懷疑· 對話 · 命名：解讀李洱的關(guān)鍵詞

王雨海

通讀了李洱的作品和文章之后，深感自己的智力不足，同時也有許多智力的提升，仿佛我不是在閱讀文學(xué)作品，也不是在研究一個作家，而是在同一個智者在進(jìn)行智力游戲。李洱的作品如同人生的萬花筒，搖來晃去，我在尋找出口和意義中迷失了方向，卻在不同方向發(fā)現(xiàn)了出口和意義。這或許是李洱對我的誘惑，我深深迷上了他的作品。在不斷的閱讀中，我感到在李洱的創(chuàng)作中有幾個重要的關(guān)鍵詞，這些關(guān)鍵詞是我進(jìn)入李洱作品的幾把鑰匙。下面僅借這幾個關(guān)鍵詞談?wù)剬疃髌返睦斫狻?/p>

懷 疑

懷疑是一個現(xiàn)代化的用語，它是產(chǎn)生新的思想和觀念的基石和鑰匙，許多思想家、文學(xué)家、哲學(xué)家甚至科學(xué)家都借用這把鑰匙成就了自己，也給人類帶來了許多驚喜。中國近現(xiàn)代社會正是用了這把鑰匙打開了通向現(xiàn)代化的大門，也正是用了這把鑰匙，開啟了中國人的智慧之光。“重估一切”的要求改變了中國幾千年“天不變，道亦不變”的僵化思維，魯迅在《狂人日記》中發(fā)出的“從來如此，便對嗎？”的疑問，使懷疑成為五四知識分子進(jìn)行思想解構(gòu)與建構(gòu)的主要法寶。從此，懷疑這把鑰匙被越來越多的思考者所運(yùn)用，一度形成百花齊放百家爭鳴的思想盛況。但由于政治等多種因素的影響，懷疑基本上還像一個剛剛學(xué)會走路的嬰孩，蹣跚緩慢，始終沒有長出飛翔的翅膀，甚至有人把懷疑進(jìn)行丑化、反動化，讓一把閃著靈光的鑰匙生了銹，只能在風(fēng)雨中被人踩踏，讓人恐懼，本可以早點(diǎn)打開的寶藏不能及時放出耀眼的光芒。

60后作家李洱是一位有思考力的作家，他并不忌諱別人對自己的誤解，明確表明自己是一個懷疑主義者。他在《一個懷疑主義者的自述》一文中說“在日常生活中我特別容易輕信，很容易上當(dāng)，但在寫作上我卻很少輕信。閻連科先生曾建議我出文集的時候，在文集的封面上標(biāo)明，這是‘一個懷疑主義者的文集’”。李洱是借閻連科的評論道出了自己文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)。李洱對自己的追求是堅定的，是對懷疑的堅定。他說：“盡管懷疑主義情緒如同迷霧一般無處不在，但我每天還是要在那迷霧中穿行?！痹诶疃磥?，懷疑并不是一種簡單的隨意性的不費(fèi)力氣的胡言亂語，“它需要激情、勇氣和學(xué)識，也需要作家在想象力、表現(xiàn)力和認(rèn)知力方面進(jìn)行嚴(yán)格的自我訓(xùn)練。”可以看出，李洱的懷疑有著獨(dú)特的內(nèi)涵和指向。他在同梁鴻的對話中說：“你只要進(jìn)入寫作，你就不能是一個經(jīng)驗上的夸張主義者，而應(yīng)該是一個經(jīng)驗的懷疑者，辨析者，揭示者?！?/p>

作為“經(jīng)驗的懷疑者”就是要打破從來如此的思維。作為文學(xué)創(chuàng)作，特別是小說創(chuàng)作，以往的創(chuàng)作都是以寫好一個完整的故事作為創(chuàng)作的中心和任務(wù)，“在漫長的小說史當(dāng)中，故事就是小說的生命，沒有故事就等于死亡”。莫言就把自己看成是一個說故事的人。但李洱認(rèn)為現(xiàn)代社會變化太快，“當(dāng)代生活是沒有故事的生活，當(dāng)代生活中發(fā)生的最重要的故事就是故事的消失?！睆亩尅耙粋€作家怎么能知道，哪個知識是對的，哪個知識是錯的？生活在這個狀況之中，他的困惑和迷惘，一如普通人。所以，我常常感到，現(xiàn)在的作家，他的小說其實主要是在表達(dá)他的困惑和迷惘，他小心翼翼的懷疑，對各種知識的懷疑?！边@樣的懷疑，使李洱否定了以往把故事作為小說的核心的創(chuàng)作觀念：

“一個最直接的感受，就是敘事的統(tǒng)一性消失了，小說不再去講述一個完整的故事，各種分解式的力量、碎片式的經(jīng)驗、雞毛蒜皮式的細(xì)節(jié)，填充了小說的文本。小說不再有標(biāo)準(zhǔn)意義上的起首、高潮和結(jié)局，鳳頭、豬肚和豹尾。在敘事時間的安排上，好像全都亂套了，即便是順時針敘述，也是不斷的旁逸斜出?！?/p>

由于“個人迷失在體制、歷史話語或個人生活的隧道之中，在共時的存在中表現(xiàn)出荒謬、虛無的本質(zhì)，小說已經(jīng)不能再充當(dāng)生活的解釋者，而只能轉(zhuǎn)向敘述這一令人困惑的存在狀態(tài)。”所以，李洱有了自己寫作的基本方向：

“我必須選取一個敘述人，讓他來講述生活。他只能講述個體的生活，他只能講述某一種生活，他只能講述個體生活中的某一種生活中的某些片斷。在這些片斷中，他體會到被生活同化的壓力，他因此而反抗或者妥協(xié)，他個體存在的困難和意義也因此在這些片斷中一點(diǎn)點(diǎn)顯現(xiàn)?！?/p>

從李洱的創(chuàng)作中，我們可以清楚地看到“片段式、分解式的生活”在李洱小說中占有非常重要的內(nèi)容。這種創(chuàng)作在《午后的詩學(xué)》《遺忘》《動靜》《光與影》《墮胎記》《懸鈴木枝條上的愛情》《白色的烏鴉》等作品都有相似的表現(xiàn)。李洱的創(chuàng)作就是對那種有頭有尾、性格鮮明、因果相應(yīng)、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的以故事為核心的作品的挑戰(zhàn)，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出人物出現(xiàn)的偶然性、情節(jié)發(fā)展的跳躍性、人物性格的片段性、敘事的流動性和結(jié)構(gòu)的發(fā)散性。如果我們按照過去閱讀作品的習(xí)慣，我們會發(fā)現(xiàn)讀了李洱的作品似乎什么也沒有讀到，留在我們腦海里的是一種生活流，是一個片段的日常生活。李洱也確實把自己的小說定義為日常生活的小說，這種小說“在時間方式上往往表現(xiàn)為現(xiàn)在進(jìn)行時，會有追敘，但總體上是現(xiàn)在進(jìn)行時。有時候會以‘昨天’的形式開始，但非常模糊，是一種不確定的時間表達(dá)?！?/p>

李洱的懷疑還有對自己的懷疑，這種懷疑其實就是對自我的不斷創(chuàng)新。這是一個優(yōu)秀作家的良好素質(zhì)。只有不斷否定才能不斷進(jìn)步，歷史上但凡偉大的作家也都表現(xiàn)出這樣的基本素質(zhì)，托爾斯泰對自己的創(chuàng)作總是不滿意，有些作品總是不斷修改，就連《安娜·卡列寧娜》的開頭就進(jìn)行了十多遍；魯迅對自己的寫作也總是不滿意，他深怕自己的寫作害了青年人，害怕他們因為自己的作品影響了自己的前途，同時也因為自己在創(chuàng)作中不能很明白的表達(dá)而深深自責(zé)。李洱在這方面也有深刻而真切的自白：

對 話

對話是人類生活中比較常見的交流方式，發(fā)展到今天，漸趨形成一種對話理論。對于對話理論有突出貢獻(xiàn)的是巴赫金。他指出：

如何成為一個真正的、真實的人，如何實現(xiàn)小說家的道德要求，這不是一朝一夕就能夠完成的，這需要一個漫長的懷疑與對話過程。李洱認(rèn)為，對于小說家的道德要求，就是敢于對已有的歷史范疇和觀念產(chǎn)生懷疑，對“說書傳統(tǒng)”在當(dāng)代復(fù)雜的語境中的作用產(chǎn)生懷疑。

關(guān)于作者與小說中人物的對話方面，李洱表現(xiàn)的特別復(fù)雜性。李洱作品中的人物多是知識分子,李洱對知識分子的描寫，實際上是對自我的抒寫，是作為自我的知識分子同作品中的知識分子的對話，也是作者同自己對話的延續(xù)。

在《花腔》中，作者描寫了自己心目中的知識分子形象葛任，對于這個人物的寫作充滿著作者鮮明的對話意識。作者與葛任交織在一起，分不清彼此，互相矛盾又互相傾慕，

作品中的人物同作者不存在主體與客體之分，都是有自己獨(dú)立性的主體，是平等的。與其說葛任對作者的鼓勵，不如說作者對葛任的尊重，與其說葛任的勇敢讓人佩服，不如說是作者對自己敢于打破陳規(guī)，對“說書傳統(tǒng)”進(jìn)行顛覆的懷疑精神的肯定。作者同葛任的對話，不是一種取悅讀者的日記式的抒寫，而是自我思想的檢討與成長，是作者追求真正的人、真實的人的思想旅行。他寫了葛任的“羞澀”，并把這種“羞澀”看成是“個體存在的秘密之花”。李洱在解釋葛任的“羞澀”時說：

作者把葛任看成是一個有童心的人，也就是一個真實的人，作者對葛任的肯定也就是對一個真正的人、一個真實的人的肯定。不難看出，對葛任的描寫及其與葛任的對話正包含著作者內(nèi)心追求的小說家的道德承諾，這也印證了巴赫金的觀點(diǎn)：

為了增加互文性，李洱在自己作品之中的人名會有不少同名現(xiàn)象。這些人物在不同的文本中有不同的表現(xiàn)，甚至完全是不同的人，從而形成一種對話關(guān)系。如孫良在《喑啞的聲音》中是一個大學(xué)老師，他在到外地講學(xué)的過程中對一個聲音特別的播音員產(chǎn)生了非分的想象，但最后只是喑啞的聲音——沒有結(jié)果的艷遇。在《光與影》中，孫良是一個販賣盜版光碟的人，雖然也是一個知識分子，卻同《喑啞的聲音》中的孫良的物質(zhì)地位和社會地位有很大的差別，但他卻是一個熱愛老師和家鄉(xiāng)的人，光與影剛好構(gòu)成了他生活的兩面性：生活無能卻充滿愛心，渴望精神生活卻在物質(zhì)世界處處碰壁。費(fèi)邊在三部作品中也形成相互對應(yīng)關(guān)系。在《午后的詩學(xué)》中，他一方面是有詩情才華的大學(xué)老師，另方面他在環(huán)境的逼迫小變得心地狹窄、處處計較且得不到真正的愛情；在《喑啞的聲音》中，費(fèi)邊的描寫不多，但詩人的身份和寬大的客體同《午后的詩學(xué)》中費(fèi)邊相呼應(yīng)；在《黝亮》中，費(fèi)邊是一個廢水處理站的技術(shù)員，也是一個性無能者，這同前兩部作品似乎有很大的不同，但又共同匯成了當(dāng)代知識分子的合聲，表達(dá)了李洱對知識分子的思考與態(tài)度：

命 名

李洱對知識分子的無力感有很深的認(rèn)識，在《午后的詩學(xué)》《導(dǎo)師死了》《喑啞的聲音》《遺忘》等作品中從不同的側(cè)面入手，從很小的角度入手，試圖來呈現(xiàn)李洱對知識分子的理解，對知識分子在當(dāng)代的復(fù)雜境遇的理解。詩學(xué)本來充滿著朝氣，充滿浪漫和生機(jī)，體現(xiàn)著真善美，但可惜是在午后，是在走向衰落，被人冷落，已經(jīng)沒有任何的生氣；導(dǎo)師本來是生活的引領(lǐng)者，給人以方向和精神的指導(dǎo)，但可惜死了。在沒有了精神引領(lǐng)的時代，我們的生活還有目標(biāo)嗎？這同尼采所說的上帝死了有異曲同工之妙；聲音代表著一種話語，也可以說代表著一種存在：

最能夠代表李洱命名成就的是他的《花腔》和《石榴樹上結(jié)櫻桃》兩部作品?！痘ㄇ弧房梢哉f是李洱對已有經(jīng)驗的重新命名。這個命名表現(xiàn)了李洱的懷疑精神和道德承諾的勇氣。中國革命歷史的呈現(xiàn)方式一直表現(xiàn)為單一性或者說簡單化。李洱通過不同人的敘事視角和多種知識的相互印證，給讀者提供了多種不同的審視視角，實際上是給了讀者閱讀的最大自由度，不僅讓讀者理解了歷史不過是多種聲音的匯集，也讓讀者有了責(zé)任和擔(dān)當(dāng)：應(yīng)該發(fā)出屬于自己的聲音?！盎ㄇ弧逼鋵嵕褪潜娐暫铣?，也可以理解為巴赫金所說的狂歡?！妒駱渖辖Y(jié)櫻桃》寫的是中國當(dāng)代農(nóng)村村官選舉的故事，但其實作者可能另有所指。選舉是西方的政治制度，這種政治制度在中國實行有點(diǎn)像石榴樹上結(jié)櫻桃，且不管能不能結(jié)出櫻桃，但在不是櫻桃樹上結(jié)的櫻桃還是真正的櫻桃嗎？而作者安排的兩個人物是孔家和孟家，自然讓人聯(lián)系到中國的儒家傳統(tǒng)。在等級意識強(qiáng)烈的儒家傳統(tǒng)上嫁接反儒家思想的西方平等思想，明顯構(gòu)成了一種反諷和悖論。李洱從一個小角度和小故事卻折射出當(dāng)代中國的大問題，讓人嘆惋。