網(wǎng)絡(luò)武俠小說女性敘事聲音的誕生：以滄月《忘川》為例

鄭保純

一

由“PC時(shí)代”到“移動(dòng)時(shí)代”，短短二十年間，互聯(lián)網(wǎng)重構(gòu)了我國當(dāng)代文學(xué)的版圖。在虛構(gòu)性的幻想小說領(lǐng)域，民國以來所形成的玄幻、武俠、科幻三足鼎立的傳統(tǒng)逐漸失范，三大子類型互相作用，又與來自精英小說、其他類型小說深度化合，奮力對(duì)西方當(dāng)代幻想小說與幻想文化做出回應(yīng)，在敘事修辭與意識(shí)形態(tài)兩方面，都出現(xiàn)了顯著變化，日下我們權(quán)宜地將之認(rèn)定為“網(wǎng)絡(luò)性”?；孟胄≌f“網(wǎng)絡(luò)性”的表征之一，就是“女性向”幻想小說的興起。“女性向”幻想小說的序章，是新世紀(jì)最初的幾年里，出現(xiàn)在“榕樹下”“清韻社區(qū)”“天涯社區(qū)”等BBS版上的“女子武俠”——女性網(wǎng)絡(luò)武俠小說，其代表是滄月、步非煙、裟欏雙樹等人。還原到這一“女性向”敘事話語的起點(diǎn)，討論彼時(shí)女性幻想小說作家所面臨的敘事修辭與意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)，由此發(fā)出的最初的敘事聲音，有正本清源之效用。

在尋找女性網(wǎng)絡(luò)武俠小說出發(fā)點(diǎn)之前，就武俠小說在舊媒介上的興起做一點(diǎn)回顧是必要的。

正如弗雷德里克·詹姆遜所指出的，文學(xué)是社會(huì)的象征行為，“如果我們把文學(xué)看作神話的弱形式或儀式的晚期發(fā)展，那么對(duì)弗萊來說，采取下一步似乎并不難，即得出結(jié)論說，在那種意義上，一切文學(xué)，不管多么虛弱，都必定滲透著我們稱之為的政治無意識(shí)，一切文學(xué)都可以解作對(duì)群體命運(yùn)的象征性沉思。”武俠小說作為在紛雜浩瀚的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)里野蠻生長(zhǎng)的一種文類，錯(cuò)綜了民族神話、傳說故事、傳奇志怪、神魔小說、俠義小說的傳統(tǒng)，歷經(jīng)了民國武俠、港臺(tái)武俠、大陸新武俠、網(wǎng)絡(luò)武俠四個(gè)文本實(shí)踐的階段，并先后與影視、網(wǎng)游等敘事模式連結(jié)，已生成為一整套繁復(fù)的話語類型與敘事機(jī)制。問題是：對(duì)我們當(dāng)代的精神生活如此重要的一種敘事機(jī)制，它到底是在對(duì)哪一類群體的命運(yùn)，做出“象征性沉思”呢？稍作思考，我們便可得出結(jié)論，它指向的是“士”——現(xiàn)代化全球化語境下的華人精英的處境，這個(gè)結(jié)論大概可作為“有華人處必有金庸小說”的解釋。至于“士”的性別，當(dāng)然是：男。

一群正在成長(zhǎng)或者擁有豐富經(jīng)驗(yàn)的男“士”承包著江湖——中國式的力比多欲望的烏托邦。他們?cè)凇皫煾浮被蛘摺懊丶钡闹笇?dǎo)下，以順勢(shì)巫術(shù)模仿神奇動(dòng)物，按內(nèi)丹術(shù)的教程刻苦修煉，必要的時(shí)候，也可求助于玄幻變形與神兵機(jī)甲，以此獲得勝諸常人、超出常規(guī)的超能力。他們將在“出世”與“入世”的拉扯中得到解決中年危機(jī)的方案——入世為國，平定叛亂，或者抵抗來自西北方向的異族敵人；出世證道，由倫理與身體中解脫出來，獲得自由，入世之時(shí)，擁有超能力的身體是工具，而出世之時(shí)，身體成為悟道的場(chǎng)所?！扒Ч盼娜藗b客夢(mèng)”，這一“象征性沉思”，一方面指涉著儒家“修身齊家治國平天下”的夢(mèng)境，另外一方面，也是道家“復(fù)歸于嬰兒”的隱喻，更多的時(shí)候，這一敘事機(jī)制的張力，來自于這兩條敘事線條的糾纏。武俠小說也因此成為一個(gè)龐大的案例集：男性，特別是青年男性，如何處理身體、家國、道，這三者之間微妙而復(fù)雜的關(guān)系。這正是武俠小說這一文類，在上癮般的沉浸式閱讀中，隱秘地回饋給在啟蒙與救亡之類的東方話語下彷徨的當(dāng)代中國男性讀者的主題。

落實(shí)到文本的層面，對(duì)武俠小說敘事策略的描述可能是：它由一群想象力豐富、了解或者精通中華武術(shù)的男性作家來創(chuàng)作，這一作者集，由施耐庵、蒲松齡、平江不肖生、還珠樓主、金庸、古龍、溫瑞安與最近的起點(diǎn)大神們組成，最好的武俠作家，講義氣、喝酒、好女色、有錢；作家們強(qiáng)大的講故事的能力，遺傳自本民族的傳統(tǒng)，如山海經(jīng)唐傳奇水滸傳，也有向西方浪漫小說家、偵探小說家、好萊塢編劇等男性同行學(xué)習(xí)的新經(jīng)驗(yàn)。它的隱含作者也是男性，敘事者也是男性。最常見的視角（聚焦方式）是全知全覺，見聞廣博、閱歷深沉的敘事者向讀者講述俠客的作為與經(jīng)歷，《江湖奇?zhèn)b傳》《蜀山劍俠傳》都是很不錯(cuò)的例子，“傳”（體現(xiàn)男性敘事權(quán)威，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)一步被放大）這一體例本身就提供了外聚焦的手段，令敘事者敘述、描寫、議論、抒情，從容不迫地講故事。只是在金庸的作品中，才開始采用流動(dòng)的第三人稱受限視角，由立場(chǎng)不同的江湖人士來感知江湖，當(dāng)然第三人稱的視角，多半由敘事者托付給了陳家洛、郭靖、楊過等男性俠客。而小說中的人物，擔(dān)當(dāng)起“英雄”主角的少年，絕大部分是男性，其他擔(dān)任“派遣者”“贈(zèng)與者”“相助者”“反對(duì)者”“假英雄”的師父、武林盟主、幫主、長(zhǎng)老、奸雄等，也絕大部分是男性。通過這一周密的敘事策略召集起來的理想讀者——“列位看官”，當(dāng)然也是男性，他們被假設(shè)在書場(chǎng)上，在充滿了荷爾蒙氣味的租書店，在報(bào)紙的副刊上，聽取或者閱讀這些力比多故事。

通過將作者、敘事者、人物、讀者“男性化”，武俠小說表達(dá)的是以男性為中心的觀點(diǎn)與見解，是對(duì)男性生命歷程的隱喻，男性的敘事聲音主導(dǎo)著武俠文本，男性的敘事權(quán)威也主導(dǎo)著武俠文本的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，令武俠小說成為列維-斯特勞斯提到的美洲原始社會(huì)中原住民村落中央的那些會(huì)所，男孩與男人們來這里游戲、娛樂、爭(zhēng)斗，對(duì)村落中的女性來講，這是一塊女性不宜涉足的禁地。

女性也因此成為武俠小說中的“他者”，她們被觀看，被談?wù)?，有時(shí)候甚至可以被邀請(qǐng)到“會(huì)所”里進(jìn)行游戲，但她們不可能成為主體。女性首先是作為欲望的對(duì)象，與秘籍、聲望、地位一起，成為男性俠客的戰(zhàn)利品，古龍的小說是一個(gè)例子；臥龍生等變本加厲，將更多的情色描寫引入了武俠寫作，啟發(fā)了當(dāng)下起點(diǎn)中文網(wǎng)上的“種馬小說”；金庸在《鹿鼎記》《天龍八部》等小說里其實(shí)也不乏“種馬”沖動(dòng)，但他在早中期的作品里，對(duì)女性的態(tài)度尚有發(fā)乎情止乎禮的“尊重”，霍青桐、黃蓉、任盈盈等出自名門的“公主”，除了擔(dān)當(dāng)起“戰(zhàn)利品”的供給獻(xiàn)祭任務(wù)之外，她們還被賦予了出色的武功，善良正直的品質(zhì)，組織與協(xié)調(diào)的能力，成為男主角重要的助手，不可或缺的第二性。美貌的欲望對(duì)象，賢良的工作助手，可怕的瘋女人，這是由男性敘事聲音表達(dá)出來的最為典型的三種女俠形象。

王度廬的《臥虎藏龍》與還珠樓主的《蜀山劍俠傳》提供了珍貴的意外。作為罕見的武

俠小說的女主人公，玉嬌龍的原型來自清代文康所著《兒女英雄傳》，與在江湖上“女扮男裝”有過一番俠客體驗(yàn)之后，又重新回到閨閣的何玉鳳不同，她執(zhí)意要以離家公主、單身母親的身份踏入江湖，她不屈服于羅小虎的性別權(quán)威，也不屈服于李慕白的江湖權(quán)威，終于在荒野中無路可走。王度廬在五四新文化的背景之下，提供了一個(gè)江湖版娜拉出走的故事，這種超前的姿態(tài)，也是這個(gè)文本在上世紀(jì)八十年代、本世紀(jì)初又被重新講述的原因。這個(gè)文本也是女性主體身份與武俠小說男性敘事權(quán)威格格不入的寫照。生活中的還珠樓主，有著《聊齋志異》中孫子楚（《阿寶》）一般對(duì)女性的愛與敬，表現(xiàn)在他浩瀚無邊的《蜀山劍仙傳》里，女性角色幾乎與男性角色平分秋色，她們?cè)诜?、智慧、道行上絲毫不遜于男性，但是她們行俠渡劫的故事，是與男俠們的故事一起，由一位無所不知神通廣大的“齊漱溟”式的敘事者來講述的，還珠樓主解決這一問題的方案，也來自道家的“內(nèi)丹術(shù)”：坤道們通過“斬赤龍”，擺脫婚姻與情欲的拖累之后，可以修行成“男身”，加入男性的團(tuán)隊(duì)，一起從事男性的行動(dòng)，就像全真七“子”中的孫不二一樣，李英瓊們的出路是認(rèn)同并歸化于男性，退一步講，孫不二、李英瓊的生理性別可能是女性，但全真七子、三英兩云的集體性別，依舊是男性。

二

民國、港臺(tái)武俠小說中女性角色戲份的增加、獨(dú)立性的增強(qiáng)，固然是男性作家受到新文化運(yùn)動(dòng)影響的結(jié)果——男女平權(quán)已成為意識(shí)形態(tài)之中的新常規(guī)，另外一方面，也可能是發(fā)行人與男性作家為吸引女性讀者而做出的策略調(diào)整，畢竟隨著市民社會(huì)的演進(jìn)，逐步獲得識(shí)字能力，通過書店、街頭報(bào)亭、租書店、同好的借閱獲得內(nèi)容的女讀者已成為小說閱讀的主力軍。與社會(huì)言情小說這樣為她們度身打造的文類不同，武俠小說提供的“陌生化”的“男性會(huì)所”，可能會(huì)對(duì)女讀者有特別的吸引力，武俠小說特別的想象力與強(qiáng)情節(jié)性可能也是召集女讀者投入“江湖世界”的理由。女性讀者群的興起，一方面反作用于男性作家群，要求他們調(diào)整敘事策略，在武俠小說男性敘事權(quán)威里，對(duì)女性角色的“權(quán)力”做出調(diào)整，另外一方面，業(yè)余寫作者由女性讀者群里涌現(xiàn)出來，假以時(shí)日，優(yōu)秀的女性武俠小說作家終由業(yè)余寫作者群體里脫穎而出。

21世紀(jì)以來，后工業(yè)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的交疊興起，推進(jìn)了女性武俠作家崛起的進(jìn)程。后工業(yè)社會(huì)的社會(huì)重新分工，令女性可憑腦力立足社會(huì)，席卷全球的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，將從前在體能、生理、知識(shí)等方面處于劣勢(shì)的女性由家庭中解放出來，男女同校的高等教育體系培養(yǎng)出與男性同等數(shù)量的知識(shí)女性。女性在社會(huì)生活中的作用進(jìn)一步提高，女性的主體性訴求進(jìn)一步彰顯。意識(shí)形態(tài)中的女性主義，對(duì)應(yīng)著大眾文化中的“瑪麗蘇”神話。瑪麗蘇一詞來自美國，在《星際迷航》的科幻同人志里，一位瑪麗蘇女上尉美貌絕倫、能力超群，征服無數(shù)男士并拯救了人類。制造女英雄的瑪麗蘇神話傳入中國后，恰好與正在興起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)合流，避開了統(tǒng)治傳統(tǒng)出版物的男性話語霸權(quán)體系，與通俗文藝中的不同文類結(jié)合，并催生出不少新文類?！艾旣愄K敘事模式的特點(diǎn)，也必須體現(xiàn)在一些新型元素中，它們?cè)谖⒂^的方面改造著這些舊有的文本世界圖式。舊有的文本世界圖式的瑪麗蘇化，主要運(yùn)用了例如穿越重生、高水平競(jìng)技、廢柴逆襲、理情情愛觀等方式，從而完成與現(xiàn)實(shí)中女性的對(duì)話，它的內(nèi)核是英雄主義的、女性主體性精神的建立。”女性作家創(chuàng)造體現(xiàn)女性主體性的超級(jí)女英雄角色，在西方所改造的“舊有文本世界圖式”是科幻小說，在東方，供其改造的載體，最便利不過的，便是武俠小說了。 在此意義上，新世紀(jì)由女性作家創(chuàng)作的“女性向”“女頻”網(wǎng)絡(luò)武俠小說，實(shí)則是當(dāng)代瑪麗蘇神話與傳統(tǒng)武俠小說化合的產(chǎn)物。

事實(shí)證明，女性武俠小說作家的出現(xiàn)，正是武俠小說文類內(nèi)部催生與瑪麗蘇神話外部孵化的結(jié)果，而剛剛連結(jié)好的中文互聯(lián)網(wǎng)，就是生產(chǎn)的溫床。新世紀(jì)之初，在“末名站”“水木清華”“鴻雁傳情”等高校網(wǎng)站，天涯社區(qū)仗劍天涯、蓮蓬鬼話，榕樹下俠客山莊，清韻書院紙醉金迷，西祠胡同武俠大說，一批具有高等教育背景的女性作者紛紛將自己創(chuàng)作的武俠小說上傳到網(wǎng)絡(luò)BBS版，并借力當(dāng)日創(chuàng)刊的武俠雜志《今古傳奇·武俠版》，進(jìn)軍雜志與圖書出版領(lǐng)域，其中較具代表性的女作家有：滄月、步非煙、沈瓔瓔、麗端、慕容無言、天平、扶蘭、盛顏、趙晨光、夏生、媚媚貓、夏洛、優(yōu)客李玲、楚惜刀、蕭如瑟、裟欏雙樹、藤萍、紅豬俠、月裹鴻聲、斑竹枝、李歆、焰火、東海龍女、飄燈、施定柔、沈滄眉、虎斑、我行我簌、李惟七、賴爾等，與當(dāng)日由小椴、江南、九把刀、鳳歌等領(lǐng)銜的男性武俠作家群體可平分秋色，一起同構(gòu)為大陸新武俠與網(wǎng)絡(luò)武俠的新格局，而絕非錦上添花的陪襯。

第一批網(wǎng)絡(luò)女性武俠小說作家改造傳統(tǒng)武俠小說文本，面對(duì)的首要問題，即是在此文本內(nèi)部存在的政治無意識(shí)——男性敘事權(quán)威。借用蘇珊·S·蘭瑟研究西方女性小說里所作的定義：“我在這里使用話語權(quán)威這一提法，它指由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識(shí)名譽(yù)、意識(shí)形態(tài)地位以及美學(xué)價(jià)值。話語權(quán)威在相互作用中形成，因而其特征也一定與具體的話語接受承受群體有關(guān)?！迸c之對(duì)照，傳統(tǒng)武俠小說、男性作家、男性的敘事者、男性角色、男性讀者與武俠小說文本出版、閱讀、評(píng)價(jià)的進(jìn)程，相互作用、整合，在過去一兩百年間，已經(jīng)形成了牢固的敘事權(quán)威。這一敘事權(quán)威，是由敘事行為特征與敘事修辭特點(diǎn)相結(jié)合生產(chǎn)出來的。女性作者采取何種策略介入武俠文本的創(chuàng)作，在具體的文本進(jìn)程中，又采取何種敘事形式，進(jìn)而發(fā)出女性的敘事聲音，闡釋女性的敘事權(quán)威，吸引更多的女讀者成為新話語的“接受承受群體”，是這一問題的關(guān)鍵所在。

繼續(xù)借用并修改蘇珊·S·蘭瑟的介入策略-敘事聲音研究框架，我們可將女性武俠作家的敘事實(shí)踐歸納為三種模式：一是摹仿-作者型，女性作者根據(jù)這一敘事策略，認(rèn)同男性敘事權(quán)威，文本中的敘事聲音并無明顯的女性標(biāo)記；一是重構(gòu)一個(gè)人型，女性作者在武俠小說的敘事常規(guī)之中，通過敘事形式的革新，顯現(xiàn)出獨(dú)立的女性聲音；一是顛覆-集體型，女性作者不滿足于武俠小說的敘事常規(guī)，挑戰(zhàn)男性敘事權(quán)威，在文本中表現(xiàn)出較為徹底的女性聲音。正是通過假裝、改良、革命三種策略，女性作者在武俠文類領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了“靜悄悄的革命”，弗吉尼亞·吳爾夫認(rèn)為“中產(chǎn)階級(jí)女性開始寫作”，比起十字軍東征或玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)都更具有重要意義，我們大概也可以將目前“中產(chǎn)階級(jí)女性開始寫作武俠”，與中國男人發(fā)動(dòng)的赤壁之戰(zhàn)淮海大戰(zhàn)比一比吧。試以步非煙、滄月、裟欏雙樹為例，分別辨析如下。

步非煙被稱之為“武俠天后”“奇幻天后”，讀者潛意識(shí)深處，大概是將她與在盛唐以武曌稱帝的武則天相類比，在線上線下創(chuàng)造了渺無際涯的“華音流韶”文本世界。而“步非煙”這個(gè)名字的出典，卻是唐傳奇中的《非煙傳》，其傳主是因紅杏出墻而被丈夫拷掠致死的美貌少婦（其實(shí)步非煙在天涯社區(qū)還有一個(gè)ID，名叫平生不識(shí)帝釋天，就霸氣測(cè)漏得多）。金庸在未讀步非煙作品的前提下，以“唐朝有個(gè)歌妓叫步非煙”這樣輕忽的回應(yīng)，來嘲弄以“武俠就是要革金庸的命”這樣可貴的方式來向他致敬的新人，當(dāng)然是不妥當(dāng)?shù)?，另外一方面，也是武俠小說男性敘事權(quán)威在其話語中神龍一現(xiàn)——就像那位拷掠非煙的偉丈夫一樣，“武俠小說”這樣一種令人目醉神迷，可對(duì)象化為男性力比多烏托邦與故事炫技競(jìng)賽的文本樣式，無論如何，都是不能落入婦人之手的。

武則天以女帝奇英臨朝，但是她的朝廷結(jié)構(gòu)、治理方式，依然是男性主導(dǎo)的，類比于寫作，她的“敘事機(jī)制”，依舊是借用或者摹仿父權(quán)-夫權(quán)結(jié)構(gòu)的。在他們成名之前的少年時(shí)代，金庸與步非煙有一位共同的名叫還珠樓主的師父。在還珠樓主開創(chuàng)的三英兩云、峨眉開府、四九天劫、魔道爭(zhēng)鋒的敘事框架之中，金庸加入了民族國家與個(gè)人成長(zhǎng)的主題，剔除了汗漫的奇幻元素；步非煙以“華音閣”替換峨眉派，以印度教的觀念統(tǒng)合身體與悟道的修行，發(fā)揚(yáng)奇幻元素，將“內(nèi)丹”修煉向巫術(shù)與神話還原，將民族國家的爭(zhēng)斗擴(kuò)展到東北亞這一更廣闊的視域。如果將出生于浙江海寧的金庸類比為武俠世界的“東王公”的話，出生于四川成都的步非煙則有一點(diǎn)像“西王母”。在《海之妖》卷的開頭，敘事者介紹華音閣所在的青鳥島：“石柱中央拱衛(wèi)著一尊兩丈余高的西王母石像。神像表面遍布著一種奇異的紋理、宛如層層綻開了的漩渦，萬點(diǎn)幽光就在這些漩渦的中心閃耀，仿佛一件繁星織成的戰(zhàn)衣。神像寶相莊嚴(yán)，一手持劍，一手合指眉心。雖然神像雙目微合，神情安詳，然而無論是誰，一旦仰視法相都會(huì)不寒而栗，因?yàn)橐环N難以言傳的殺意正從神像眉心迫人而來?！辈徽Z的神像顯然有女性權(quán)威的象征，然而在西王母圖騰之下活動(dòng)的華音閣，卻是由卓王孫等男性俠客組織起來的，他們的目標(biāo)是以神奇的武功與術(shù)法去干預(yù)江湖、廟堂與宗教，偶爾會(huì)掉進(jìn)情感的糾纏，但這并非關(guān)鍵所在。相思、秋璇、姬云裳、步小鸞這些女性角色的戲份有所增加，但江湖的格局依舊是由卓王孫、楊逸之、小晏、郭敖這些男俠的智慧與能力確立起來的。這個(gè)由女性作者創(chuàng)造出來的、男性權(quán)威支配的武俠世界，在敘事方面，采取的是全知全覺的視角，隱含的作者等同于外故事敘事者，敘述“華音流韶”的三卷八個(gè)故事，與《蜀山劍俠傳》與“射雕三部曲”一樣，也是“傳”的體例——由敘事者來記敘、評(píng)價(jià)的一部“史詩”，其敘事者發(fā)出來的敘事聲音的性別，實(shí)際上是“男性”。

步非煙持“中性寫作”的立場(chǎng)：“女孩子向往一個(gè)熱血江湖，在平凡生活中需要熱血縱橫，需要白衣飄飄劍氣縱橫的想象。于是我們就站出來，為她們寫作，我的立場(chǎng)是女性的，但我不會(huì)迎合這種性別，會(huì)去進(jìn)行中性寫作。”這樣的中性寫作的立場(chǎng)其實(shí)是由一組矛盾調(diào)和出來的：女性作者的敘事權(quán)威與文本所發(fā)出的男性敘事聲音之間產(chǎn)生了奇怪的張力。青鳥島上，穿著戰(zhàn)衣的西王母像，就是這種張力的隱喻。也因此，可將步非煙“華音流韶”系列的文本敘事策略闡釋為摹仿——作者型：女性作者創(chuàng)造文本，敘事者為男性，認(rèn)同武俠小說的男性敘事權(quán)威（熱血江湖、白衣飄飄、劍氣縱橫），文本的理想讀者的性別，其實(shí)也是男性。體現(xiàn)男性敘事權(quán)威的武俠小說因此也成為女性作者與男性作者的競(jìng)技場(chǎng)，這大概也是“北大才女”的步非煙博士與在北大讀博士的金庸隔空火并的實(shí)質(zhì)所在。

裟欏雙樹也是四川成都人，與步非煙年紀(jì)相近，成名稍晚，2006年前后由天涯社區(qū)蓮蓬鬼話版以玄奇志怪的短篇故事出道，領(lǐng)銜武俠奇幻向的懸疑故事寫作，直到2012年前后，才以由數(shù)十個(gè)中短篇故事集合成的“浮生物語”系列成名。水神子淼將浮瓏山頂?shù)囊豢脴渥兂闪硕ㄐg(shù)的樹妖裟欏，裟欏在師父子淼與玩伴敖熾（東海龍族）離開后，在人間一座小城的一條青石小巷里，開了一家甜品店“不?！?，售出“浮生”茶，聽取并參與各種故事。這些故事搜羅自古今中外不同時(shí)空、現(xiàn)實(shí)與虛擬不同世界，以華麗唯美、炫奇酷麗的“語”的形式拼貼出來，指向一個(gè)以都市為底色的“新江湖”。這一敘事框架近似古龍的“楚留香系列”，香帥的據(jù)點(diǎn)在海上的花船上，身邊美女作陪，而樹妖的甜品店在城中小巷，陪伴她的是一胖一瘦兩個(gè)搞笑男店員。香帥對(duì)武俠小說中的打擂臺(tái)、攻城略地、反抗異族興趣不大，他的江湖任務(wù)在于指導(dǎo)江湖俠客克服心理的魔障，做出正確的選擇。裟欏顯然也放棄了“俠之大者”的倫理任務(wù)，她的小店的業(yè)務(wù)，好像是要幫那些鐘情成“妖”的妖怪們盡可能地除掉妖氣，回到人與人、人與妖、妖與妖之間的正?！熬嚯x”。

很容易由這只“生于漫天飛雪的十二月，歷世千年，游蕩四方。從來沒有一處地方，能長(zhǎng)久停下我的腳步”的樹妖身上，觀察出其瑪麗蘇特質(zhì)，她用她的小店，將一只只重獲自由的女妖連結(jié)起來，組成了一個(gè)女性的烏托邦，這個(gè)烏托邦與男俠們組成的“魔教”與“正道”是不同的，家國之變、正邪之爭(zhēng)并非目的，只是此女妖烏托邦運(yùn)作的模糊背景。與先前所言的男性力比多的“男性會(huì)所”不同，女性作者創(chuàng)造的女性烏托邦出現(xiàn)了，它流放了家國主題，將愛情主題放到了最重要的位置上。而愛情的實(shí)質(zhì)是男女之間距離的調(diào)整、心理能量的釋放，在這種意義上，產(chǎn)生出來的沖突，并一定就比擂臺(tái)與攻城來得微弱，柔情與俠骨，其實(shí)都由江湖這個(gè)能量場(chǎng)生產(chǎn)出來的。

在以男性第一人稱的視角介紹女主角出場(chǎng)后，整個(gè)系列故事都是以女性第一人稱“我”來聚焦的，女性的敘事者裟欏出場(chǎng)，一邊經(jīng)歷她自己的故事，一邊干預(yù)其他女妖的故事。每一篇故事大概由十余個(gè)情節(jié)單元組成，第一人稱視角的裟欏大多出現(xiàn)在“楔子”與“尾聲”兩節(jié)，其他各節(jié)，裟欏又成為故事外敘事者，故事內(nèi)的視角轉(zhuǎn)換成不同的女妖，以第三人稱的受限視角來參與和感受故事，只有極個(gè)別的情況，視角會(huì)轉(zhuǎn)移到一些男性人物，由他們來對(duì)故事作出補(bǔ)充。這樣“浮生物語系列”就成了一部以裟欏樹妖領(lǐng)銜的眾女妖的合唱，男性角色的聲音作為片斷偶爾被補(bǔ)充進(jìn)來，其“物語”的敘事結(jié)構(gòu)也因此與“傳”體連貫而綿密的敘事結(jié)構(gòu)完全不同。以女性作者創(chuàng)造，女性敘事者講述，將數(shù)十個(gè)不同的女性視角整合起來，實(shí)則形成了“浮生物語系列”一個(gè)統(tǒng)一的女性的敘事聲音：“我們”。這些敘事者表現(xiàn)了統(tǒng)一經(jīng)歷與感受的姐妹骨肉之情，通過文本，帶領(lǐng)女性讀者一起，由男性的江湖移居到一個(gè)松散的女性烏托邦里，形成了一個(gè)自由的女妖團(tuán)隊(duì)。如果一定有男性讀者來閱讀這一文本的話，他可能是出自對(duì)“女性會(huì)所”這一陌生化區(qū)域的窺探欲望。多重聲音的層疊構(gòu)成的集體敘事聲音與文本主題的顛覆性結(jié)合起來，構(gòu)成了裟欏雙樹小說顛覆-集體型的敘事策略，確認(rèn)了女性主體地位，建立起徹底的女性敘事權(quán)威，將男性的武俠小說轉(zhuǎn)換為女性的幻想烏托邦。

三

敘事聲音意味著身份與權(quán)力，它由復(fù)雜的社會(huì)常規(guī)與敘事常規(guī)中顯現(xiàn)出來，錯(cuò)綜了作者、敘事者、人物、讀者等諸要素，其中敘事者的選擇是關(guān)鍵因素。女性作者進(jìn)入一種文類形式，面臨著為誰寫、寫什么的問題，而這些問題的中心是選擇什么樣的敘事者，讓他（她）觀察、感知、思考。敘事者與人物對(duì)話，作者的干預(yù)，讀者的參與，皆建立于此對(duì)話基礎(chǔ)之上。讀者傾聽文本的敘事聲音，很大程度上，即是傾聽敘事者發(fā)出的聲音。予女性武俠小說作家而言，選擇敘事者的性別，意味著選擇讀者的性別，意味著建立新的人物關(guān)系與江湖圖式。男性武俠小說作家已經(jīng)將復(fù)雜的社會(huì)文化生活投射到武俠小說這一“象征性沉思”之中，并賦予它一種“傳”的連綿不斷、曲折回環(huán)的敘事形式。女性作者對(duì)這一意識(shí)形態(tài)與敘事形式緊密交合的文類的“征服”，出發(fā)點(diǎn)在“敘事者”的選定與安排，是對(duì)男性敘事者與男性敘事聲音的拒斥顛覆，還是吸納與接受？或者，在兩者之間保持微妙的平衡至關(guān)重要。

自清韻“紙醉金迷”版“匪幫十六妹”時(shí)期迄今，滄月已完成的二十余種作品，集中在“云荒系列”與“聽雪樓系列”?！霸苹南盗小庇伤偌颦嫮?、麗端兩位女作者共同創(chuàng)作，滄月?lián)V完成了大部分作品。在這個(gè)由所謂的“云荒三女神”創(chuàng)造的文本世界里，云荒世界由無性別的天神創(chuàng)造，天神創(chuàng)世死去后，體內(nèi)誕生出一對(duì)孿生兄妹，所謂魔君神后，魔君代表神之左手，主毀滅，神后為神之右手，主創(chuàng)生?？丈Ｈ嗽窃苹拇箨懙慕y(tǒng)治者，其國為冰族所滅，皇太子真嵐的身體被車裂為六部分，封印于大陸各方，空桑遺民尋到并復(fù)合軀體之后，才能令“帝王之血”重新流動(dòng)，完成復(fù)國的使命。由這一設(shè)定里，可以領(lǐng)會(huì)女性作者們的雄心壯志，她們將東西方的神話結(jié)合起來，希望達(dá)到種族力量的平衡，更傾力于男性力量與女性力量之間的平衡，家國與情愛也因此成為平分秋色的兩大敘事主題。

與華音閣里那些服從于男性首領(lǐng)的女俠集類比，與“不?！碧鹌返陜?nèi)外，那些團(tuán)結(jié)在裟欏樹妖周圍的女妖集類比，“血薇劍”的女主人們的存在方式有明顯不同。血薇劍以一套特別的劍法世代傳承，以喚醒女主人們身體中蘊(yùn)藏的能量，另外一方面，這些持劍的女子行走江湖，與不同的男子交往，做出不同的選擇，而塑造出她們完全不同的個(gè)性與人生。蘇微由上一任血薇主人石明煙那里繼承了血薇劍，由師父秋護(hù)玉那里習(xí)得了劍法，得到他的看護(hù)，又與夕影劍的主人蕭停云一起在江湖風(fēng)云中保衛(wèi)聽雪樓，結(jié)成“江湖夫妻”，因情變而遠(yuǎn)走南疆，又陷入了與拜月教大祭司靈均、玉雕大師原重樓的情感糾纏。事實(shí)上，靈均與原重樓是同一人分飾的兩個(gè)角色，故事的結(jié)局是聽雪樓與天道盟玉石俱焚，江湖回到平衡，而蘇微殺掉蕭停云（名義上的丈夫）、靈均、原重樓（身世與性情復(fù)雜的情人），在師父秋護(hù)玉的守護(hù)下，生下了原重樓的遺腹子，以單身母親的身份歸隱于風(fēng)凌渡邊的天后祠（離金庸射雕三部曲中楊過小龍女歸隱地不遠(yuǎn)）。蘇微在忘川（故事之河）中的重生，象征著女性意識(shí)的蘇醒與主體性的確立。重塑蘇微的力量，來自血薇劍的法力與責(zé)任，也來自男人們的犧牲與獻(xiàn)祭，這兩種力量互相拉扯，又形成了合力，讓蘇微即能生活在女性譜系之中，又能散居在男性對(duì)象之間，由此出發(fā)的江湖世界，不是男性力比多的會(huì)所，也不是女性夢(mèng)幻的烏托邦，而成為一個(gè)男女均衡、雌雄合體的“拜月教”“聽雪樓”。

增強(qiáng)資金市場(chǎng)的融資能力.做大融資規(guī)模，做強(qiáng)融資團(tuán)隊(duì)是城投的重要工作.融資能力強(qiáng)，資金成本低，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力就強(qiáng).

建立“拜月教”“聽雪樓”這一意識(shí)形態(tài)的工作，當(dāng)然是作者賦權(quán)予敘事者來承擔(dān)的?！锻ā分校[含作者果斷地隱藏起來，而將聚焦的工作交給了人物，采用了流動(dòng)的第三人稱受限視角的敘事策略。這一策略，也正是金庸在《射雕英雄傳》里采取的辦法，小說一開頭，視角由說書人張十五轉(zhuǎn)換為郭嘯天楊鐵心，又由楊鐵心轉(zhuǎn)換為包惜弱，再轉(zhuǎn)換為完顏鴻烈，直到郭靖出場(chǎng)，將大部分的視角予郭靖黃蓉二人，郭靖顯然被賦予最多的敘事的特權(quán)，作者主要是通過他的感知與思維而發(fā)出了敘事聲音。在《忘川》中承擔(dān)敘事任務(wù)的人物，則主要是蘇微，江湖通過她的觀察、體驗(yàn)、感悟創(chuàng)建出來，作者與敘事者的意識(shí)形態(tài)也憑借她的聚焦而顯現(xiàn)、發(fā)聲。但是在蘇微“她”的視角之后，其他人物的視角也在交替出現(xiàn)，例如：

四

摹仿——作者型、重構(gòu)——個(gè)人型、顛覆——集體型，這三種敘事策略，是女性作家進(jìn)入為男性權(quán)威支配的傳統(tǒng)武俠小說的三條路徑，在步非煙、滄月、裟欏雙樹背后，還有數(shù)以萬計(jì)的女性作家，在平媒、網(wǎng)絡(luò)、影視、網(wǎng)游交互形成的武俠敘事結(jié)構(gòu)中作戰(zhàn)，隨著她們的探索，三條路徑也會(huì)分化出蛛網(wǎng)一樣的林中小徑，來包抄自以為是的武俠男性敘事聲音。女性作家、女性敘事者、女性人物、女性讀者這四組關(guān)系的互動(dòng)，產(chǎn)生出女性敘事聲音或強(qiáng)或弱的武俠文本。

男性作者與男性權(quán)威的確面臨著挑戰(zhàn)。他們的因應(yīng)之道，大概也可以分解成三個(gè)方面，一是繼續(xù)維護(hù)武俠小說的男性權(quán)威，通過男性作者、男性敘事者、男性人物、男性讀者這一互動(dòng)，以更加龐大的網(wǎng)絡(luò)武俠小說“傳”的體例來循環(huán)加強(qiáng)男性力比多烏托邦；一是通過部分女性敘事者、女性人物，將女性的敘事聲音納入到男性的敘事聲音中來，就像還珠樓主、王度廬已成功踐行的文本那樣，這是一種明智而有效的策略；一是為爭(zhēng)取越來越多的女性讀者，男扮女裝，讓文本發(fā)出女性的敘事聲音，目前來看，極少男性作者采取這一策略，如果真的出現(xiàn)一批此類作者的話，也說明武俠小說的男性荷爾蒙狂躁癥，已經(jīng)被徹底治愈了。

進(jìn)入即意味著改變。女性作者闖進(jìn)武俠小說這一男性會(huì)所，真正受益的是武俠小說這一文類，陰陽兩種力量的互構(gòu)，已經(jīng)產(chǎn)生出以上我們分析得到的六種敘事策略，令武俠小說成為一個(gè)強(qiáng)大的文本生產(chǎn)機(jī)器，足以解釋它在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上鋪天蓋地地野蠻生長(zhǎng)的原因。文類是變動(dòng)不居的，它是自身傳統(tǒng)、社會(huì)文化樣態(tài)與意識(shí)形態(tài)互動(dòng)的產(chǎn)物，由某種意義上講，武俠小說是一個(gè)進(jìn)程：在我們東亞的文明里，我們相信通過摹仿、巫術(shù)、內(nèi)丹、科技，能令我們的身體獲得超能力，我們也愿意用這種超能力去將不同的人在不同的時(shí)代連結(jié)起來，我們以“義”來調(diào)節(jié)連結(jié)的距離。我們的身體與時(shí)代都在發(fā)生變化，“義”的尺度也在發(fā)生變化，承載這一夢(mèng)想的文本，當(dāng)然也會(huì)發(fā)生變化。女性主體的加入，是我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代能夠觀察到的最重要的“江湖事件”之一。

摹仿-作者型、重構(gòu)-個(gè)人型、顛覆-集體型這三種敘事策略并無高下之分，就如同男性敘事聲音與女性敘事聲音并無高下之分一樣。但是男性敘事聲音的出現(xiàn)，要早于女性敘事聲音；摹仿-作者型、重構(gòu)-個(gè)人型、顛覆-集體型三類策略的出現(xiàn)，也有一個(gè)次遞的順序，以蘇珊·S·蘭瑟的觀點(diǎn)，在西方小說中，女性敘事聲音的出現(xiàn)，三個(gè)階段的歷時(shí)更替，花掉了十八世紀(jì)至今大約二三百年的時(shí)間。在武俠小說領(lǐng)域，這一過程，由步非煙們?cè)诔踔行@里開始涂鴉至今，大約是二十年。個(gè)中原因，除了西方文學(xué)與中國當(dāng)代文學(xué)中其他文類提供了范式之外，網(wǎng)絡(luò)也發(fā)揮了關(guān)鍵性的強(qiáng)力催化作用。在起點(diǎn)、晉江等閱讀付費(fèi)網(wǎng)站興起之前，男女作者、男女讀者自由、免費(fèi)、隱秘地分享著正在形成中的大陸新武俠文本，這一烏托邦式的寫作，繞開了租書店、報(bào)刊亭這樣的男性向的分銷通路，罷免了黃泥街、武勝路書商、出版社編輯的男權(quán)話語，讓由女大學(xué)生與女中學(xué)生借由BBS版、QQ群、MSN、百度貼吧等合作進(jìn)行“女子武俠”實(shí)驗(yàn)成為可能?！芭游鋫b”出現(xiàn)商業(yè)利益之后，雜志、出版、影視等傳統(tǒng)媒體慌忙跟進(jìn)，直至形成如今所謂的“IP”熱潮?；仡^去看，步非煙、滄月、裟欏雙樹她們的出發(fā)點(diǎn)，“IP”的原點(diǎn)，還是在網(wǎng)絡(luò)上，出現(xiàn)在二十世紀(jì)初的某年某月某日，黑夜寂寂，在被男性權(quán)威回絕之后，她們將自己的看起來不可能的“江湖夢(mèng)”，一個(gè)字一個(gè)字地敲入到自由的BBS版上，去求取“一絲縹緲的回應(yīng)”。

女性作者進(jìn)入武俠小說文類，是“瑪麗蘇”上尉發(fā)動(dòng)的女性主義十字軍戰(zhàn)役中的一幕。只是因?yàn)檫@一文類男權(quán)話語特別堅(jiān)固，可能是此役中最為頑強(qiáng)的一個(gè)堡壘，所以富有象征意味。女性作者在這一領(lǐng)域的努力也表明，女性主義并非你死我活的洪水猛獸，它帶來了一種創(chuàng)造更加豐富、細(xì)密、多元的文本的可能，它既然能深化江湖世界，也能深化我們現(xiàn)實(shí)世界。

回到敘事領(lǐng)域，這一意義重大的進(jìn)擊也說明，文本是意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)場(chǎng)，敘事策略本身就是意識(shí)形態(tài)的一部分。對(duì)女性作家而言，精通男性創(chuàng)造的敘事技術(shù)（師父），為我所用，為我所變，創(chuàng)造新的敘事聲音，建構(gòu)敘事權(quán)威，掌握講故事的權(quán)力，并將這種權(quán)力回饋給女讀者，才能真正地掌握并改變她們?cè)谶@個(gè)男性權(quán)威陰云密布的現(xiàn)實(shí)世界中的命運(yùn)。