《三國史記》中東亞音樂文化交流探究

呂凈植

摘要：《三國史記》是朝鮮最早的史書，主要記錄高句麗、新羅、百濟(jì)的歷史，由于該地民族屬于能歌善舞的民族，所以在史書中有關(guān)于三國音樂的專門記載。本文主要針對(duì)史書中關(guān)于彈撥樂器進(jìn)行研究，分別為改造后的朝鮮半島彈撥樂器玄琴、加耶琴進(jìn)行分析，從而對(duì)東亞音樂文化的東傳進(jìn)行梳理。

關(guān)鍵詞：《三國史記》;東亞;音樂交流;彈撥樂器

三國時(shí)期是古代朝鮮歷史中重要的組成部分，高句麗、新羅、百濟(jì)的出現(xiàn)是朝鮮半島統(tǒng)一、繁榮的時(shí)期?！度龂酚洝肥浅r最早記錄三國的興盛與衰亡的史書，它效仿中國史書的撰寫體例，其中有包括音樂在內(nèi)的專題記錄。這些為后人研究三國時(shí)期的音樂提供便利條件。如今朝鮮半島使用的特有樂器多為根據(jù)中國或西域傳到朝鮮半島的樂器后改造而成，玄琴和伽倻琴是朝鮮半島傳統(tǒng)的彈撥樂器。早在三國時(shí)期這兩件樂器就已經(jīng)出現(xiàn)，本文從兩件彈撥樂器入手，探究《三國史記》中的東亞音樂傳播問題。

一、經(jīng)改造后的朝鮮半島彈撥樂器——玄琴

《三國史記》中玄琴是在新羅樂中進(jìn)行介紹，但書中引《新羅古記》記載：“玄琴，象中國樂部琴而為之?！笨梢姡倥c中國八音樂器中的琴在形制方面比較相像?！缎铝_古記》中又將中國史書《琴操》、《風(fēng)俗通》中有關(guān)古琴的記載抄錄其中。由此可以看出，朝鮮半島的玄琴是按照中國古琴的樣式改造而成。三國時(shí)期古琴傳入朝鮮半島的記載：

《新羅古記》云：“初，晉人以七弦琴送高勾麗。麗人雖知其為樂器，而不知其聲音及鼓之之法，購國人能識(shí)其音而鼓之者，厚賞?！?/p>

晉朝送給高句麗的中國七弦琴即為古琴。高句麗人對(duì)于晉人贈(zèng)送的古琴認(rèn)知程度并不高，僅知道它是件樂器并不知其如何演奏，所以才對(duì)能彈奏此琴的人進(jìn)行厚賞。雖然古琴在晉朝時(shí)傳入朝鮮半島當(dāng)?shù)厝藢?duì)它不熟悉，但早在箕氏朝鮮時(shí)，古琴就應(yīng)傳入朝鮮半島。商朝末期人箕子因政治原因帶其家眷動(dòng)遷至大同江一代，建立箕氏朝鮮，他曾“遂隱而鼓琴以自悲，故傳之曰《箕子操》?！惫徘偾痘硬佟肥腔觿?chuàng)作，此曲隨箕子帶入朝鮮半島。只不過隨著時(shí)間推移，古琴音樂在朝鮮當(dāng)?shù)孛褡逯胁⑽吹玫胶芎玫耐茝V，致使晉人送古琴給高句麗人，他們不知如何演奏。

關(guān)于玄琴名字的由來則與中國《尚書·益程》中“鳳凰來儀”極其相像。據(jù)《三國史記·樂志》轉(zhuǎn)引《新羅古記》記載：“時(shí)第二相王山岳存其本樣，頗改易其法制而造之，兼制一百余曲以奏之。于時(shí)玄鶴來舞，遂名玄鶴琴，后但云玄琴”，王山岳不僅是玄琴樂器的制作者也是作曲者兼演奏者。雖然后來他創(chuàng)作的一百余曲沒有流傳下來，但在當(dāng)時(shí)能夠創(chuàng)作這么樂曲的音樂人確實(shí)不多。正是因他在演奏玄琴時(shí)引來玄鶴舞蹈，所以才將改造的琴命名為玄琴。王山岳是高句麗長壽王時(shí)期優(yōu)秀的音樂家。

玄琴在三國時(shí)期的流傳直至新羅時(shí)期才真正興盛起來。主要是出現(xiàn)多位玄琴的作曲家及演奏家?！妒雷趯?shí)錄·地理志》記載：“琴頌亭位于慶州西南角的金鱉山頂，景德王時(shí)人玉寶高游樂彈琴之處?！毙铝_時(shí)期最早有史料記載的琴人是玉寶高，根據(jù)《世宗實(shí)錄》記載此人為景德王時(shí)人，景德王在位時(shí)間是742-765年，琴頌亭應(yīng)該是為紀(jì)念玉寶高經(jīng)常在此彈琴而建。由此可以看出玉寶高在景德王時(shí)是著名琴人。

玉寶高是新羅人沙飡恭永的兒子，學(xué)琴長達(dá)五十年之久，并創(chuàng)作出三十首琴曲。《三國史記》記載：

“上院曲一，中院曲一，下院曲一，南海曲二，倚嵒曲一，老人曲七，竹庵曲二，玄合曲一，春朝曲一，秋夕曲一，吾沙息曲一，鴛鴦曲一，遠(yuǎn)岵曲六，比目曲一，入實(shí)相曲一，幽谷清聲曲一，降天聲曲一?！?/p>

在這三十首曲目中，單曲有十三首;同一名稱兩首不同曲調(diào)的是南海曲、竹庵曲;同一名稱有六首不同曲調(diào)的是遠(yuǎn)岵曲;同一名稱有七首不同曲調(diào)的是老人曲。文獻(xiàn)中雖未提及玉寶高的玄琴老師是哪一位，但從學(xué)琴時(shí)間及創(chuàng)作曲目數(shù)量看，他在當(dāng)時(shí)是非常有影響力的琴家。

根據(jù)《三國史記》記載，如果說玉寶高是新羅時(shí)期的第一代玄琴家，他將創(chuàng)作的三十首樂曲傳授第二代弟子續(xù)命得。續(xù)命得又將其傳至第三代弟子貴金先生。由于貴金入地理山不出，新羅王擔(dān)憂玄琴音樂失傳，所以派允興負(fù)責(zé)尋找玄琴的繼承者。允興找到兩個(gè)聰明少年，安長和清長。三年后允興用真誠打動(dòng)玉寶高，將玄琴的精華《飄風(fēng)》等三曲經(jīng)典樂曲傳授給安長和清長。兩人可以說是玄琴的第四代琴人。安長又將玄琴音樂及曲目傳授給他的兩個(gè)兒子克相、克宗，他們應(yīng)該為第五代琴人。

克宗也創(chuàng)作了七首玄琴作品，《三國史記》記載：“克宗之后以琴自業(yè)者非一二，所制音曲有二調(diào)，一平調(diào)，二羽調(diào)，共一百八十七曲。”

雖然克宗創(chuàng)作了七首玄琴曲，后來玄琴的創(chuàng)作者也比較多，共出現(xiàn)一百八十七首作品，而且還采用平調(diào)和羽調(diào)?！段簳分尽酚涊d：“平調(diào)以宮為主?！薄杜f唐書·音樂志》：“《平調(diào)》、《清調(diào)》、《瑟調(diào)》，皆周房中曲之遺聲也。漢世謂之三調(diào)。”可見克宗所采用的玄琴曲調(diào)也是繼承中原傳統(tǒng)調(diào)式。雖然玄琴在新羅出現(xiàn)了幾代代玄琴演奏者及創(chuàng)作者，從“其余聲遺曲流傳可記者無幾”看出這個(gè)樂器并沒用在朝鮮半島普遍傳播。

《三國遺事·景文王》記載：國仙邀元郎、譽(yù)、桂元、叔宗郎等游覽金蘭，暗有為君王理邦國之意。乃作歌三首。“使心弼舍知授針卷送大炬和尚處，令作三歌。初名，《玄琴抱曲》：第二，《大道曲》;第三，《問群曲》。入奏于王。王大喜。稱賞。歌未詳?！本拔耐踉谖粫r(shí)間是861-875年，史料中所提《玄琴抱曲》雖然有學(xué)者認(rèn)為此曲并非玄琴樂曲，但從曲名中出現(xiàn)玄琴二字，可知玄琴在景文王時(shí)期依然存在。從景德王時(shí)人玉寶高到景文王時(shí)的《玄琴抱曲》，這一階段應(yīng)該是玄琴在新羅發(fā)展的興盛時(shí)期。

在三國時(shí)期的壁畫和出土文物中也有玄琴。在高句麗舞踴塚（四世紀(jì)末至五世紀(jì)初）、高句麗五盔墳第五號(hào)墓（6世紀(jì)）壁畫中均出現(xiàn)演奏玄琴的藝人。演奏者雙腿跪地，玄琴左側(cè)橫放在地，右側(cè)放在演奏者腿上。

此外，《三國史記》的百濟(jì)樂中并未記載玄琴，但是在出土文物中有玄琴的石像，這也無疑證明玄琴在整個(gè)三國時(shí)期都存在。

二、經(jīng)改造后的朝鮮半島彈撥樂器——伽倻琴

伽倻琴是朝鮮半島傳統(tǒng)的彈撥樂器，其創(chuàng)制過程說法不一。一說是參照中國箏創(chuàng)造的;一說是參照中國瑟?jiǎng)?chuàng)造的。根據(jù)《三國史記》記載，本文認(rèn)同伽倻琴效仿中國箏的觀點(diǎn)。《三國史記·樂志》記載：“加耶琴，亦法中國樂部箏而為之?！薄凹右匐m與箏制度小異，而大概似之?！贝送猓瑫羞€引用中國《風(fēng)俗通》、《釋名》等史料，對(duì)箏的樣式進(jìn)行介紹。

關(guān)于伽倻琴名稱的由來，《三國史記·新羅本紀(jì)》記載：真興王十二年，“加耶國嘉悉王制十二弦琴，以象十二月之律，乃命于勒制其曲。及其國亂，操樂器投我，其樂名加耶琴?！睍小稑分尽费a(bǔ)充：“加耶國嘉實(shí)王見唐之樂器而造之?！?。伽倻琴是由嘉悉王根據(jù)唐朝箏的形制制作的一種十二弦彈撥樂器，以象征十二個(gè)月的音律，并命令于勒為其創(chuàng)作樂曲。新羅與加耶國曾多次發(fā)生戰(zhàn)爭，法興王（514-540）和真興王（540-576）在位期間都有對(duì)加耶的兼并。532年新羅法興王兼并金官加耶，562年真興王吞并大加耶。正是由于加耶國經(jīng)常戰(zhàn)亂，于勒帶著這種像箏的彈撥樂器投奔真興王，指出此樂器名為加耶琴。這樣有兩種可能：一是在嘉悉王制作琴時(shí)已經(jīng)將琴的名稱固定下來，二是于勒從加耶國投奔到新羅，所以將其所演奏樂器稱為加耶琴。嘉實(shí)王與嘉悉王應(yīng)為一人。

新羅時(shí)期出現(xiàn)的加耶琴曲目，《三國史記》記載：“王以謂諸國方言各異，聲音豈可一哉。乃命樂師省熱縣人于勒造十二曲”嘉悉王擔(dān)心由于唐朝和新羅所使用的方言不同，而演奏伽倻琴的音樂會(huì)有偏差，所以命省熱縣人于勒創(chuàng)作十二首樂曲：

“一曰下加羅都，二曰上加羅都，三曰寶伎，四曰達(dá)己，五曰思勿，六曰勿慧，七曰下奇物，八曰師子伎，九曰居烈，十曰沙八兮，十一曰爾赦，十二曰上奇物。泥文所制三曲：一曰烏，二曰鼠，三曰鶉。”

這十二首加耶琴曲是于勒在加耶國創(chuàng)作的，當(dāng)他帶著加耶琴投奔真興王時(shí)，必然將這些曲目帶到新羅，這才有史料中提到真興王十二年三月（551年），真興王巡防次娘城，“聞?dòng)诶占捌涞茏幽嵛闹魳?，特喚之?！庇诶胀侗颊媾d王的時(shí)間是早于551年，另外于《新羅本紀(jì)》中僅提到于勒帶著加耶琴投奔真興王，而未提及其他人。但書中對(duì)于于勒所作十二首琴曲后，直接提到尼文（泥文）所作三首樂曲。由此可知于勒的弟子尼文應(yīng)該是他到加耶國時(shí)收下的弟子，而且琴技比較高?！巴躐v河臨宮，令奏其樂。二人各制新歌奏之?！彼圆拍茉谡媾d王入駐河臨宮時(shí)，命二人其樂，其樂就是指他們二人共創(chuàng)作的十五首加耶琴曲。二人為取悅真興王，在河臨宮重新制作新曲目。

另據(jù)《修山集》卷十一《東史世家》“伽耶世家”：“其后新羅益侵滅諸小國，而伽倻武力不競，遂服屬于新羅。法興王妻以宗女。后世有嘉悉王者，妙解音律，制十二弦琴，以象十二月。其法祖中國樂部箏，而以華東方言之各異，而聲音之難一也，命樂師于勒，更造十二曲……勒弟子泥文所制又三曲：一烏，二鼠，三鶉。后更為河臨嫰竹二調(diào)，調(diào)共一百八十五曲，今世所傳伽倻琴是也。后勒等知國將亂，抱樂器投新羅。”。加耶琴曲所用的曲調(diào)有兩種，一是河臨調(diào)，二是嫩竹調(diào)。因真興王曾入駐河臨宮，所以河臨調(diào)應(yīng)該是取材于河臨地區(qū)的曲調(diào)而成。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的加耶琴曲有一百八十五首，從數(shù)量上看是非常豐富的，這對(duì)于后人學(xué)習(xí)加耶琴提供豐富的曲目。

于勒在投奔新羅后，真興十三年（552年），真興王命令階古、法知、萬德三個(gè)人向于勒學(xué)習(xí)音樂。于勒根據(jù)他們?nèi)齻€(gè)人所擅長的方面，教習(xí)階古加耶琴，教習(xí)法知歌曲，教習(xí)萬德舞蹈。三個(gè)人學(xué)習(xí)完畢，真興王命令他們?nèi)吮硌荩^看過后，真興王認(rèn)為“與前娘城之音無異?！辟p賜于勒。

在于勒教習(xí)階古三人琴曲的過程中，在新羅展開一次關(guān)于雅樂與淫樂的討論，當(dāng)有些人對(duì)于勒創(chuàng)作的加耶琴曲內(nèi)容提出質(zhì)疑時(shí)，于勒認(rèn)為樂曲“樂而不流，哀而不悲”，正是在真興王面前表演的雅正之樂，同時(shí)真興王的想法與《貞觀政要》卷七唐太宗論禮樂說：“禮樂之作，是圣人織物設(shè)教以為撙節(jié)，治政善惡，豈此之由？”比較相符，所以加耶琴才會(huì)在新羅廣泛流傳。

三國時(shí)期，彈撥樂在朝鮮半島可以說是流傳的比較廣泛，通過對(duì)《三國史記》中玄琴、加耶琴的來源、曲目、傳播者的研究，可以看出中原音樂在朝鮮半島古代音樂歷史中的重要地位。

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