤。我覺得現(xiàn)在應(yīng)該“俯仰天地大，局促東西中”。東邊是日本，青綠山水傳到日本以后變成了巖彩畫，現(xiàn)在我們的年輕人又到日本去學(xué)巖彩了。有人覺得巖彩畫最大的罪過就是取消線條，實(shí)際上把中國畫的核心命題，把中國畫的筋給抽了。但是日本巖彩畫把西方色彩的調(diào)子吸收進(jìn)來，營造的雖然完全是西方的意境，但是又有日本的民族文化特征，它和西方印象派莫奈那種色彩生動、光與色跳動的感覺很不一樣，其實(shí)它完全是另一個畫種了。我希望我們的巖彩畫也能有自己的特征。荊浩曾說：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆?！蔽覀儺嬌剿压P墨結(jié)合起來，青綠山水最大的特點(diǎn)是墨不礙色、色不礙墨，互相是充實(shí)，是結(jié)果。巖彩畫完全是強(qiáng)調(diào)肌理效果，而我們是強(qiáng)調(diào)筆墨與色的結(jié)合，筆墨是中國畫的底線，離開筆墨，氣韻、風(fēng)骨都會變，不能把中國畫的核心部分抽掉，我們要繼續(xù)保持它，但是也要吸收別的畫種優(yōu)秀的內(nèi)容。印象派也有它特殊的魅力，同一個造型，不同的色彩給人留下不同的印象，去表現(xiàn)同一個教堂不同時段出現(xiàn)的不同色彩效果，這是我們中國畫做不到的。

我個人很喜歡俄羅斯的油畫，對俄羅斯巡回畫派的作品十分佩服，很敬仰像列維坦、列賓、希什金、蘇里科夫等等幾位畫家，特別喜歡庫茵芝的風(fēng)景畫，我前后去過四次俄羅斯。我也在法國看過很多印象派的代表作品，比如莫奈。我以前曾經(jīng)在荷蘭阿姆斯特丹美術(shù)學(xué)院講過一個月的課，我在講課的過程中發(fā)現(xiàn)阿姆斯特丹美術(shù)學(xué)院的大學(xué)生連西安在哪里都不知道，我一直覺得秦始皇陵兵馬俑作為世界八大奇跡之一，理所應(yīng)當(dāng)為世界所知。這件事情讓我不禁反思，我們還能認(rèn)為自己的文化藝術(shù)先進(jìn)嗎？我覺得可能在他們心目中，我們作為一個發(fā)展中國家，在文化上還是比較缺乏凝聚力和影響力的。在一些大型的國際美術(shù)館里，一到中國館，我們的藝術(shù)給人感覺就是黑黝黝一片。一位丹麥的畫家就坦率地跟我說過，他認(rèn)為中國畫公式化、概念化、套路化已經(jīng)形成習(xí)慣，動不動就是梅蘭竹菊這些題材，而山水畫都是一個個套路用來用去，更不要說看懂四王吳惲，他們對我們的傳統(tǒng)藝術(shù)根本就領(lǐng)會不到，只是覺得我們有很大的局限性，所以從這一點(diǎn)看，我覺得我們也應(yīng)該客觀地擴(kuò)大視野去看世界。我到他們的博物館，看到他們輝煌的過去，比如倫勃朗、凡·高的作品，這些都值得我們學(xué)習(xí)借鑒，借鑒他們的色彩，他們的藝術(shù)沖擊力。這個時代開闊了我們的眼界，給我們創(chuàng)造了條件，我們現(xiàn)在出國就跟去另一個省市差不多了，要完全封閉起來也不可能。所以我們要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收一些西方的精彩的東西，也要拋棄一些灰暗的、單調(diào)的、刻板的、公式化、概念化的東西。我們現(xiàn)在都說中國有新的四大發(fā)明，什么高鐵、共享單車、支付寶、微信，中國逐漸變成引領(lǐng)人類文明前進(jìn)的標(biāo)桿之一，我們也應(yīng)該在藝術(shù)上協(xié)調(diào)，去創(chuàng)作有時代風(fēng)貌的新的藝術(shù)作品。

對我自己來說，我就希望在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來表現(xiàn)我們現(xiàn)在眼前的山水。我覺得青綠山水應(yīng)該表現(xiàn)一個親切的、自然的東西。就像我最近給毛主席紀(jì)念堂畫井岡山，給我的任務(wù)是替換李可染先生的那幅畫，這個分量也是沉甸甸的，很重。井岡山是革命圣地，確實(shí)不好畫，我一看李可染先生畫了幾張井岡山，每幅都不一樣。實(shí)際上這些畫面與真正的井岡山實(shí)景都對不上號，他表現(xiàn)的是井岡山的意境，完全是為了表現(xiàn)它的崇高和偉大。但是如果我們現(xiàn)在畫畫還是處理得很意境，沒有一點(diǎn)點(diǎn)生活的依據(jù)，就容易走向概念化。所以我覺得現(xiàn)在再去表現(xiàn)井岡山這一革命圣地，就要既有敬仰的一面，又要有親切可愛的一面。井岡山雖然不是西岳華山，不是崇山峻嶺，卻是一個可親近的、自然的、活生生的、充滿生活氣息的地方，不是一個概念化的地方。而且我覺得還要像范寬的畫一樣是殿堂繪畫，有崇高的意境。讓青綠山水有真實(shí)感，可游可觀，耐人尋思，有意境，親切自然而且有藝術(shù)感染力，就是我個人的藝術(shù)追求。所以我在章法、虛實(shí)處理上，追求既有真實(shí)感又空靈的意境。如果山水畫變成一個純粹的照片似的作品，就沒有意義了，但是完全是個虛假的、概念性的東西，也沒有意義。這就要求我們的作品要有鮮明的地方特點(diǎn)，有活生生的現(xiàn)實(shí)生活氣息，有時代的特征，又有自己的追求的意境與個性。我不希望自己的作品只是個人符號的一種堆砌，不希望它和真實(shí)的地理環(huán)境差距很大，是離我們的生活很遠(yuǎn)的、象征性的東西，我也不希望它是老套的山水畫模式的再現(xiàn)。

讓我畫出一幅清秀的山水很難，可能一方面我本身不屬于清秀型的人，我從小就主要生活在陜西，周秦漢唐故地，接觸秦嶺、呂梁山、太行山比較多，這樣一個地方養(yǎng)成我的精神氣質(zhì)，所以我追求的是沉雄博大的漢唐雄風(fēng)、鮮明的生活氣息、可親近的真實(shí)可愛的山水意境。現(xiàn)在時代這么好，我們可以充分發(fā)揮自由的空間，可以學(xué)習(xí)西洋的，也可以學(xué)習(xí)東洋的，更要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)?！案┭鎏斓卮?，局促東西中”，我們屬于世界，世界也屬于我們。我們遇到這么好的時代，我們?yōu)槭裁床话l(fā)揮？所以我總是覺得，在現(xiàn)在這個新的時代，我們所創(chuàng)作的青綠山水作為新的殿堂繪畫，應(yīng)該去表現(xiàn)華夏神州大地的沉雄博大和中華民族的精神氣質(zhì)，去表現(xiàn)我們這個時代特有的特點(diǎn)，把青綠山水引到一個特殊的人類藝術(shù)高峰上。（馬春梅）