《地下室手記》與《我們》中的隱喻及其互文性

李然

摘 要：陀思妥耶夫斯基的中篇小說《地下室手記》與扎米亞京的反烏托邦小說《我們》具有明顯的互文性。二者均使用大量隱喻，其中的數(shù)學(xué)隱喻、科技隱喻、建筑隱喻、疾病隱喻十分相似，其宗教哲學(xué)內(nèi)涵基本一致，即對(duì)科學(xué)理性導(dǎo)致人的異化的擔(dān)憂，對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)與自由的向往。

關(guān)鍵詞：《地下室手記》 《我們》 隱喻 互文性

隱喻是人類思維的本質(zhì)屬性，是語(yǔ)言運(yùn)作的根本機(jī)制，而文學(xué)隱喻的研究已成為文學(xué)批評(píng)的重要方法之一。對(duì)文學(xué)作品中隱喻的研究可以視為一種精神分析的過程，它有利于揭示文學(xué)創(chuàng)作的深層心理機(jī)制、作品的文化內(nèi)涵，以及作家所屬民族集體無意識(shí)層面的根本特質(zhì)。本文擬以《地下室手記》與《我們》這兩部俄國(guó)文學(xué)史上里程碑式的作品為例，對(duì)兩部小說中的隱喻進(jìn)行分析研究。兩部小說中均運(yùn)用了大量隱喻，這些隱喻是理解作品的鑰匙。

《地下室手記》（以下簡(jiǎn)稱《地》）是俄國(guó)一代文豪陀思妥耶夫斯基（1821—1881）的作品，發(fā)表于1864年。小說分為兩部分，前半部分是主人公地下室人的內(nèi)心獨(dú)白，后半部分是地下室人經(jīng)歷的兩個(gè)故事。小說以第一人稱探討了科學(xué)理性、自由、靈魂等重大宗教哲學(xué)問題，是陀氏創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。《我們》（以下簡(jiǎn)稱《我》）是蘇聯(lián)作家扎米亞京（1884—1937）的代表作，創(chuàng)作于1920年，通常被視為反烏托邦文學(xué)的開山之作。小說中描寫了未來世界人類處于一個(gè)大一統(tǒng)國(guó)家的統(tǒng)治下，這個(gè)國(guó)度以純粹的數(shù)學(xué)、科學(xué)技術(shù)手段統(tǒng)治一切，對(duì)人性進(jìn)行壓制與摧殘。主人公Д-503是一名數(shù)學(xué)家，起初對(duì)這一切習(xí)以為常，但后來覺醒，開始反抗這個(gè)在科學(xué)理性統(tǒng)治下的毫無人性的世界?？梢园l(fā)現(xiàn)，兩部小說的創(chuàng)作雖時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，但二者在情節(jié)設(shè)置、主題思想及文化內(nèi)涵方面具有較大的相似性，而二者使用的隱喻在相當(dāng)大的程度上如出一轍。

一、互文性理論下的陀思妥耶夫斯基與扎米亞京

“互文性”（Intertextuality）是由法國(guó)符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃（1941—）在巴赫金文本理論的基礎(chǔ)上提出的概念。其產(chǎn)生的背景是20世紀(jì)西方文論的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，德里達(dá)、拉康、保羅·德·曼等思想家開始從語(yǔ)言哲學(xué)角度對(duì)文本進(jìn)行闡釋。互文性理論以動(dòng)態(tài)的眼光看待文本，認(rèn)為文本之間存在著密切的聯(lián)系，彼此借鑒、吸收，構(gòu)成一個(gè)開放的文本體系?？死锼沟偻拊凇对~語(yǔ)、對(duì)話和小說》一文中指出：“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。”互文性理論探尋不同時(shí)代的文本相互留下的印記，在實(shí)踐操作中的第一步是對(duì)文本的詞匯、修辭、題材等方面進(jìn)行分析研究。

《地》與《我》兩部小說的互文性十分明顯。對(duì)陀氏與扎米亞京作品的內(nèi)在關(guān)系的研究已為數(shù)不少，蘇聯(lián)作家布朗（1889—1937）最早指出《我》是對(duì)《地》開創(chuàng)的優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承。有學(xué)者指出，《我》與《群魔》以及《卡拉馬佐夫兄弟》中《宗教大法官》一節(jié)十分相似。例如在思想觀念方面，《我》中未來世界人類的統(tǒng)治者大恩主的形象與《群魔》中的韋爾霍文斯基十分類似。大恩主與宗教大法官也十分相似，《我》中大恩主與主人公Д-503的對(duì)話基本是宗教大法官與耶穌的對(duì)話的翻版。此外還有學(xué)者指出，陀氏與扎米亞京的創(chuàng)作具有相同的背景，即19世紀(jì)俄羅斯“文藝復(fù)興”時(shí)期的宗教哲學(xué)思想。正是在這一背景下，扎米亞京以陀氏的系列作品為原型創(chuàng)作了《我》，其反烏托邦主題是一致的。在細(xì)節(jié)方面二者也有諸多相似之處，例如《我》中的心理分析方法明顯繼承自陀氏晚期的系列作品。在陀氏的《荒唐人的夢(mèng)》《群魔》《少年》《卡拉馬佐夫兄弟》中都有“水晶宮”這一隱喻，該隱喻在《我》中轉(zhuǎn)變?yōu)椤安Ａ澜纭边@一意象?！兜亍放c《我》兩部小說的顯著特點(diǎn)是使用大量的隱喻。目前，尚沒有學(xué)者對(duì)兩部小說中的隱喻進(jìn)行比較研究。在此，筆者擬以互文性理論觀點(diǎn)對(duì)兩部小說的隱喻進(jìn)行分析。筆者發(fā)現(xiàn)，兩部小說中的隱喻大致可分為數(shù)學(xué)隱喻、科技隱喻、建筑隱喻、疾病隱喻四大類，這些隱喻的建構(gòu)方式大都完全一致，有些略有差別，但它們的內(nèi)涵是基本一致的。

二、數(shù)學(xué)隱喻

現(xiàn)代數(shù)學(xué)不僅是一門學(xué)科，它從本質(zhì)上說是一種演繹法，旨在推導(dǎo)出客觀世界一般性、普遍性的規(guī)律。它體現(xiàn)了西方文明崇尚理性分析與邏輯推理，追尋客觀世界的共相的理性主義文化旨趣。兩部小說中均大量使用數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)及相關(guān)詞匯，隱喻的是科學(xué)理性，并借此對(duì)科學(xué)理性進(jìn)行宗教哲學(xué)式的反思。

首先，在兩部小說中均多次出現(xiàn)“二二得四”這一俄語(yǔ)成語(yǔ)，可謂畫龍點(diǎn)睛之筆。該俄語(yǔ)成語(yǔ)意指鐵一般的、不可抗拒的法則，在兩部小說中均象征科學(xué)理性對(duì)人的自由意志的禁錮。在《地》中，“二二得四”出現(xiàn)的頻率相當(dāng)高，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)有17次之多。如：“唉，諸位，當(dāng)事情發(fā)展到運(yùn)用對(duì)數(shù)表和算數(shù)，當(dāng)人們只知道二二得四的時(shí)候，這時(shí)候還有什么自己的意志可言呢？即使沒有我的意志參與，二二也是得四。所謂自己的意志難道就是這樣嗎？”在《我》中那個(gè)科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的未來世界里，數(shù)學(xué)是指導(dǎo)一切的法則。人們的生活、工作均以數(shù)學(xué)法則為標(biāo)準(zhǔn)，一切都體現(xiàn)為數(shù)字關(guān)系。男主人公這樣贊頌數(shù)學(xué)：“乘法表比古代的神靈更加睿智、更加絕對(duì)，因?yàn)槌朔ū碛肋h(yuǎn)不會(huì)犯任何錯(cuò)誤！再也沒有比那些按照乘法表正確、永恒的法則生活的人更加幸福和幸運(yùn)的了。沒有疑慮！永無錯(cuò)誤！只存在一個(gè)真理，通往它的道路也只有一條。這真理就是：四；這道路就是：二乘以二。要是那些愉快地相乘著的二們想要愚蠢的自由——也就是說想到犯錯(cuò)誤，這豈不是謬事一樁？”

反抗理性的霸權(quán)是陀氏晚期作品的重要思想。一味地追求普遍性規(guī)律，探究抽象的理論，并將其用于人類社會(huì)的改造，必然使人類社會(huì)走向異化，帶來災(zāi)難性后果?！澳脭?shù)學(xué)說事兒”是陀氏晚期作品的顯著特色，目的是通過數(shù)學(xué)，以俄羅斯特有的文化傳統(tǒng)對(duì)源于西方的理性至上觀念進(jìn)行思考。在《地》中陀氏認(rèn)為，人類總是傾向于以數(shù)學(xué)的手段制作出“利益清單”，而這個(gè)清單“是從統(tǒng)計(jì)數(shù)字和經(jīng)濟(jì)學(xué)公式取了個(gè)平均數(shù)演算出來的”。對(duì)于這樣一個(gè)清單，陀氏一針見血地指出：“人是如此偏愛建立體系和偏愛抽象結(jié)論，因此寧可蓄意歪曲真相，寧可裝聾作啞，視而不見，只要能夠證實(shí)自己的邏輯就成。我之所以援引這個(gè)例子，因?yàn)檫@個(gè)例子太明顯了。再請(qǐng)諸位環(huán)視一下四周：血流成河，而且大家還十分開心，倒像這是香檳酒似的。”

相比較而言，《我》中的數(shù)學(xué)隱喻比《地》更為豐富。小說借助這些隱喻展示了數(shù)學(xué)法則統(tǒng)治下，大一統(tǒng)國(guó)家的人民被徹底異化的悲慘下場(chǎng)。例如在這個(gè)國(guó)度里，人們起床、上班、下班、吃飯、就寢都有嚴(yán)格的時(shí)間表，就連散步時(shí)走路的步數(shù)、吃飯時(shí)咀嚼的次數(shù)都有明確規(guī)定。人類社會(huì)被完全數(shù)字化，所有建筑都必須符合歐幾里得幾何原理，音樂、詩(shī)歌都以數(shù)學(xué)方式創(chuàng)作。在這樣的體制下，人們的思維都是數(shù)學(xué)式的。例如在與神秘女子I-330結(jié)識(shí)并約會(huì)后，男主人公Д-503這樣思考愛情：“為了給函數(shù)確定真正的意義，我們必須設(shè)定它的值域。顯然，昨天的‘熔化在宇宙中的值域就是死亡。死亡正是自我在宇宙中的最完全熔化。所以，L（愛情）=f（D[死亡]），愛情是死亡的函數(shù)。”此外，《我》中還以“-1的平方根”“X”“無理數(shù)”等數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)隱喻無法用數(shù)理、邏輯方式理解的內(nèi)在世界，等等。

三、科技隱喻

這兩部作品中有大量與科學(xué)技術(shù)相關(guān)的詞匯，均象征著科學(xué)技術(shù)對(duì)人類自由的剝奪、對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的踐踏。其中十分典型的是將人比作機(jī)械。

《地》中有將人比作琴鍵、琴銷的隱喻。例如：“科學(xué)本身就會(huì)教人們認(rèn)識(shí)到，實(shí)際上他既不可能有意志，也不可能恣意妄為，而且這樣的情況從來也不曾有過，而他自己也無非是鋼琴上的琴鍵或者管風(fēng)琴中的琴銷而已?！鼻冁I的隱喻影射法國(guó)唯物主義哲學(xué)家狄德羅（1713—1784）在其所著的《達(dá)蘭貝爾和狄德羅的談話》（1769）中的話：“我們不過是些天生有感覺能力和記憶的工具。我們的感覺就是琴鍵，我們周圍的大自然常常敲擊它們，它們也會(huì)常常自己敲擊自己。”琴鍵、琴銷的隱喻體現(xiàn)了陀氏對(duì)西方科技文明的哲學(xué)基礎(chǔ)，即實(shí)證主義、唯理主義、唯物主義的反思。別爾嘉耶夫（1874—1948）指出，古代人類對(duì)大自然中的鬼怪充滿恐懼，基督把人從鬼神崇拜中解救出來；然而現(xiàn)在人類陷入了新的愷撒王國(guó)的統(tǒng)治而無法自拔，這個(gè)王國(guó)叫技術(shù)。根據(jù)他的“客體化”觀念，把主體外化、把內(nèi)在世界外化，把主體變成客體就造成了人類世界的客體化，而客體化是一切罪惡與痛苦的根源。科學(xué)技術(shù)是人類創(chuàng)造出來的思想、經(jīng)驗(yàn)的總和，它只不過是表明客觀世界對(duì)于人來說是什么，在一定程度上是人類的臆想。它能夠推動(dòng)人類社會(huì)的發(fā)展，提高人們的生活水平，但它本身并非人類的終極目標(biāo)。對(duì)此陀氏的觀點(diǎn)是，人是有血有肉的存在，更重要的是內(nèi)在的精神世界。人類追求的終極目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是自由的意志、寧?kù)o的靈魂與愛。科學(xué)技術(shù)永遠(yuǎn)是外在的，以外在的客體化世界限定人類，其后果必然是災(zāi)難性的。正如他在《地》中說道：“一個(gè)人如果沒有愿望、沒有意志，那還算什么人呢？這不是跟管風(fēng)琴中的琴銷一樣了嗎？”

與之類似，《我》則將人比作機(jī)器。例如主人公Д-503在日記中寫道：“在大一統(tǒng)國(guó)家里，‘人這個(gè)詞并不恰當(dāng)，這些不如說是裝著大輪子的鋼鐵機(jī)器人，靠某種看不到的機(jī)制驅(qū)動(dòng)。他們不是人，只是一種有點(diǎn)像人的機(jī)器?！贝笠唤y(tǒng)國(guó)家官方報(bào)紙的文章則這樣教育全體國(guó)民：“發(fā)動(dòng)機(jī)發(fā)出的每絲火花都是純粹理性的火花，火花塞的每個(gè)運(yùn)動(dòng)都是異端完美的演繹推理。你們的體內(nèi)難道不也存在著同樣毫無瑕疵的理性嗎？起重機(jī)、壓力機(jī)、壓力機(jī)和泵的哲學(xué)就像圓一樣完美明晰。可是你的哲學(xué)難道不也一樣完美嗎？機(jī)械（比如說鐘擺）的美在于它永恒的、精確的節(jié)奏?？墒牵銈冞@些在泰羅體制下成長(zhǎng)的人，難道不已經(jīng)像鐘擺一樣精確了嗎？”泰羅（1856—1915）是美國(guó)管理學(xué)家，被譽(yù)為科學(xué)管理之父，列寧對(duì)其十分推崇。他倡導(dǎo)數(shù)學(xué)式的企業(yè)管理方法，被工人稱為野獸般殘忍的人。受他的啟發(fā)，后人利用甘特?cái)?shù)學(xué)圖表進(jìn)行計(jì)劃控制，創(chuàng)建了世界上第一條福特汽車流水生產(chǎn)線，實(shí)現(xiàn)了機(jī)械化的大工業(yè)。在此，這一人名也成為一種科技隱喻，其內(nèi)涵與上述隱喻完全一致。

此外，《地》的前半部分中還有“蒸餾甑”“慣性”“自然規(guī)律”等隱喻，《我》中則有“死刑機(jī)”“氣鐘罩”，旨在切除人類想象力的手術(shù)等隱喻，其含義都是一致的。

四、建筑隱喻

《地》中有“水晶大廈”這一意象，但它“不過是空中樓閣，根據(jù)自然按規(guī)律它可能根本不存在”，地下室人拒絕為這座大廈“添磚加瓦”。這里影射傅立葉的信徒孔西德朗（1808—1893）的話：“我要為未來社會(huì)的大廈添磚加瓦。”此外還有“水晶宮”這一隱喻，影射車爾尼雪夫斯基的小說《怎么辦？》中描寫的一座用金屬和水晶玻璃建成的宮殿。水晶建筑是虛無縹緲的，而且極其脆弱，其隱喻義是人類對(duì)未來社會(huì)的烏托邦式的單純理論構(gòu)想?！段摇分忻枥L的未來世界里有大量的建筑，這些建筑都是立方體或球形的，并且都是玻璃制成的。例如禮堂是“一個(gè)巨大的半球形玻璃建筑，陽(yáng)光穿墻而入”?！巴该鳌边@一意象的隱喻義是公共空間占據(jù)了一切，在大一統(tǒng)國(guó)家中人們沒有個(gè)人空間，一切都暴露在統(tǒng)治者的視線中?！安ＡА彪[喻的是脆弱、被監(jiān)視的狀態(tài)，此處兩部小說不盡相同。

《地》中，地下室人發(fā)現(xiàn)他碰到了一堵石墻，并企圖以頭撞碎這堵墻。陀氏明確指出，“石墻”的含義“是自然規(guī)律，是自然科學(xué)的結(jié)論，是數(shù)學(xué)”。對(duì)于這堵石墻，“反對(duì)是辦不到的：這是二二得四！自然界是不會(huì)向您請(qǐng)示的；它才不管您的什么愿望，它才不管您是不是喜歡它的什么規(guī)律呢。您必須接受它，因此它引起的一切結(jié)果，您也必須如實(shí)接受。既然是墻，那它就是墻”?！段摇分?，人們生活在一個(gè)被“綠墻”包圍的高科技世界里，墻外則是野蠻人的世界。Д-503說：“哦，墻和欄桿是多么偉大、神圣的制約物啊！我認(rèn)為，這堵綠墻是人類創(chuàng)造出的最偉大發(fā)明。人們一旦建起這墻，就再也不是一些野蠻動(dòng)物了；直到綠墻全部竣工，人類才正式擺脫原始人身份；這堵墻使我們機(jī)器般完美的世界和非理性、丑陋的樹木、鳥類和野獸的世界分離?！?/p>

在小說結(jié)尾，旨在推翻大一統(tǒng)國(guó)家的起義被鎮(zhèn)壓，人們又重新豎起一道高壓電墻?！熬G墻”“高壓電墻”的隱喻義與“石墻”一致，指代科學(xué)理性的桎梏。

《地》中，“地下室”隱喻的是人深刻的心靈、情感世界。人類生活在外部的客觀世界里，不可避免地受到自然規(guī)律、社會(huì)規(guī)律的制約。按照西方理性主義的觀點(diǎn)，客觀世界由理性的規(guī)律制約，而人也應(yīng)是理性的動(dòng)物。陀氏認(rèn)為，理性是人類心理世界的表層，人類擁有一個(gè)具有無限深度的精神世界，也就是心靈的“地下室”。在《我》中，那個(gè)不安分守己的女性I-330冒著被處死的危險(xiǎn)，將Д-503帶到了一座“古代房子”（即未來的高科技時(shí)代之前的、20世紀(jì)的房子）里幽會(huì)。與遍布全國(guó)的完全透明的建筑不同，“古代房子”只有窗戶上安有玻璃。I-330在日記中寫道：“想想吧，這里有‘沒有原因的愛；古人們?yōu)橹疅?、折磨自己?！睆哪且院?，?503感覺到體內(nèi)出現(xiàn)了另一個(gè)自我，不斷地困擾著他。這另一個(gè)自我驅(qū)使他多次來到這所“古代房子”里尋找I-330，而每次來到“古代房子”的經(jīng)歷都令他感到欲仙欲死。顯然“古代房子”與“地下室”的隱喻義是一致的。

五、疾病隱喻

陀氏筆下的人物很多都具有諸如癲癇、歇斯底里這樣的精神疾病，地下室人也不例外。《地》開篇說道：“我是一個(gè)有病的人……我是一個(gè)心懷歹毒的人。” “我時(shí)時(shí)刻刻意識(shí)到，在我的心中有許許多多與此截然相反的因素。我感到這些相反的因素在我心中不斷蠢動(dòng)。我知道，這些相反的因素一輩子都在我心中蠢動(dòng)，都要顯露出來，但是我不讓，不讓它們出來，偏不讓它們顯露出來。它們折磨我，使我感到羞愧；把我弄得跟抽風(fēng)似的——終于把我弄得煩透了，煩死了！”精神疾病隱喻的是靈魂的深度?；浇陶軐W(xué)認(rèn)為，人不完全是自然界的一個(gè)部分，靈魂來自最高的存在——神。人的心靈包括兩種東西，一種是心理、意識(shí)，可從心理學(xué)角度得到說明；另一種是超心理的靈性，它具有神秘性，來自神，是一種宗教體驗(yàn)。精神的靈性很難用現(xiàn)代心理學(xué)的方法解釋清楚，卻是一種客觀的存在。從《地》開始的陀氏后期的小說中，主人公都被這種神秘的靈性折磨，他們身上常常出現(xiàn)直覺、夢(mèng)幻、預(yù)感、癲狂等形而上學(xué)的體驗(yàn)。這是陀氏揭示的靈魂的深度的表現(xiàn)。

《我》中的Д-503是科學(xué)理性的忠實(shí)信徒，起初是一個(gè)“健康”的人。自從神秘女子I-330帶他在“古代房子”度過令人難忘的一夜后，他就患上了“精神疾病”。與地下室人如出一轍，他感到：“我的體內(nèi)有兩個(gè)自我。一個(gè)，是以前的Д-503號(hào)，號(hào)碼Д-503；而另一個(gè)……從前，這另一個(gè)人只會(huì)時(shí)不時(shí)地展示他毛茸茸的爪子，而現(xiàn)在他整個(gè)人都脫離了他的軀殼?！迸c陀氏筆下的一系列人物一樣，他開始做夢(mèng)，不斷出現(xiàn)幻覺，他覺得自己患上了大一統(tǒng)國(guó)家成立以來即被消滅的癲癇癥：“是啊，癲癇癥是種精神疾病，是種痛楚。它是一種緩慢、甜蜜的痛苦，一種嚙咬；它漸行漸深，越咬越緊?！彼坏靡讶メt(yī)院就診，醫(yī)生告知他會(huì)診的結(jié)果，病情很嚴(yán)重：“顯然，你體內(nèi)已經(jīng)形成了一個(gè)靈魂?！?/p>

靈魂是一個(gè)宗教哲學(xué)概念，應(yīng)該從形而上學(xué)的角度看待它。榮格認(rèn)為，人的精神現(xiàn)象不應(yīng)被認(rèn)為僅僅是一種內(nèi)分泌活動(dòng)。精神活動(dòng)有其客觀的一面，它在很大程度上不受物質(zhì)、生理?xiàng)l件的制約，例如有許多情結(jié)我們并不能抑制，我們不能把一種惡劣的心情變成一種愉快的心情，我們不能命令自己做夢(mèng)或不做夢(mèng)。榮格認(rèn)為最好將靈魂看成一種客觀實(shí)在，這種古老的觀念在某種程度上的確有正確性的一面。榮格心理學(xué)以其神秘主義特色著稱，而其靈魂觀與陀氏、扎米亞京的觀念也是一致的。

六、結(jié)語(yǔ)

克里斯蒂娃指出，任何一部作品都是多個(gè)作品的平面交叉，是多重寫作的對(duì)話。榮格則指出，一部作品被創(chuàng)作出來后，必然包含著世代相傳的信息，這種世代相傳的信息源于一個(gè)民族的集體潛意識(shí)。俄羅斯文學(xué)關(guān)注人類的自由與幸福，把筆觸指向人類的靈魂世界，這種偉大的人道主義精神體現(xiàn)為幾個(gè)世紀(jì)以來的一系列偉大作品。這些作品中的思想根植于本土，彼此之間必然存在著互文性。這些作品中的隱喻具有重大宗教哲學(xué)內(nèi)涵，它們同樣不斷流傳，彼此借鑒，具有重要研究?jī)r(jià)值。這些隱喻來自俄羅斯民族的集體潛意識(shí)，是俄羅斯作家群體思想的夢(mèng)幻式表達(dá)，體現(xiàn)了俄羅斯知識(shí)分子面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方文明的挑戰(zhàn)時(shí)的深刻思考，其文化內(nèi)涵至今仍值得我們研究借鑒。

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基金項(xiàng)目：本文系西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)博士后科研課題“自由的隱喻：扎米亞京《我們》的文化闡釋”，合作導(dǎo)師為溫玉霞教授。論文若有舛誤，所產(chǎn)生的一切不良后果均由論文作者本人承擔(dān)。

作 者：李 然，空軍工程大學(xué)講師，俄語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)博士，主要從事俄羅斯語(yǔ)言文化及文學(xué)研究。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com