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    謝肇淛《小草齋詩話》理論批評觀念探論

    2018-02-01 09:28:19胡建次
    關(guān)鍵詞:氣格謝氏法度

    胡建次

    (云南師范大學(xué)文學(xué)院,云南 昆明 650500)

    謝肇淛,字在杭,號武林,明代萬歷年間閩派代表詩人。他一生宦游顛沛,游歷南北的經(jīng)歷使其于詩歌創(chuàng)作與理論批評都有較高的成就?!缎〔蔟S詩話》乃作者晚年之作,集中體現(xiàn)其詩學(xué)理論批評觀念。長期以來,因國內(nèi)傳本稀少,以致人們對它的認(rèn)識較少。張健先生據(jù)明刊本及日本鈔本點校勘正,使其得以更完整的面貌出現(xiàn),有助于進一步拓展與深化我們對明代詩學(xué)理論批評建構(gòu)與演變發(fā)展的認(rèn)識。本文對謝肇淛《小草齋詩話》的詩學(xué)理論批評觀念予以探論。

    一、風(fēng)人感蕩:對詩歌發(fā)生的論說

    謝肇淛在《小草齋詩話》“內(nèi)篇”中論述到詩歌發(fā)生的命題。其云:“詩者,人心之感于物而成聲者也?!蛞蕴斓?zé)o心,木石無情,一遇感觸,猶有自然之音響節(jié)奏,而況于人乎? ”[1](P355)謝肇淛認(rèn)為詩源于感物,借助聲音而成。但他所說的“物”并非單指自然之“春秋代序”,更指人生之境況遭際。其云:“蓋慘舒晴雨,天不能齊;夷坎崇深,地不能一。百年之中,憂樂半焉;百世之中,治亂半焉。隨其所感,皆足成聲。 ”[1](P356)謝肇淛從物質(zhì)、空間、時間幾個維度闡釋世間變化。他領(lǐng)悟到其中的統(tǒng)一性,由小及大,深入闡釋了天地萬物皆變的道理。他強調(diào),無論個人還是社會,都是在曲折中發(fā)展的??梢娖渌姓撸m有自然變化,但更重人事變遷。為此,他進一步論道:“故感于聚會眺賞,美景良辰,則有喜聲;感于羈旅幽憤,邊塞殺伐,則有怒聲;感于流離喪亂,悼亡吊古,則有哀聲;感于名就功成,祝頌燕饗,則有樂聲。此四者,正聲也。”[1](P355)謝氏總結(jié)不同自然景象與人世情境對于詩歌創(chuàng)作的影響,列舉詩歌創(chuàng)作的各種觸媒,提出了“四正聲”之論。這些情境中,外在自然事物的不同景況,必然導(dǎo)致人們產(chǎn)生與之相應(yīng)的各異情感意緒,也催生和形成不同的情感表現(xiàn)。因而,謝肇淛的“感物”論,其實更接近鐘嶸的“人際感蕩”之意。他雖然并不忽視人與自然的溝通,但更看重人與社會現(xiàn)實交流所產(chǎn)生的情感激蕩。

    另外,謝肇淛所列舉的諸般情感也并非等而視之。在喜樂與怒哀之間,他實際上更偏向于后者,略有“窮苦之言易好”之意。在其詩作中,怒情與哀情的抒發(fā)甚為真切。其詩作,如《遼陽》為怒聲,敘國事之艱,怒邊軍之?dāng)?,沉郁頓挫;《哭徐惟和二首》為哀聲,憶舊時之會,哀摯友之喪,悲慟欲絕。而表良辰美景之喜如《報惟和看梅帖二首》,祝頌燕饗之樂如《壽同安李令尊人六十》,“歡愉之辭難工”,多為泛泛之作,不足稱也。

    謝肇淛進一步強調(diào),詩歌應(yīng)是在無意間創(chuàng)作生發(fā)的。其云:“其感之也無心,其遇之也不期而至,其發(fā)于情而出諸口也,不知其所以然而然?!盵1](P356)謝氏認(rèn)為,內(nèi)心對外物的感觸應(yīng)存在于偶然之間,詩的形成應(yīng)是自然而然的,所以《詩經(jīng)》六義,“興居其首”;“四始之音,風(fēng)為之冠”。他期望作詩者能“遠(yuǎn)追風(fēng)人之致”,認(rèn)為陶淵明最得“無意為詩”之妙,其他俊杰之詩即便優(yōu)秀,與陶詩相比,“終覺有意無意之分”。若是有目的地作詩,他則“以為妖”,因而特別反對。其云:“孟襄陽‘氣蒸云夢澤,波撼岳陽城’,……渾雄俊拔,足壓千古矣!然襄陽接語‘欲濟無舟楫,端居恥圣明’,已覺索莫不稱。 ”[1](P357)孟浩然作此詩意在干謁,希求入仕之途。在謝氏看來,這種創(chuàng)作帶有強烈目的性,影響了詩歌的整體藝術(shù)質(zhì)量,縱有佳句亦不足以提升其藝術(shù)層次。

    這一論說是謝肇淛批評模擬剽竊的理論基礎(chǔ)。模擬剽竊者,其詩并非感物之作,因而缺乏真情實感。他對此十分不屑。其云:“然刻畫模擬,已不勝其費力矣。 ”[1](P370)謝氏認(rèn)為,這類人作詩太著意模仿而疏于獨創(chuàng),只學(xué)得一二形似之處。殊不知詩歌生發(fā)于情性,情感于物;句模字?jǐn)M,終究無法肖古人之豐神,只能落得下乘。

    追求“無意為詩”,實質(zhì)上是追求創(chuàng)作的自然性,使自身情感與外界事物產(chǎn)生共振,進而達到天人合一的藝術(shù)效果。明人多有學(xué)宋者,以議論為詩,創(chuàng)作以求理為第一要義;又有臺閣館臣以應(yīng)制諛上,這使得詩歌創(chuàng)作受到很大的消極影響。謝氏從此角度出發(fā),主張在詩歌創(chuàng)作中表面不追求具體目的,但在深層次上應(yīng)達到無目的的合目的性,這是其詩論的亮點之一??傊?,謝肇淛的詩歌發(fā)生論強調(diào)“風(fēng)人之感”,注重由物生情,由情而詩。此詩歌生發(fā)觀念,可視為整部《小草齋詩話》理論闡說之基礎(chǔ)。

    二、以唐為宗:對詩歌典范的擇取

    在明代,詩歌典范主要是以“師心”或“師古”為區(qū)分原則的。謝肇淛選擇師法古人,一方面,他極力抨擊師心者,斥之為“魯莽滅裂”;另一方面,他認(rèn)為只有“師傳之傳授”,了解“淵源之脈絡(luò)”,熟知“諸家之變態(tài)”,再傾注“頃刻之苦心”,才能有所成就,不然只是“隔靴搔癢,掩耳盜鈴”,“將誰欺哉”?

    雖然謝肇淛高標(biāo)“師古”,卻不與前后“七子”合流,他直斥“七子興而大雅衰”,主張以真情調(diào)和師古之不足。他以詩情真切為美。其《小草齋詩話》云:“詩情貴真,故閨語勝市,市語勝朝。 ”[1](P359)情是詩中“不可闕者”,“乏神情”乃詩病之一,可見,其在“師古”的同時亦重視真情呈現(xiàn)。

    在 “師古”的論題下又涉及宗唐或宗宋的爭論。謝肇淛繼承嚴(yán)羽宗唐的傾向,其論與《滄浪詩話》一脈相承;但嚴(yán)羽年代較遠(yuǎn),他又以高棅為習(xí)效之津梁。他盛贊:“嚴(yán)儀卿論詩,勃窣理窟,深得三昧。高廷禮選唐,揚榷精當(dāng),境界無遺。”[1](P372)謝氏以唐詩為典范,認(rèn)為“宋人詩遠(yuǎn)不及唐”。其云:“唐之與宋,以興趣辨。 ”[1](P368)他認(rèn)為,唐詩與宋詩的區(qū)別在于“興趣”之有無,由此確立了以唐為師的基本宗尚和原則立場。

    謝肇淛的“興趣”,應(yīng)看作由“興”而發(fā)的“趣”。他指出:“詩以興為首義,故作詩何常?惟要情境皆合,神骨俱清。 ”[1](P360)謝氏所言之“興”,是情感與境界的相合一致。只有“不盡之情”與“可寫之景”合一,才能了悟詩中奇妙之處。而“趣”則產(chǎn)生于“興”。 嚴(yán)羽以“空中之音”、“鏡中之象”作為“趣”,謝氏繼承此觀點,坦言“興趣”難以捉摸,“可以意會,不可以言傳也”[1](P356)。 但他的“興趣”實則是由情境合一產(chǎn)生的含蓄韻味。他進一步闡述,作者在“神境會合”的狀態(tài)下創(chuàng)作,就會產(chǎn)生一種異于現(xiàn)實、存在于現(xiàn)實之外的境界,這是一種空靈的、超脫凡俗的狀態(tài),“塵俗不到”。如灞陵柳色下的送別之詩、風(fēng)雪顛沛中的羈旅之辭,所遇之景皆與心中之情一致,情景得以交融,自然能創(chuàng)作出優(yōu)秀之作??梢姡麑η榫敖蝗谟兄苌钊氲恼J(rèn)識。就謝氏本人宦游而言,在入滇途中便一路作詩自娛,每過一處常有詩作,其中不乏抒發(fā)羈旅苦悶之作,如《長沙阻雨》、《益陽》等。謝肇淛認(rèn)為,“境以適來,情隨遇發(fā)”[1](P360)。 可以說,其“神境會合”之意與司空圖“思與境偕”之論是甚為相似的。

    謝肇淛認(rèn)為,宋詩之所以缺失“興趣”,關(guān)鍵在于宋人喜好“極平常議論”。興趣的存在需要含蓄,而平庸的議論會使詩文過于直白。讀者欣賞詩歌,自是懷著審美的動機,希望獨立尋繹,進而獲得興味,但以平庸議論入詩則令人索然無味。他以此分唐宋詩之高下有其合理性。當(dāng)然,其論詩不免帶有時代通病,即尊唐必抑宋,以唐詩為典范固然沒有問題,但其忽略了宋詩獨有的風(fēng)貌,片面認(rèn)為宋不如唐,這當(dāng)然又是有一定局限的。

    在宗唐的大趨勢下,又有學(xué)習(xí)何人的分歧。謝肇淛對唐詩持辯證推尊的立場。他認(rèn)為 “詩自有法”,宗唐只是因為唐詩更接近于“法”。他主張廣收初盛唐諸家,兼取中晚唐李賀等人,盛贊王維、儲光羲、韋應(yīng)物皆“杰然者也”,認(rèn)為他們頗有“得意之語”。又如,其云:“詩中諸體,惟七言律最難,非當(dāng)家不能合作。盛唐惟王維、李頎頗臻其妙?!盵1](P362)可見,謝氏并無獨尊某人的觀念。即使在“李、杜何者為尊”的問題上,也是頗為公允的。其云:“然李之五律,法極謹(jǐn)嚴(yán),杜之七言,神駿斬截,譬之國手,互有勝負(fù),未可執(zhí)一以議其余?!盵1](P367)謝氏此論正是嚴(yán)羽詩評之注疏。嚴(yán)羽只道李白飄逸而杜甫沉郁,二公“正不當(dāng)優(yōu)劣”,互有“一二妙處”。謝氏在此基礎(chǔ)上細(xì)分李、杜各體詩作,明確指出各有所長,并點出“一二妙處”所在。這是對嚴(yán)羽一脈詩論的積極弘揚。同時,謝氏稱贊李白《憶舊游》,認(rèn)為今人已無法“作如許語”,盛贊“此老筆下原自楚楚”;又標(biāo)舉杜甫 《哀江頭》、《王孫》、《七哀》、《丹青引》等,“乃是絕場合作,登壇國手”。 可見其倡導(dǎo)各取李杜之長,這種注重調(diào)和的思想主張在當(dāng)時詩壇大環(huán)境下是十分適宜的。

    而中晚唐詩歌,謝肇淛以為過于“作意”,因而大都不取。唯有李賀“奇崛沉郁”,他以為不似中晚,甚為褒獎。其在評論他人歌行時多次提及李賀。如云:“張文潛歌行,高于宋人諸作。如《過韓城》、《吊連昌》等詩,上接長吉,下開皋羽,歐、梅諸公不敵也。 ”[1](P382)又評王铚“七言歌行,亦時有長吉語”[1](P386)。 可見其對李賀評價之高。

    廣收博取的原因,是謝肇淛以為各家皆有長短,不應(yīng)偏取一家。他直言,即使“太白如神童”,仍“時有累句”,即便“少陵如老吏”,亦“為律所縛”[1](P367)。針對時人盲目學(xué)杜的問題,他在《小草齋詩話》中著重予以論說。在杜甫的文學(xué)地位論題上,他罕見地與嚴(yán)羽相左,嚴(yán)羽評杜甫為 “集大成者也”,而謝氏直言,“謂之集大成,則吾未敢”[1](P376)。明確提出反對之聲。他從兩個層次分析杜詩何以不謂之“集大成”:一方面,其肯定杜甫具有“集大成”的基礎(chǔ),承認(rèn)杜詩如“上國武庫”。 他在《陳汝翔詩序》中曾言:“(汝翔)七言律如上國武庫、波斯寶林,粗細(xì)利鈍,枕藉并陳,皆足驚目駭心?!盵2]可見,謝氏之“上國武庫”,有種類繁多之意。另一方面,他否認(rèn)杜詩具有“集大成”水準(zhǔn)。其論道:杜詩有的是“齊、梁之浮弱者”;有的是“初、盛之癡重者”;有的是“中、晚之纖靡者”。有的在創(chuàng)作中過于隨意,“是宋人之濫惡者”;有的過度模擬,“儼然七子門徑”;更有一些俚俗無趣,缺少韻律,作“胡釘鉸、張打油唇吻”[1](P376)。 簡而言之,謝肇淛認(rèn)為杜甫于各體詩歌均能創(chuàng)作,但并非每種體制都具最高水平,有的詩作還是存在一定不足的。

    這種抑杜傾向是出于糾正 “宋人推尊子美太過,……近代如獻吉、繼之,效擬子美又太過”[1](P367)的不良傾向。以李夢陽為例,上至題材擇取,下至句法字法運用,無一處不效仿杜甫。以其為首的擬古派在明代文壇宣揚復(fù)古,形成了不良風(fēng)氣。同時,也要看到,謝肇淛從詩歌典范角度揭示時人“抵死學(xué)杜”的錯誤之處,而非如高棅一般只因個人的審美傾向而貶抑杜甫,這是需要加以區(qū)分的??偠灾?,在“宗唐”立場上,謝肇淛雖受王世懋教導(dǎo),卻不一味標(biāo)舉“詩必盛唐”而完全否定中晚唐詩歌;相應(yīng)的,對于初、盛唐詩歌,他也并非全盤吸收,而用辨析比較的眼光加以篩選,擇優(yōu)而從之,這是難能可貴的。

    三、法度氣格:對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的追尋

    謝肇淛認(rèn)為,評價詩歌的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)包括法度與氣格。在關(guān)于法度的論說中,他明言:“詩以法度為主,入門不差,此是第一義。 ”[1](P358)明代,“法度”早已成為習(xí)見的話題。謝氏常論及此方面內(nèi)容。如云:“青蓮歌行雖縱橫豪放,然亦自有法度?!盵1](P361)“惟賈舍人原倡,渾涵蘊藉,絕是初、盛法度。 ”[1](P376)他又稱贊楊億“守唐人法度”,其詩文“篇篇渾雄穩(wěn)重”??梢?,謝氏對法度十分重視,認(rèn)為詩歌創(chuàng)作若無法度節(jié)制,就會“任情而過則”;若“閑之以法度”,則“樂而不淫,哀而不傷”,可取得較高的藝術(shù)成就。

    謝肇淛對法度的產(chǎn)生與發(fā)展進行過簡要的梳理。在他看來,晚唐以來,世人對于法度的研究愈加深入,“法彌密”。但他強調(diào):法度要有,“寧法無逸”,因為“逸而敗”。但法度不能太多,“然其言彌詳,而去之彌遠(yuǎn)”,法度的限制越多,作者所發(fā)揮的空間就越小,只落得“童能言之,白紛如矣”的地步。如果詩歌創(chuàng)作機械地遵循繁多細(xì)密的法度,沒有深厚的學(xué)力去加以融化,“濟之以神識”[1](P360),內(nèi)化成只在大方向上進行指導(dǎo)的大法度,那么寫詩便只是機械的模擬,而不能稱之為藝術(shù)創(chuàng)造。

    在此,謝肇淛對法度之論予以一定的消解,其并非為了抹除法度對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用,而意在挽救當(dāng)時正作繭自縛的詩學(xué)法度之論。如,李夢陽“守古而尺尺寸寸之”,王世貞對七言律詩之篇法、句法、字法講究甚多。他們的后繼者無力在這些法度下進行創(chuàng)造,只能淪為機械模擬。謝肇淛希望對法度之論進行“大道至簡”式的消解,使之能夠擺脫前后“七子”余墜所倡導(dǎo)的“無一語作漢以后”的機械之習(xí)。

    “氣格”亦是謝肇淛所標(biāo)舉的詩歌創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之一。他批評林逋《山園小梅》時言:“所微乏者,氣格耳。 ”[1](P372)在論及唐詩之別時,又提及:“初、盛之與中、晚,以氣格辨;……初、盛中之作意者,已入晚矣。 ”[1](P368)謝氏所言“氣格”,大致指的是詩歌整體風(fēng)貌所表現(xiàn)出的格調(diào)。他以氣格評初、盛與中、晚唐之別,認(rèn)為作詩本求無意,作意則思慮細(xì)密,必以精心打磨其詩,求詞美而律嚴(yán)。但思慮細(xì)密則氣格衰,過于雕琢則渾樸失。人力有窮,專注小處則易忽略大局,因而通篇文氣不振,氣格全無。

    謝肇淛曾談?wù)撛佄镌姷乃囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)問題。其云:“詠物一體,既欲曲盡體物之妙,又有……音韻響而不啞,氣格雄而不纖。 ”[1](P372)更進一步說,他所高標(biāo)的氣格就是雄渾氣壯、自然深沉而又辭達意盡的詩歌風(fēng)格。如其評李綱云:“至其所為詩,氣格渾雄,才情宛至。 ”[1](P384)

    謝肇淛認(rèn)為,氣格之渾雄與否,在于詩的藝術(shù)張力大小。其明言:“余最愛劉夢得《平蔡州詞》,不過八語,詞簡意盡,若使元、白為之,不知費多少鋪敘矣。 ”[1](P377)劉禹錫《平蔡州三首》尚存盛唐明快之意韻,比之元、白之作,可見劉禹錫語言精練。謝氏將藝術(shù)張力的強弱視為氣格高低的標(biāo)準(zhǔn)之一。詩作若冗長鋪敘,內(nèi)在之氣必然散漫無力;若精練緊湊,內(nèi)在之氣自然凝實流暢。

    同時,謝肇淛認(rèn)為氣格決定詩之聲韻。其云:“近時諸公,以六朝易七子,聲格愈下。何者?彼尚為詩之雄,此直為詩之靡耳。 ”[1](P370)他認(rèn)為,詩雄則聲格高,詩若要氣格雄壯,其構(gòu)思須宏偉,字詞取用多以聲韻渾厚者為先。因而謝氏亦重音律。其云:“次之律度當(dāng)嚴(yán)也,步趨無法,則倉促易敗也?!盵1](P356)這認(rèn)識到律度與詩歌整體運氣的關(guān)系。律度不嚴(yán)之詩,聽之雜亂無章,如醉漢蹣跚之步履,文氣易??;而律度謹(jǐn)嚴(yán)之詩,誦之節(jié)奏鏗鏘,其音聲之美,令人振奮,對氣格提升不小。謝氏充分識見到音律與氣格的關(guān)系,認(rèn)識到詩歌美感并非單單存在于文本表層,而是多層次的、立體性的。

    雖然謝肇淛論詩惟以渾雄為美,存在一定不足。但雄渾辭達確可以使人產(chǎn)生美感,謝氏在總體上把握了盛唐詩歌的因革流變,以盛唐詩為參照,形成了獨特的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。同時,他將法度與氣格切實運用到論說之中,以自身獨特的思想主張?zhí)剿鳉v代詩歌審美特征,確實具有不小的現(xiàn)實意義。

    四、相半相參:對虛實關(guān)系的探討

    在評論他人詩作時,謝肇淛涉及詩歌創(chuàng)作中虛實關(guān)系的論題,他對此作出了探論。

    在謝氏詩歌理論中,大致存在兩對虛實關(guān)系。第一對“虛”與“實”,是虛構(gòu)加工和真情實感之意。其《小草齋詩話》云:“虛實相參,濃淡間出,骨肉勻稱,離合適宜,須以意會,難以定執(zhí)。 ”[1](P365)又云:“《琵琶》、《長恨》,虛實相半,猶近本色。 ”[1](P359)謝氏在這里所言“本色”,指虛實相互構(gòu)合、相互生發(fā)之意,既有對現(xiàn)實事物的客觀描寫,又有虛構(gòu)的藝術(shù)加工。李夢陽與屠隆亦有相關(guān)論述。李夢陽在《再與何氏書》中指出:“古人之作,其法雖多端,……一實者必一虛,疊景者意必二。”[3]而屠隆持“并行錯出”的觀點,認(rèn)為虛與實不能分割而談,“有虛而實,有實而虛”,虛實以相互交融的方式而存在。

    謝肇淛的“虛實相半”觀點,相較于李夢陽之論有所進步,與屠隆較為近似。雖然三人一致認(rèn)為要虛實皆有,但李氏在論述虛實關(guān)系時,將“虛”與“實”相對機械地割裂開來,認(rèn)為兩者涇渭分明,以非實即虛的眼光審視文學(xué)創(chuàng)作;而謝氏在論虛實關(guān)系時,使用“相半”、“相參”二詞。在他看來,在實際運用中,“虛”與“實”應(yīng)當(dāng)“相參”后有所生成,形成相融不分的效果,這與屠隆意見一致。他進一步論道:“‘夜半鐘聲到客船’,鐘似太早矣。‘驚濤濺佛身’,寺似太低矣。‘黑云壓城城欲摧,甲光向日金鱗開’,陰晴似太速矣。‘馬汗凍成霜’,寒煥似相背矣。然于佳句毫無損也。詩家三昧,政在此中見解。 ”[1](P363)此處舉出四句唐詩,每一句皆虛實相融。這里,“夜半鐘聲”為虛,而“鐘聲到客船”為實;“驚濤濺”為實,“濺佛身”又為虛,兩句之中,虛與實已無明顯界限,“鐘聲”與“濺”皆既虛又實。而“黑云壓城城欲摧”則表面為實,內(nèi)里為虛,似寫天氣,但陰晴變化不合常理,顯然是實指敵軍,卻虛化為天氣。而“馬汗凍成霜”更分不清何者為虛,何者為實。

    在謝肇淛看來,適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)虛構(gòu)于詩歌創(chuàng)作有增色而無傷害。詩歌的本質(zhì)是抒情言志的,即使杜甫以史為詩,并非“風(fēng)雅本色”,只要其本質(zhì)尚為抒情,依舊“不失《三百篇》遺意”。只要藝術(shù)加工有助于抒情言志,是否加入虛構(gòu)的事物無足輕重。然而,謝氏強調(diào)要注意虛實的比例。他在論及七言律詩作法時提到:“虛實不勻,則體裁偏枯。 ”[1](P362)在論及張師錫《老兒詩》中,又指出:“(諸句)皆曲盡老態(tài),非親歷者不能。 ”[1](P378)可見,他同樣主張親歷而作,要求詩人抒發(fā)真情實感;對于虛實不勻的作品,則認(rèn)為“泛而不切”,“不足稱也”。

    第二對“虛”與“實”,則是“詩境”與“意象”。 謝肇淛認(rèn)為:“詩境貴虛,故仙語勝釋,釋語勝儒?!盵1](P359)同時,他在批評“道學(xué)諸公詩”時所舉出的一大弊病就是“意象空虛,不踏實地”[1](P369)。 可見,謝氏認(rèn)為,意象須切實,所表意致要真切;而他所言之“詩境”,并非虛境與實境的合一,而專指意境中的“虛境”,因而貴虛。

    詩境與意象亦是相半相參。謝肇淛清晰地認(rèn)識到,虛生于實,詩境生于意象,因而意象宜實,不實則無法形成完整的詩境。與之對應(yīng),詩境則宜虛,虛則有“象外之語”,易有“玄遠(yuǎn)高深”之意。在整部作品中,意象于文字之表、較為淺層;而詩境于文字之下、較為深層。兩者不分彼此,有意象則有詩境,詩境亡則意象無。詩境與意象共同存在于作品當(dāng)中,但又分處于不同的藝術(shù)層面,如人之血肉與靈魂,不可割裂。

    “虛實相半”論在其小說批評中亦有體現(xiàn)。謝肇淛《五雜俎》云:“凡為小說及雜劇戲文,須是虛實相半,方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止,不必問其有無也?!盵4]對于小說與詩歌之體,謝氏都認(rèn)為“虛實相半”乃其“三昧”。對于此種不以寫實為目的的文體來說,進行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)加工,對于作品的藝術(shù)真實性并無損失,反而能增強作品的感染力,可見,謝氏對虛實關(guān)系有著深入的認(rèn)識把握。

    五、宗旨當(dāng)審:對學(xué)詩入門的導(dǎo)引

    謝肇淛舉出了當(dāng)時“舉世蹈焉”的七項時弊,稱為“七厄”。其中第二、第三條,指出了人們學(xué)詩存在的問題:一類是“有雋才逸足”,希望學(xué)習(xí)作詩“而門徑未得,宗旨茫然”,沒有好的學(xué)習(xí)方法,“縱有美才,竟無成就”;另一類人學(xué)習(xí)態(tài)度不正,附庸風(fēng)雅,“憚習(xí)經(jīng)書”,只學(xué)了皮毛,“便自詫謂成佛作祖”,這也是一大怪象。

    針對以上情況,謝肇淛主張:“(學(xué)詩)首之宗旨當(dāng)審也,途轍一差,則終身難挽也。 ”[1](P356)他強調(diào)“初學(xué)者寧淺無深”,因為“淺可輔之以學(xué)力”,但是,如果學(xué)得深入了,一旦出錯則“迷謬不返”,“不可藥也”,所以應(yīng)當(dāng)審慎。謝氏推崇“單刀直入”式的方法。他主張學(xué)詩也要“定間架”,分清何處須用心努力,何處只要一筆帶過,入門根基正,接下來便容易進步。雖然在實踐上存在著入門不正,而后期“翻然棄改,亦能正道”的可能性。但若不是情非得已,誰肯走此彎路?因而,強調(diào)步步為營,寧慢勿錯。

    總體而言,“宗旨當(dāng)審”是謝肇淛對嚴(yán)羽“入門須正”的注腳。對于尚不能獨立創(chuàng)作的初學(xué)者而言,他們的“宗旨”即指讀書。雖然讀書“皆于詩無預(yù)”,但不讀書“必不能為詩”。各階段所讀之書亦有所講究,其所列各書作為創(chuàng)作的基礎(chǔ),學(xué)習(xí)順序不能顛倒,否則就會出現(xiàn)“終身難挽”的弊病。謝氏進一步認(rèn)為,起步應(yīng)先以五經(jīng)筑基,形成正確的思想觀念,“不然,無本原也”,這是經(jīng)典的入門方式。其中,他對《詩經(jīng)》尤為重視,指出《詩經(jīng)》中,各語“無不具”,各言“無不具”,各體“無不具”,各法“無不具”。他認(rèn)為,《詩經(jīng)》“經(jīng)圣人之手”,融含詩歌的語言風(fēng)格、體制結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作方法,是詩的起源,是學(xué)習(xí)作詩的“大門戶”。因而在初學(xué)階段就應(yīng)通讀,把握其中所蘊含的傳統(tǒng)養(yǎng)料,才能做到“入門不差”,具備基本的素養(yǎng),在接下來的學(xué)習(xí)中穩(wěn)步前進。

    其次,謝肇淛主張,應(yīng)學(xué)習(xí)《二十一史》,“不然,不知古今治亂之略也”[1](P360)。 他認(rèn)為,學(xué)習(xí)《二十一史》有幾點益處:第一,史書中包括了大量典故;第二,了解古今治亂變遷,能夠讓人明知是非;第三,能夠領(lǐng)略古人的胸襟氣魄,養(yǎng)浩然之氣。

    最后,謝肇淛認(rèn)為,應(yīng)以熟稔諸子百家之意致而收結(jié)詩歌創(chuàng)作,諸子百家內(nèi)容豐富,讀者如果沒有正確的價值觀念,極易在思想上產(chǎn)生偏差,因而他將諸子百家置于《二十一史》之后。在謝氏看來,熟稔諸子百家之用在于擴展聞見。這不但能積累創(chuàng)作素材,而且可以革新運思路徑,在創(chuàng)作中取得翻新出奇的藝術(shù)效果。

    而對于讀書略有小成、足以提筆的后學(xué),謝肇淛又列出各體詩歌的學(xué)習(xí)對象以供參考。其云:

    五言古,學(xué)漢、魏足矣,即降而為陳拾遺,韋蘇州,不失淡而遠(yuǎn)也。七言古,學(xué)李、杜足矣,即降而為長吉,飛卿,不失奇而俊也。五言律,學(xué)王、孟足矣,即降而為幼公,承吉,不失警而則也。五、七言絕,學(xué)太白、少伯足矣,即降而為牧之,國鈞,不失婉而逸也。惟七言律,未可專主。必也以摩詰、李頎為正宗,而輔之以錢、劉之警煉,高、岑之悲壯,進之少陵以大其規(guī),參之中、晚以盡其變,如跨駿馬,放神鷹,雖極翩躚游揚,而羈紲在手,到底不肯放松一著,然后馳騁上下,無不如意,方是作手。[1](P362)

    謝氏對五言古詩、七言古詩、五言律詩、五言絕句、七言絕句都指定了兩家作為學(xué)習(xí)典范,又另列兩家為典范之補充。同時,對于“未可專主”的七律也有兩家“正宗”。這體現(xiàn)出其源自嚴(yán)羽、高棅的詩學(xué)正變觀念。嚴(yán)羽于《滄浪詩話》中從詩體形成的年代入手,以《詩經(jīng)》之體為正,其他詩體為變。高棅以時代區(qū)分,主張以盛唐為正,中晚唐為變。謝肇淛在此不論詩體之正變,而著重論述某詩體何種風(fēng)格為正。他認(rèn)為,五言古詩 “須有澹然之色”,七言古詩應(yīng)奇崛俊朗。如此目的顯然是出于“宗旨當(dāng)審”,從其視角出發(fā),謝氏描繪各體詩歌之主導(dǎo)性風(fēng)格特征,用以匡正后學(xué)之創(chuàng)作,避免其不得要領(lǐng)。

    可以說,謝肇淛以審慎為先,以途正為要。他為初學(xué)者規(guī)劃了學(xué)習(xí)教程,避免陷入“宗旨茫然”之泥淖;同時,他又為后學(xué)者提供學(xué)習(xí)范本,指出了各種詩體的主導(dǎo)性風(fēng)格。另外,他的嚴(yán)厲訓(xùn)導(dǎo)對于“憚習(xí)經(jīng)書”之人來說,也有一定的警醒作用。謝肇淛審慎的學(xué)詩“正途”對于解決創(chuàng)作之時弊作出了有益的貢獻。

    總之,作為中晚明詩壇閩派代表人物,謝肇淛在《小草齋詩話》中表現(xiàn)出豐富多樣的理論批評觀念。這緣于其為詩壇革除弊病、對詩美理想的執(zhí)著追求及為后學(xué)指示門徑之故。他上承嚴(yán)羽、高棅等人之論,吸收融化而又建構(gòu)創(chuàng)新。在對詩歌發(fā)生的論說上,其張揚與發(fā)揮風(fēng)人感蕩之論;在對詩歌典范的擇取上,其倡導(dǎo)以唐詩為宗尚;在對詩作藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的追尋上,其高標(biāo)法度與氣格;在對詩作虛實關(guān)系的探討上,其主張相半相參;在對學(xué)詩入門的導(dǎo)引上,則強調(diào)宗旨當(dāng)審,次第而入。謝肇淛的詩學(xué)理論批評主張,可謂有矢而發(fā),內(nèi)涵豐富,深切入理,發(fā)人深省。他努力打破明代當(dāng)世詩壇“擬古”與“性靈”相互對立的格局,以革弊為標(biāo)的,以調(diào)和促中正,體現(xiàn)出獨特的思想價值與歷史意義,其對中晚明詩風(fēng)演進及詩學(xué)理論批評建構(gòu)都有著重要的意義及影響。

    [1]張健輯校.珍本明詩話五種[C].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

    [2]謝肇淛著,江中柱點校.小草齋集[M].福州:福建人民出版社,2009.79.

    [3]蔡景康編選.明代文論選[C].北京:人民文學(xué)出版社,1993.101.

    [4]謝肇淛.五雜俎[M].影印文淵閣《四庫全書》本.卷十五.

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