《七月與安生》：敘事策略、姐妹情誼與中產(chǎn)想象

高文麗

摘要：電影《七月與安生》改編自安妮寶貝的同名小說，它打破了小說平鋪直敘的敘事方式，將小說與現(xiàn)實(shí)兩層敘事進(jìn)行段落化交疊，描述了七月與安生互為反面的人生。本文旨在分析電影全新敘事策略下的姐妹情誼與中產(chǎn)趣味。

關(guān)鍵詞：敘事策略;姐妹情誼;中產(chǎn)想象;中產(chǎn)趣味

由陳可辛監(jiān)制，曾國(guó)祥執(zhí)導(dǎo)的電影《七月與安生》改編自安妮寶貝的同名小說。電影講述了七月與安生兩個(gè)女孩互為“反面”的人生。電影將小說與現(xiàn)實(shí)兩層敘事進(jìn)行段落化交疊，讓觀眾在故事反轉(zhuǎn)中看到兩個(gè)女孩對(duì)“他性”——表現(xiàn)在故事中就是互為反面人生的渴望，從中體會(huì)到兩者基于完滿人生追求的姐妹情誼。

然而，電影的反轉(zhuǎn)與段落化敘事也暴露了小說作者安妮寶貝與電影創(chuàng)作者對(duì)安生一類人物所謂的別樣生活的貧瘠想象。然而，這并不妨礙電影獲得票房破億的成績(jī)。對(duì)于分別參與小說與電影創(chuàng)作的安妮寶貝與陳可辛（電影監(jiān)制）來說，這是一次成功的中產(chǎn)合謀，也是“中產(chǎn)趣味”借電影媒介贏得觀眾的成功嘗試。

一、敘事策略

小說《七月與安生》是一個(gè)平鋪直敘的故事。它以兩個(gè)女孩相遇作為起點(diǎn)，以七月難產(chǎn)而死，安生與家明一起撫養(yǎng)七月與家明的孩子為終點(diǎn)。電影基本遵循了小說情節(jié)的框架，還原了叛逆少女安生與乖乖女七月兩人因?yàn)榧颐鲝挠H密走向疏遠(yuǎn)的過程。然而，不同的是，電影結(jié)局并沒有明確表明安生與家明最后共同撫養(yǎng)孩子。而且在電影中，安生刻意隱瞞了七月難產(chǎn)而死的事實(shí)，欺騙家明說七月留下孩子后四處流浪。另外，在敘事策略上，電影利用了文學(xué)改編這一事實(shí)，將小說故事與現(xiàn)實(shí)生活這兩層敘事進(jìn)行段落化交疊，用另一個(gè)方式講述了兩個(gè)女孩的反轉(zhuǎn)人生。

總的來說，電影主要有兩層敘事，一層是安生寫的小說，一層是三人的現(xiàn)實(shí)糾葛，兩層敘事交替敘述了兩個(gè)女孩互為反面的人生：安生在地鐵偶遇蘇家明后，她寫得網(wǎng)絡(luò)小說被當(dāng)作往事提起，電影因而進(jìn)入回憶講過去的故事。在安生寫的小說中，七月與安生因蘇家明而決裂，安生被迫流浪。然而，家明的“背叛”讓七月受盡情傷，她開始流浪。與此同時(shí)，安生和老趙成家，過上幸福的生活。但在現(xiàn)實(shí)中，七月難產(chǎn)而死，她獨(dú)自流浪的故事只是安生欺騙家明的一個(gè)謊言。

電影監(jiān)制陳可辛曾表示，由于《七月與安生》篇幅很短，劇本改編會(huì)著重放在對(duì)情節(jié)和細(xì)節(jié)做“加法”上。筆者認(rèn)為，陳可辛所說的“加法”正是筆者上文分析所說的敘事策略：小說與現(xiàn)實(shí)兩層敘事的段落化交疊，一方面增加了故事的趣味性，另一方面，讓觀眾在故事反轉(zhuǎn)中看到兩個(gè)女孩對(duì)“他性”——表現(xiàn)在故事中就是互為反面人生的渴望，從中體會(huì)到兩者基于完滿人生追求的姐妹情誼。

二、糾結(jié)的姐妹情誼

七月與安生的姐妹情誼是糾結(jié)的。糾結(jié)，一是指兩個(gè)女孩在看似和諧的關(guān)系中，始終存在著比較與爭(zhēng)奪：從家庭飯桌上的雪梨湯與耳環(huán)——對(duì)父母的愛的爭(zhēng)奪，到電影中的作為功能性符號(hào)的男性角色：蘇家明的出現(xiàn)，都印證了七月那句“不是什么都可以分享”。然而，不可否認(rèn)的是，兩個(gè)女孩之間似乎還存在著超越一般友情的感情。比如七月在得知自己懷孕后首先想到的是安生，比如兩人在最終和解時(shí)的坦言：“我恨你，但我也只有你?！庇直热珉娪敖Y(jié)局中，家明并沒有跟安生共同撫養(yǎng)小孩——電影似乎在做跳出兩女爭(zhēng)一男模式的嘗試。可是，這種嘗試又是隱晦的，不直白的：它重點(diǎn)刻畫兩個(gè)女孩的情誼與和解，令家明在電影中成為一個(gè)功能性符號(hào)（或者說幌子）后，又折返，似是而非地承認(rèn)這個(gè)男人在兩個(gè)女孩之間不可磨滅的重要作用，令故事獲得某種合法性，這也是筆者認(rèn)為故事的糾結(jié)性所在。

電影的英文名是soulmate，很顯然是指七月與安生。而在這個(gè)故事里，七月是溫順的乖乖女，永遠(yuǎn)的優(yōu)等生，而安生卻是從內(nèi)心叛逆到外表的不良少女，兩種截然不同的性格將兩人分開，又似乎將她們作為一枚硬幣的正反面而無法分離。波利·楊-艾森卓在《性別與欲望：不受詛咒的潘多拉》中認(rèn)為，榮格心理學(xué)提出的阿尼瑪和阿尼姆斯是值得懷疑的，這種二分法有將男女對(duì)立一刀切的刻板印象嫌疑。在她看來，異性中的異不一定指男女兩性中的異，而是一種為符合現(xiàn)實(shí)預(yù)期而被隱藏或排除出去的異己人格中的他性，也即自我缺失的陌生性別，夢(mèng)中情人。主體將這種原本屬于自己的人格從意識(shí)中排除出去后，投射給外界，試圖通過控制別人以重新?lián)碛羞@種人格。換句話來說，與這種“異己”的互動(dòng)發(fā)展可能最終達(dá)成一種完美的“愛情狀態(tài)”，最終實(shí)現(xiàn)完滿的個(gè)人。

結(jié)合艾森卓的觀點(diǎn)，我們就可以理解兩個(gè)成長(zhǎng)家庭完全不同的女孩對(duì)各自的吸引力：溫情之于安生，叛逆之于七月，兩人似乎都處于一種對(duì)“異己”躍躍欲試的狀態(tài)。這從某次飯桌上安生用偷來的耳環(huán)討七月母親歡心與兒時(shí)軍訓(xùn)時(shí)是七月而不是安生敲響警報(bào)中可看出。故事最后，兩人過上互為反面的人生，這與上文所說的“異己”都是有互文關(guān)系的：七月與安生不同的人生選擇與實(shí)踐實(shí)質(zhì)是對(duì)上文所提“異性”的追求，補(bǔ)充來說，帶著擁有完滿人生的期望。

可是，電影在表達(dá)這種姐妹情誼時(shí)又是糾結(jié)的。騰訊娛樂網(wǎng)曾這樣評(píng)價(jià)：“慶山的原作雖談不上在性別觀上多么深刻，然而卻現(xiàn)實(shí)的反映出，普通女孩子在強(qiáng)大的‘女孩子就應(yīng)該……和‘我抽煙，喝酒，紋身但我知道我是個(gè)好女孩兩種截然不同的話語(yǔ)體系里迷茫失措的心態(tài)。曾國(guó)祥敏銳地在影片里把握住了這一點(diǎn)，大概也算是商業(yè)電影里難得的清流了?！保?）觀眾似乎更傾向于將這個(gè)故事理解為一個(gè)女人在既定的社會(huì)期待中的兩種選擇。然而，有趣的是，正是這種誤解，也從另一個(gè)角度說明了大眾對(duì)“兩女爭(zhēng)一男”故事模式的期待與電影創(chuàng)作者對(duì)未被明說的，未捅破的姐妹情誼之間的矛盾與糾結(jié)。敘述者似乎一直在尋找某種不得已的解釋，來使這個(gè)女性故事獲得某種合法性，這也正如電影的某張海報(bào)呈現(xiàn)的畫面那樣：浴缸中林七月與李安生面向鏡頭，而蘇家明則在中間凝視著兩位赤裸女性。這讓人聯(lián)想到電影中兩人在浴室中爭(zhēng)吵的場(chǎng)景，當(dāng)林七月憤怒地喊出：“家明喜歡這樣的”時(shí)，也意味著這樣的——指文胸樣式，像某種或說男性或說社會(huì)對(duì)她和李安生的期待與塑造，因而在林七月決定出走后詢問安生：“沒戴那個(gè)，會(huì)不會(huì)空蕩蕩的?！倍@樣的一樣?xùn)|西，在蘇家明還未出現(xiàn)以前，關(guān)乎兩個(gè)女主角孩童時(shí)期的純真秘密與對(duì)“女孩要習(xí)慣很多事情”這類話題的稚嫩討論。又比如林七月主動(dòng)要求蘇家明逃婚，從而讓自己在被男人拋棄的理由下被動(dòng)地去流浪。甚至在現(xiàn)實(shí)敘事中，即使李安生對(duì)蘇家明解釋林七月的去處時(shí)，說到七月成功生下小孩后，她邀請(qǐng)林七月一起撫養(yǎng)小孩的態(tài)度。但不可否認(rèn)，再次地，蘇家明作為一個(gè)夾在兩個(gè)女孩情誼之間的，也是糾纏在三人關(guān)系中的一個(gè)唯一有效的男性角色，承擔(dān)起了接受李安生解釋，補(bǔ)充自己與林七月的關(guān)系以及林七月的最終結(jié)果的角色：在這個(gè)故事中，被男性拋棄，遭受情傷的女孩獨(dú)自流浪，最終過上自由自在的生活。

三、別樣人生：想象與自我緩解

正如上文所說，電影的敘事策略與故事反轉(zhuǎn)成功描繪了林七月與李安生兩個(gè)女孩對(duì)“他性”的追求，從中表現(xiàn)了兩人基于人生完滿愿望的姐妹情誼——盡管這種姐妹情誼在與大眾期待的矛盾中未被直白明說。然而，值得注意的是，這種全新的敘事策略，對(duì)女孩人生段落化的描寫也暴露了小說本身與電影創(chuàng)作對(duì)別樣人生的貧瘠想象，就像電影開場(chǎng)于兩種寫作方式的畫面呈現(xiàn)：黑幕白字模擬的網(wǎng)絡(luò)寫作平臺(tái)與涂著黑指甲油手指握筆寫作的書寫模式，其中穿插著朦朧且昏黃濾鏡下兩個(gè)女孩在叢林中奔跑玩耍的片段，這一克·麥茨認(rèn)為的，像括號(hào)一樣將某個(gè)敘事組合段標(biāo)出的 括號(hào)組合段，使電影敘事在一開頭就帶有某種美好的，回憶性質(zhì)的，因而又帶有些不真實(shí)的特征。這種不真實(shí)的記憶，不僅延續(xù)了安妮寶貝小說原文對(duì)李安生類別樣人生的想象，更與電影中頻繁出現(xiàn)的或閃回或段落化的片段相呼應(yīng)。

李安生及李安生的生活，不僅對(duì)成長(zhǎng)于幸福安穩(wěn)的家庭中的林七月有吸引力，對(duì)生長(zhǎng)環(huán)境類似的蘇家明也有致命的吸引力——這大概是他始終搖擺不定的原因。正如安妮寶貝在小說中寫到的：“家明說，安生是一顆散發(fā)詭異濃郁芳香的花朵，會(huì)發(fā)出讓人恐懼的迷離花朵。”李安生之于蘇家明，就像男孩遇見野玫瑰，“永遠(yuǎn)危險(xiǎn)永遠(yuǎn)嫵媚”。而在電影中，蘇家明在為數(shù)不多的鏡頭中，轉(zhuǎn)頭回望即將遠(yuǎn)行的李安生。李安生揮手告別，蘇家明也告別了一種別樣的生活，一場(chǎng)安全的反叛。

回到電影的敘事策略，我們發(fā)現(xiàn)，電影在后半部分通過許多片段閃回，一幕幕呈現(xiàn)林七月獨(dú)自流浪的生活場(chǎng)景。盡管筆者在前文說到，林七月有意模仿李安生所謂自由自在的生活，卻也不曾想這種被稱為自由自在的生活竟是幾個(gè)段落化場(chǎng)景的拼貼，又或者說，兩人的流浪空間與流浪內(nèi)容是十分雷同的，甚至像某種帶有浪漫色彩的旅行：在海邊喝啤酒，在小餐館打工，住破舊的旅館，登雪山，徜徉在放著各種外文書籍的書店等等。毫無疑問，這種畫面呈現(xiàn)故意簡(jiǎn)化、回避、遮蓋真實(shí)的痛苦、艱辛和困惑。這讓人不禁懷疑，對(duì)于林七月這樣一個(gè)生活安穩(wěn)的小鎮(zhèn)姑娘來說，所謂的流浪，或者說追求完滿的人生，是否其實(shí)只是另一種人生場(chǎng)景復(fù)制品——這當(dāng)然暴露了某種人生經(jīng)驗(yàn)與想象的匱乏。而電影在前半部分描繪李安生的流浪生活時(shí)，是以信件的方式呈現(xiàn)的——依舊是碎片化與段落化的方式。信件，帶有寫信人的修飾與收信人的想象，透露了兩位姑娘各自生活的虛構(gòu)性。而在這個(gè)敘事段落中，李安生到酒吧打工，在航船上做服務(wù)生，很明顯被電影后文中林七月的流浪生活所復(fù)制。而李安生跟隨吉他手離開家鄉(xiāng)，帶有某種浪漫主義色彩。這讓人不禁想起安妮寶貝小說原文中的句子：“在學(xué)校里，安生是個(gè)讓老師頭疼的孩子。言辭尖銳，桀驁不馴，常常因?yàn)楹屠蠋煋尠锥恢鸪鼋淌?。少年的安生?dú)自坐在教室外的空地上。陽(yáng)光灑在她倔強(qiáng)的臉上。”（2）或許不管是林七月還是安妮寶貝，她們都未曾真正接觸過李安生這樣的孩子，而只能通過“讓老師頭疼”“言辭尖銳”“桀驁不馴”一類的形容詞去想象她們的別樣人生，這就不難理解為何電影對(duì)于自由自在的生活的段落化想象呈現(xiàn)。

無論是小說還是電影故事結(jié)局中，七月都因?yàn)殡y產(chǎn)死去，這似乎是敘事者的一種自我訓(xùn)誡與安慰：循規(guī)蹈矩是最安全的做法;又或者說是某種憂傷：一場(chǎng)無法踐行的流浪，一種無法實(shí)現(xiàn)的別樣人生。用無病呻吟來形容似乎不大恰當(dāng)，而只能說是一種中產(chǎn)的想象和憂傷。

四、書影互動(dòng)：中產(chǎn)合謀

作為電影監(jiān)制，陳可辛直言選擇《七月與安生》是出于其作為熱門ip的考慮，而對(duì)于一直被同行和媒體賦予的“中產(chǎn)品味”標(biāo)簽，他說：“我們生活好了，我們要關(guān)心一些弱勢(shì)人物，對(duì)社會(huì)的問題會(huì)有更深一層的了解，應(yīng)該去講對(duì)人生的一些命題。但是這個(gè)也是中產(chǎn)才會(huì)有的一種感悟......其實(shí)我永遠(yuǎn)沒有賈樟柯的電影一樣，我沒有站在那個(gè)水深火熱的角度去拍。我的電影還是站在隔岸去看水深火熱的人，去講他們的故事，而不是我個(gè)人去站在水深火熱的角度。”（3）電影在2016年中秋檔上映，最終票房破億。

小說作者，安妮寶貝，早年通過網(wǎng)絡(luò)寫作成名，2014年更改筆名為“慶山”。在她每本書的序里一再?gòu)?qiáng)調(diào)她關(guān)注的是“靈魂”，“人性的虛無、絕望”等，但其作品效果似乎并未達(dá)成其寫作理想。鄭國(guó)慶曾將安妮寶貝劃分為“中產(chǎn)文類”，希望以此來發(fā)展出一種新的批評(píng)模式，以便對(duì)這類文學(xué)品類的性質(zhì)、價(jià)值給予適當(dāng)?shù)亩ㄎ慌c評(píng)價(jià)。在他看來，安妮寶貝的作品喜歡用消費(fèi)文化為人物塑造理想人生，通過大量的消費(fèi)符號(hào)堆積完成現(xiàn)代都市人的身份構(gòu)建與自證，教會(huì)人們適應(yīng)新的生活方式。不僅奢侈品牌象征著某種精致生活，高雅文化也被包裝成商品供人消費(fèi)而非培養(yǎng)——重要的不是讀了什么，而是這些文化符碼像證書一樣證明了他們的品味，他們鐘愛這種面子工程，以此來完成中產(chǎn)對(duì)無法企及的上層社會(huì)的模仿和想象。在鮑德里亞看來，這種具有表面區(qū)分度的消費(fèi)行為更像某種“絕望的修辭”，因?yàn)樗从谝环N對(duì)可能性極小的社會(huì)階層變動(dòng)的妥協(xié)，而只能通過擁有物品來完成自己的身份想象。筆者看來，結(jié)合鮑德里亞的說法，這種產(chǎn)生向上的期望與失落的中間位置，同時(shí)使得他們?cè)谙蛳聵?biāo)榜時(shí)產(chǎn)生一種對(duì)過于安穩(wěn)甚至被固化的生活狀態(tài)的叛逆。也正如保羅·福塞爾在《格調(diào)》中描述的那樣：“過去好多蠢話講的是勞動(dòng)階級(jí)的痛苦。我自己并不為貧民階層感到難過......貧民階層的痛苦是身體上的，可他并不勞動(dòng)時(shí)是個(gè)自由人。但在每一座灰磚小盒子里，總有那么些可憐蟲，從來就不知道自由是什么滋味，只除了蒙頭大睡的時(shí)候?！保?）正如筆者在上文所述，無論是小說和電影作品中對(duì)李安生這一類“桀驁不馴”人物的想象，還是故事最后林七月的死亡，都仿佛是電影中林七月的一句“我覺得自己是個(gè)無趣的人，我覺得很難過”的回聲，透露著中產(chǎn)們的憂傷與隨之而來的自我緩解。

不可否認(rèn)，《七月與安生》獲得了不小的商業(yè)成功，這得益于安妮寶貝作為熱門ip對(duì)潛在消費(fèi)者的爭(zhēng)取與引導(dǎo)——中產(chǎn)消費(fèi)者與電影制作者對(duì)電影商業(yè)性的認(rèn)識(shí)。對(duì)于分別參與小說與電影創(chuàng)作的安妮寶貝與陳可辛來說，這是一次成功的中產(chǎn)合謀，也是“中產(chǎn)趣味”借電影媒介贏得觀眾的成功嘗試。然而，正如戴錦華談到：“如果說，整個(gè)90年代，大眾文化不斷在構(gòu)造和呼喚著中產(chǎn)階級(jí)的蒞臨，那么，網(wǎng)絡(luò)無疑已成為它的最佳載體——這多少是筆者的一份失落、甚至絕望，我曾預(yù)期它成為一處公共空間，成為一處弱勢(shì)者間或發(fā)言的領(lǐng)域。安妮寶貝的寫作，不僅在顯影著這樣一個(gè)階層——如果尚不是階級(jí)的現(xiàn)實(shí)，而且拓展或延伸著某種都市知識(shí)女性書寫的線索?！保?）這類“隔絕了底層社會(huì)的利益代言角色的、與今天的商業(yè)文化達(dá)成了利益默契的、充滿消費(fèi)性與商業(yè)動(dòng)機(jī)的”（6）的中產(chǎn)趣味是值得警惕的。

注釋：

《<七月與安生>：對(duì)閨蜜間微妙關(guān)系的完美詮釋》，http：//ent.qq.com/a/20160914/013789.htm.2018年10月24日訪問

安妮寶貝.《告別薇安》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000

《陳可辛聊了<喜歡你><七月與安生>，以及被“小鎮(zhèn)青年口味”綁架的市場(chǎng)》，http：//tech.ifeng.com/a/20170502/44581530_0.shtml.2018年10月24日訪問

趙勇主編.《大眾文化理論新編》.北京師范大學(xué)出版社，2011：278

戴錦華《世紀(jì)末的華麗》，http：//www.chinavalue.net/General/Article/2005-9-30/132727.html.2018年10月24日訪問

張清華《我們時(shí)代的中產(chǎn)趣味》，南方文壇，2006，（2）：13

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