謝肇淛《小草齋詩話》理論批評觀念探論

胡建次

（云南師范大學(xué)文學(xué)院，云南 昆明 650500）

謝肇淛，字在杭，號武林，明代萬歷年間閩派代表詩人。他一生宦游顛沛，游歷南北的經(jīng)歷使其于詩歌創(chuàng)作與理論批評都有較高的成就?！缎〔蔟S詩話》乃作者晚年之作，集中體現(xiàn)其詩學(xué)理論批評觀念。長期以來，因國內(nèi)傳本稀少，以致人們對它的認(rèn)識較少。張健先生據(jù)明刊本及日本鈔本點校勘正，使其得以更完整的面貌出現(xiàn)，有助于進一步拓展與深化我們對明代詩學(xué)理論批評建構(gòu)與演變發(fā)展的認(rèn)識。本文對謝肇淛《小草齋詩話》的詩學(xué)理論批評觀念予以探論。

一、風(fēng)人感蕩：對詩歌發(fā)生的論說

謝肇淛在《小草齋詩話》“內(nèi)篇”中論述到詩歌發(fā)生的命題。其云：“詩者，人心之感于物而成聲者也?！蛞蕴斓?zé)o心，木石無情，一遇感觸，猶有自然之音響節(jié)奏，而況于人乎？ ”[1]（P355）謝肇淛認(rèn)為詩源于感物，借助聲音而成。但他所說的“物”并非單指自然之“春秋代序”，更指人生之境況遭際。其云：“蓋慘舒晴雨，天不能齊；夷坎崇深，地不能一。百年之中，憂樂半焉；百世之中，治亂半焉。隨其所感，皆足成聲。 ”[1]（P356）謝肇淛從物質(zhì)、空間、時間幾個維度闡釋世間變化。他領(lǐng)悟到其中的統(tǒng)一性，由小及大，深入闡釋了天地萬物皆變的道理。他強調(diào)，無論個人還是社會，都是在曲折中發(fā)展的?？梢娖渌姓撸m有自然變化，但更重人事變遷。為此，他進一步論道：“故感于聚會眺賞，美景良辰，則有喜聲；感于羈旅幽憤，邊塞殺伐，則有怒聲；感于流離喪亂，悼亡吊古，則有哀聲；感于名就功成，祝頌燕饗，則有樂聲。此四者，正聲也。”[1]（P355）謝氏總結(jié)不同自然景象與人世情境對于詩歌創(chuàng)作的影響，列舉詩歌創(chuàng)作的各種觸媒，提出了“四正聲”之論。這些情境中，外在自然事物的不同景況，必然導(dǎo)致人們產(chǎn)生與之相應(yīng)的各異情感意緒，也催生和形成不同的情感表現(xiàn)。因而，謝肇淛的“感物”論，其實更接近鐘嶸的“人際感蕩”之意。他雖然并不忽視人與自然的溝通，但更看重人與社會現(xiàn)實交流所產(chǎn)生的情感激蕩。

另外，謝肇淛所列舉的諸般情感也并非等而視之。在喜樂與怒哀之間，他實際上更偏向于后者，略有“窮苦之言易好”之意。在其詩作中，怒情與哀情的抒發(fā)甚為真切。其詩作，如《遼陽》為怒聲，敘國事之艱，怒邊軍之?dāng)?，沉郁頓挫；《哭徐惟和二首》為哀聲，憶舊時之會，哀摯友之喪，悲慟欲絕。而表良辰美景之喜如《報惟和看梅帖二首》，祝頌燕饗之樂如《壽同安李令尊人六十》，“歡愉之辭難工”，多為泛泛之作，不足稱也。

謝肇淛進一步強調(diào)，詩歌應(yīng)是在無意間創(chuàng)作生發(fā)的。其云：“其感之也無心，其遇之也不期而至，其發(fā)于情而出諸口也，不知其所以然而然?！盵1]（P356）謝氏認(rèn)為，內(nèi)心對外物的感觸應(yīng)存在于偶然之間，詩的形成應(yīng)是自然而然的，所以《詩經(jīng)》六義，“興居其首”；“四始之音，風(fēng)為之冠”。他期望作詩者能“遠(yuǎn)追風(fēng)人之致”，認(rèn)為陶淵明最得“無意為詩”之妙，其他俊杰之詩即便優(yōu)秀，與陶詩相比，“終覺有意無意之分”。若是有目的地作詩，他則“以為妖”，因而特別反對。其云：“孟襄陽‘氣蒸云夢澤，波撼岳陽城’，……渾雄俊拔，足壓千古矣！然襄陽接語‘欲濟無舟楫，端居恥圣明’，已覺索莫不稱。 ”[1]（P357）孟浩然作此詩意在干謁，希求入仕之途。在謝氏看來，這種創(chuàng)作帶有強烈目的性，影響了詩歌的整體藝術(shù)質(zhì)量，縱有佳句亦不足以提升其藝術(shù)層次。

這一論說是謝肇淛批評模擬剽竊的理論基礎(chǔ)。模擬剽竊者，其詩并非感物之作，因而缺乏真情實感。他對此十分不屑。其云：“然刻畫模擬，已不勝其費力矣。 ”[1]（P370）謝氏認(rèn)為，這類人作詩太著意模仿而疏于獨創(chuàng)，只學(xué)得一二形似之處。殊不知詩歌生發(fā)于情性，情感于物；句模字?jǐn)M，終究無法肖古人之豐神，只能落得下乘。

追求“無意為詩”，實質(zhì)上是追求創(chuàng)作的自然性，使自身情感與外界事物產(chǎn)生共振，進而達到天人合一的藝術(shù)效果。明人多有學(xué)宋者，以議論為詩，創(chuàng)作以求理為第一要義；又有臺閣館臣以應(yīng)制諛上，這使得詩歌創(chuàng)作受到很大的消極影響。謝氏從此角度出發(fā)，主張在詩歌創(chuàng)作中表面不追求具體目的，但在深層次上應(yīng)達到無目的的合目的性，這是其詩論的亮點之一?？傊?，謝肇淛的詩歌發(fā)生論強調(diào)“風(fēng)人之感”，注重由物生情，由情而詩。此詩歌生發(fā)觀念，可視為整部《小草齋詩話》理論闡說之基礎(chǔ)。

二、以唐為宗：對詩歌典范的擇取

在明代，詩歌典范主要是以“師心”或“師古”為區(qū)分原則的。謝肇淛選擇師法古人，一方面，他極力抨擊師心者，斥之為“魯莽滅裂”；另一方面，他認(rèn)為只有“師傳之傳授”，了解“淵源之脈絡(luò)”，熟知“諸家之變態(tài)”，再傾注“頃刻之苦心”，才能有所成就，不然只是“隔靴搔癢，掩耳盜鈴”，“將誰欺哉”？

雖然謝肇淛高標(biāo)“師古”，卻不與前后“七子”合流，他直斥“七子興而大雅衰”，主張以真情調(diào)和師古之不足。他以詩情真切為美。其《小草齋詩話》云：“詩情貴真，故閨語勝市，市語勝朝。 ”[1]（P359）情是詩中“不可闕者”，“乏神情”乃詩病之一，可見，其在“師古”的同時亦重視真情呈現(xiàn)。

在 “師古”的論題下又涉及宗唐或宗宋的爭論。謝肇淛繼承嚴(yán)羽宗唐的傾向，其論與《滄浪詩話》一脈相承；但嚴(yán)羽年代較遠(yuǎn)，他又以高棅為習(xí)效之津梁。他盛贊：“嚴(yán)儀卿論詩，勃窣理窟，深得三昧。高廷禮選唐，揚榷精當(dāng)，境界無遺。”[1]（P372）謝氏以唐詩為典范，認(rèn)為“宋人詩遠(yuǎn)不及唐”。其云：“唐之與宋，以興趣辨。 ”[1]（P368）他認(rèn)為，唐詩與宋詩的區(qū)別在于“興趣”之有無，由此確立了以唐為師的基本宗尚和原則立場。

謝肇淛的“興趣”，應(yīng)看作由“興”而發(fā)的“趣”。他指出：“詩以興為首義，故作詩何常？惟要情境皆合，神骨俱清。 ”[1]（P360）謝氏所言之“興”，是情感與境界的相合一致。只有“不盡之情”與“可寫之景”合一，才能了悟詩中奇妙之處。而“趣”則產(chǎn)生于“興”。 嚴(yán)羽以“空中之音”、“鏡中之象”作為“趣”，謝氏繼承此觀點，坦言“興趣”難以捉摸，“可以意會，不可以言傳也”[1]（P356）。 但他的“興趣”實則是由情境合一產(chǎn)生的含蓄韻味。他進一步闡述，作者在“神境會合”的狀態(tài)下創(chuàng)作，就會產(chǎn)生一種異于現(xiàn)實、存在于現(xiàn)實之外的境界，這是一種空靈的、超脫凡俗的狀態(tài)，“塵俗不到”。如灞陵柳色下的送別之詩、風(fēng)雪顛沛中的羈旅之辭，所遇之景皆與心中之情一致，情景得以交融，自然能創(chuàng)作出優(yōu)秀之作?？梢姡麑η榫敖蝗谟兄苌钊氲恼J(rèn)識。就謝氏本人宦游而言，在入滇途中便一路作詩自娛，每過一處常有詩作，其中不乏抒發(fā)羈旅苦悶之作，如《長沙阻雨》、《益陽》等。謝肇淛認(rèn)為，“境以適來，情隨遇發(fā)”[1]（P360）。 可以說，其“神境會合”之意與司空圖“思與境偕”之論是甚為相似的。

謝肇淛認(rèn)為，宋詩之所以缺失“興趣”，關(guān)鍵在于宋人喜好“極平常議論”。興趣的存在需要含蓄，而平庸的議論會使詩文過于直白。讀者欣賞詩歌，自是懷著審美的動機，希望獨立尋繹，進而獲得興味，但以平庸議論入詩則令人索然無味。他以此分唐宋詩之高下有其合理性。當(dāng)然，其論詩不免帶有時代通病，即尊唐必抑宋，以唐詩為典范固然沒有問題，但其忽略了宋詩獨有的風(fēng)貌，片面認(rèn)為宋不如唐，這當(dāng)然又是有一定局限的。

在宗唐的大趨勢下，又有學(xué)習(xí)何人的分歧。謝肇淛對唐詩持辯證推尊的立場。他認(rèn)為 “詩自有法”，宗唐只是因為唐詩更接近于“法”。他主張廣收初盛唐諸家，兼取中晚唐李賀等人，盛贊王維、儲光羲、韋應(yīng)物皆“杰然者也”，認(rèn)為他們頗有“得意之語”。又如，其云：“詩中諸體，惟七言律最難，非當(dāng)家不能合作。盛唐惟王維、李頎頗臻其妙?！盵1]（P362）可見，謝氏并無獨尊某人的觀念。即使在“李、杜何者為尊”的問題上，也是頗為公允的。其云：“然李之五律，法極謹(jǐn)嚴(yán)，杜之七言，神駿斬截，譬之國手，互有勝負(fù)，未可執(zhí)一以議其余?！盵1]（P367）謝氏此論正是嚴(yán)羽詩評之注疏。嚴(yán)羽只道李白飄逸而杜甫沉郁，二公“正不當(dāng)優(yōu)劣”，互有“一二妙處”。謝氏在此基礎(chǔ)上細(xì)分李、杜各體詩作，明確指出各有所長，并點出“一二妙處”所在。這是對嚴(yán)羽一脈詩論的積極弘揚。同時，謝氏稱贊李白《憶舊游》，認(rèn)為今人已無法“作如許語”，盛贊“此老筆下原自楚楚”；又標(biāo)舉杜甫 《哀江頭》、《王孫》、《七哀》、《丹青引》等，“乃是絕場合作，登壇國手”。 可見其倡導(dǎo)各取李杜之長，這種注重調(diào)和的思想主張在當(dāng)時詩壇大環(huán)境下是十分適宜的。

而中晚唐詩歌，謝肇淛以為過于“作意”，因而大都不取。唯有李賀“奇崛沉郁”，他以為不似中晚，甚為褒獎。其在評論他人歌行時多次提及李賀。如云：“張文潛歌行，高于宋人諸作。如《過韓城》、《吊連昌》等詩，上接長吉，下開皋羽，歐、梅諸公不敵也。 ”[1]（P382）又評王铚“七言歌行，亦時有長吉語”[1]（P386）。 可見其對李賀評價之高。

廣收博取的原因，是謝肇淛以為各家皆有長短，不應(yīng)偏取一家。他直言，即使“太白如神童”，仍“時有累句”，即便“少陵如老吏”，亦“為律所縛”[1]（P367）。針對時人盲目學(xué)杜的問題，他在《小草齋詩話》中著重予以論說。在杜甫的文學(xué)地位論題上，他罕見地與嚴(yán)羽相左，嚴(yán)羽評杜甫為 “集大成者也”，而謝氏直言，“謂之集大成，則吾未敢”[1]（P376）。明確提出反對之聲。他從兩個層次分析杜詩何以不謂之“集大成”：一方面，其肯定杜甫具有“集大成”的基礎(chǔ)，承認(rèn)杜詩如“上國武庫”。 他在《陳汝翔詩序》中曾言：“（汝翔）七言律如上國武庫、波斯寶林，粗細(xì)利鈍，枕藉并陳，皆足驚目駭心?！盵2]可見，謝氏之“上國武庫”，有種類繁多之意。另一方面，他否認(rèn)杜詩具有“集大成”水準(zhǔn)。其論道：杜詩有的是“齊、梁之浮弱者”；有的是“初、盛之癡重者”；有的是“中、晚之纖靡者”。有的在創(chuàng)作中過于隨意，“是宋人之濫惡者”；有的過度模擬，“儼然七子門徑”；更有一些俚俗無趣，缺少韻律，作“胡釘鉸、張打油唇吻”[1]（P376）。 簡而言之，謝肇淛認(rèn)為杜甫于各體詩歌均能創(chuàng)作，但并非每種體制都具最高水平，有的詩作還是存在一定不足的。

這種抑杜傾向是出于糾正 “宋人推尊子美太過，……近代如獻吉、繼之，效擬子美又太過”[1]（P367）的不良傾向。以李夢陽為例，上至題材擇取，下至句法字法運用，無一處不效仿杜甫。以其為首的擬古派在明代文壇宣揚復(fù)古，形成了不良風(fēng)氣。同時，也要看到，謝肇淛從詩歌典范角度揭示時人“抵死學(xué)杜”的錯誤之處，而非如高棅一般只因個人的審美傾向而貶抑杜甫，這是需要加以區(qū)分的?？偠灾?，在“宗唐”立場上，謝肇淛雖受王世懋教導(dǎo)，卻不一味標(biāo)舉“詩必盛唐”而完全否定中晚唐詩歌；相應(yīng)的，對于初、盛唐詩歌，他也并非全盤吸收，而用辨析比較的眼光加以篩選，擇優(yōu)而從之，這是難能可貴的。

三、法度氣格：對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的追尋

謝肇淛認(rèn)為，評價詩歌的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)包括法度與氣格。在關(guān)于法度的論說中，他明言：“詩以法度為主，入門不差，此是第一義。 ”[1]（P358）明代，“法度”早已成為習(xí)見的話題。謝氏常論及此方面內(nèi)容。如云：“青蓮歌行雖縱橫豪放，然亦自有法度?！盵1]（P361）“惟賈舍人原倡，渾涵蘊藉，絕是初、盛法度。 ”[1]（P376）他又稱贊楊億“守唐人法度”，其詩文“篇篇渾雄穩(wěn)重”?？梢?，謝氏對法度十分重視，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作若無法度節(jié)制，就會“任情而過則”；若“閑之以法度”，則“樂而不淫，哀而不傷”，可取得較高的藝術(shù)成就。

謝肇淛對法度的產(chǎn)生與發(fā)展進行過簡要的梳理。在他看來，晚唐以來，世人對于法度的研究愈加深入，“法彌密”。但他強調(diào)：法度要有，“寧法無逸”，因為“逸而敗”。但法度不能太多，“然其言彌詳，而去之彌遠(yuǎn)”，法度的限制越多，作者所發(fā)揮的空間就越小，只落得“童能言之，白紛如矣”的地步。如果詩歌創(chuàng)作機械地遵循繁多細(xì)密的法度，沒有深厚的學(xué)力去加以融化，“濟之以神識”[1]（P360），內(nèi)化成只在大方向上進行指導(dǎo)的大法度，那么寫詩便只是機械的模擬，而不能稱之為藝術(shù)創(chuàng)造。

在此，謝肇淛對法度之論予以一定的消解，其并非為了抹除法度對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，而意在挽救當(dāng)時正作繭自縛的詩學(xué)法度之論。如，李夢陽“守古而尺尺寸寸之”，王世貞對七言律詩之篇法、句法、字法講究甚多。他們的后繼者無力在這些法度下進行創(chuàng)造，只能淪為機械模擬。謝肇淛希望對法度之論進行“大道至簡”式的消解，使之能夠擺脫前后“七子”余墜所倡導(dǎo)的“無一語作漢以后”的機械之習(xí)。

“氣格”亦是謝肇淛所標(biāo)舉的詩歌創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之一。他批評林逋《山園小梅》時言：“所微乏者，氣格耳。 ”[1]（P372）在論及唐詩之別時，又提及：“初、盛之與中、晚，以氣格辨；……初、盛中之作意者，已入晚矣。 ”[1]（P368）謝氏所言“氣格”，大致指的是詩歌整體風(fēng)貌所表現(xiàn)出的格調(diào)。他以氣格評初、盛與中、晚唐之別，認(rèn)為作詩本求無意，作意則思慮細(xì)密，必以精心打磨其詩，求詞美而律嚴(yán)。但思慮細(xì)密則氣格衰，過于雕琢則渾樸失。人力有窮，專注小處則易忽略大局，因而通篇文氣不振，氣格全無。

謝肇淛曾談?wù)撛佄镌姷乃囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)問題。其云：“詠物一體，既欲曲盡體物之妙，又有……音韻響而不啞，氣格雄而不纖。 ”[1]（P372）更進一步說，他所高標(biāo)的氣格就是雄渾氣壯、自然深沉而又辭達意盡的詩歌風(fēng)格。如其評李綱云：“至其所為詩，氣格渾雄，才情宛至。 ”[1]（P384）

謝肇淛認(rèn)為，氣格之渾雄與否，在于詩的藝術(shù)張力大小。其明言：“余最愛劉夢得《平蔡州詞》，不過八語，詞簡意盡，若使元、白為之，不知費多少鋪敘矣。 ”[1]（P377）劉禹錫《平蔡州三首》尚存盛唐明快之意韻，比之元、白之作，可見劉禹錫語言精練。謝氏將藝術(shù)張力的強弱視為氣格高低的標(biāo)準(zhǔn)之一。詩作若冗長鋪敘，內(nèi)在之氣必然散漫無力；若精練緊湊，內(nèi)在之氣自然凝實流暢。

同時，謝肇淛認(rèn)為氣格決定詩之聲韻。其云：“近時諸公，以六朝易七子，聲格愈下。何者？彼尚為詩之雄，此直為詩之靡耳。 ”[1]（P370）他認(rèn)為，詩雄則聲格高，詩若要氣格雄壯，其構(gòu)思須宏偉，字詞取用多以聲韻渾厚者為先。因而謝氏亦重音律。其云：“次之律度當(dāng)嚴(yán)也，步趨無法，則倉促易敗也?！盵1]（P356）這認(rèn)識到律度與詩歌整體運氣的關(guān)系。律度不嚴(yán)之詩，聽之雜亂無章，如醉漢蹣跚之步履，文氣易??；而律度謹(jǐn)嚴(yán)之詩，誦之節(jié)奏鏗鏘，其音聲之美，令人振奮，對氣格提升不小。謝氏充分識見到音律與氣格的關(guān)系，認(rèn)識到詩歌美感并非單單存在于文本表層，而是多層次的、立體性的。

雖然謝肇淛論詩惟以渾雄為美，存在一定不足。但雄渾辭達確可以使人產(chǎn)生美感，謝氏在總體上把握了盛唐詩歌的因革流變，以盛唐詩為參照，形成了獨特的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。同時，他將法度與氣格切實運用到論說之中，以自身獨特的思想主張?zhí)剿鳉v代詩歌審美特征，確實具有不小的現(xiàn)實意義。

四、相半相參：對虛實關(guān)系的探討

在評論他人詩作時，謝肇淛涉及詩歌創(chuàng)作中虛實關(guān)系的論題，他對此作出了探論。

在謝氏詩歌理論中，大致存在兩對虛實關(guān)系。第一對“虛”與“實”，是虛構(gòu)加工和真情實感之意。其《小草齋詩話》云：“虛實相參，濃淡間出，骨肉勻稱，離合適宜，須以意會，難以定執(zhí)。 ”[1]（P365）又云：“《琵琶》、《長恨》，虛實相半，猶近本色。 ”[1]（P359）謝氏在這里所言“本色”，指虛實相互構(gòu)合、相互生發(fā)之意，既有對現(xiàn)實事物的客觀描寫，又有虛構(gòu)的藝術(shù)加工。李夢陽與屠隆亦有相關(guān)論述。李夢陽在《再與何氏書》中指出：“古人之作，其法雖多端，……一實者必一虛，疊景者意必二。”[3]而屠隆持“并行錯出”的觀點，認(rèn)為虛與實不能分割而談，“有虛而實，有實而虛”，虛實以相互交融的方式而存在。

謝肇淛的“虛實相半”觀點，相較于李夢陽之論有所進步，與屠隆較為近似。雖然三人一致認(rèn)為要虛實皆有，但李氏在論述虛實關(guān)系時，將“虛”與“實”相對機械地割裂開來，認(rèn)為兩者涇渭分明，以非實即虛的眼光審視文學(xué)創(chuàng)作；而謝氏在論虛實關(guān)系時，使用“相半”、“相參”二詞。在他看來，在實際運用中，“虛”與“實”應(yīng)當(dāng)“相參”后有所生成，形成相融不分的效果，這與屠隆意見一致。他進一步論道：“‘夜半鐘聲到客船’，鐘似太早矣。‘驚濤濺佛身’，寺似太低矣。‘黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開’，陰晴似太速矣。‘馬汗凍成霜’，寒煥似相背矣。然于佳句毫無損也。詩家三昧，政在此中見解。 ”[1]（P363）此處舉出四句唐詩，每一句皆虛實相融。這里，“夜半鐘聲”為虛，而“鐘聲到客船”為實；“驚濤濺”為實，“濺佛身”又為虛，兩句之中，虛與實已無明顯界限，“鐘聲”與“濺”皆既虛又實。而“黑云壓城城欲摧”則表面為實，內(nèi)里為虛，似寫天氣，但陰晴變化不合常理，顯然是實指敵軍，卻虛化為天氣。而“馬汗凍成霜”更分不清何者為虛，何者為實。

在謝肇淛看來，適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)虛構(gòu)于詩歌創(chuàng)作有增色而無傷害。詩歌的本質(zhì)是抒情言志的，即使杜甫以史為詩，并非“風(fēng)雅本色”，只要其本質(zhì)尚為抒情，依舊“不失《三百篇》遺意”。只要藝術(shù)加工有助于抒情言志，是否加入虛構(gòu)的事物無足輕重。然而，謝氏強調(diào)要注意虛實的比例。他在論及七言律詩作法時提到：“虛實不勻，則體裁偏枯。 ”[1]（P362）在論及張師錫《老兒詩》中，又指出：“（諸句）皆曲盡老態(tài)，非親歷者不能。 ”[1]（P378）可見，他同樣主張親歷而作，要求詩人抒發(fā)真情實感；對于虛實不勻的作品，則認(rèn)為“泛而不切”，“不足稱也”。

第二對“虛”與“實”，則是“詩境”與“意象”。 謝肇淛認(rèn)為：“詩境貴虛，故仙語勝釋，釋語勝儒?！盵1]（P359）同時，他在批評“道學(xué)諸公詩”時所舉出的一大弊病就是“意象空虛，不踏實地”[1]（P369）。 可見，謝氏認(rèn)為，意象須切實，所表意致要真切；而他所言之“詩境”，并非虛境與實境的合一，而專指意境中的“虛境”，因而貴虛。

詩境與意象亦是相半相參。謝肇淛清晰地認(rèn)識到，虛生于實，詩境生于意象，因而意象宜實，不實則無法形成完整的詩境。與之對應(yīng)，詩境則宜虛，虛則有“象外之語”，易有“玄遠(yuǎn)高深”之意。在整部作品中，意象于文字之表、較為淺層；而詩境于文字之下、較為深層。兩者不分彼此，有意象則有詩境，詩境亡則意象無。詩境與意象共同存在于作品當(dāng)中，但又分處于不同的藝術(shù)層面，如人之血肉與靈魂，不可割裂。

“虛實相半”論在其小說批評中亦有體現(xiàn)。謝肇淛《五雜俎》云：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也?！盵4]對于小說與詩歌之體，謝氏都認(rèn)為“虛實相半”乃其“三昧”。對于此種不以寫實為目的的文體來說，進行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)加工，對于作品的藝術(shù)真實性并無損失，反而能增強作品的感染力，可見，謝氏對虛實關(guān)系有著深入的認(rèn)識把握。

五、宗旨當(dāng)審：對學(xué)詩入門的導(dǎo)引

謝肇淛舉出了當(dāng)時“舉世蹈焉”的七項時弊，稱為“七厄”。其中第二、第三條，指出了人們學(xué)詩存在的問題：一類是“有雋才逸足”，希望學(xué)習(xí)作詩“而門徑未得，宗旨茫然”，沒有好的學(xué)習(xí)方法，“縱有美才，竟無成就”；另一類人學(xué)習(xí)態(tài)度不正，附庸風(fēng)雅，“憚習(xí)經(jīng)書”，只學(xué)了皮毛，“便自詫謂成佛作祖”，這也是一大怪象。

針對以上情況，謝肇淛主張：“（學(xué)詩）首之宗旨當(dāng)審也，途轍一差，則終身難挽也。 ”[1]（P356）他強調(diào)“初學(xué)者寧淺無深”，因為“淺可輔之以學(xué)力”，但是，如果學(xué)得深入了，一旦出錯則“迷謬不返”，“不可藥也”，所以應(yīng)當(dāng)審慎。謝氏推崇“單刀直入”式的方法。他主張學(xué)詩也要“定間架”，分清何處須用心努力，何處只要一筆帶過，入門根基正，接下來便容易進步。雖然在實踐上存在著入門不正，而后期“翻然棄改，亦能正道”的可能性。但若不是情非得已，誰肯走此彎路？因而，強調(diào)步步為營，寧慢勿錯。

總體而言，“宗旨當(dāng)審”是謝肇淛對嚴(yán)羽“入門須正”的注腳。對于尚不能獨立創(chuàng)作的初學(xué)者而言，他們的“宗旨”即指讀書。雖然讀書“皆于詩無預(yù)”，但不讀書“必不能為詩”。各階段所讀之書亦有所講究，其所列各書作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)順序不能顛倒，否則就會出現(xiàn)“終身難挽”的弊病。謝氏進一步認(rèn)為，起步應(yīng)先以五經(jīng)筑基，形成正確的思想觀念，“不然，無本原也”，這是經(jīng)典的入門方式。其中，他對《詩經(jīng)》尤為重視，指出《詩經(jīng)》中，各語“無不具”，各言“無不具”，各體“無不具”，各法“無不具”。他認(rèn)為，《詩經(jīng)》“經(jīng)圣人之手”，融含詩歌的語言風(fēng)格、體制結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作方法，是詩的起源，是學(xué)習(xí)作詩的“大門戶”。因而在初學(xué)階段就應(yīng)通讀，把握其中所蘊含的傳統(tǒng)養(yǎng)料，才能做到“入門不差”，具備基本的素養(yǎng)，在接下來的學(xué)習(xí)中穩(wěn)步前進。

其次，謝肇淛主張，應(yīng)學(xué)習(xí)《二十一史》，“不然，不知古今治亂之略也”[1]（P360）。 他認(rèn)為，學(xué)習(xí)《二十一史》有幾點益處：第一，史書中包括了大量典故；第二，了解古今治亂變遷，能夠讓人明知是非；第三，能夠領(lǐng)略古人的胸襟氣魄，養(yǎng)浩然之氣。

最后，謝肇淛認(rèn)為，應(yīng)以熟稔諸子百家之意致而收結(jié)詩歌創(chuàng)作，諸子百家內(nèi)容豐富，讀者如果沒有正確的價值觀念，極易在思想上產(chǎn)生偏差，因而他將諸子百家置于《二十一史》之后。在謝氏看來，熟稔諸子百家之用在于擴展聞見。這不但能積累創(chuàng)作素材，而且可以革新運思路徑，在創(chuàng)作中取得翻新出奇的藝術(shù)效果。

而對于讀書略有小成、足以提筆的后學(xué)，謝肇淛又列出各體詩歌的學(xué)習(xí)對象以供參考。其云：

五言古，學(xué)漢、魏足矣，即降而為陳拾遺，韋蘇州，不失淡而遠(yuǎn)也。七言古，學(xué)李、杜足矣，即降而為長吉，飛卿，不失奇而俊也。五言律，學(xué)王、孟足矣，即降而為幼公，承吉，不失警而則也。五、七言絕，學(xué)太白、少伯足矣，即降而為牧之，國鈞，不失婉而逸也。惟七言律，未可專主。必也以摩詰、李頎為正宗，而輔之以錢、劉之警煉，高、岑之悲壯，進之少陵以大其規(guī)，參之中、晚以盡其變，如跨駿馬，放神鷹，雖極翩躚游揚，而羈紲在手，到底不肯放松一著，然后馳騁上下，無不如意，方是作手。[1]（P362）

謝氏對五言古詩、七言古詩、五言律詩、五言絕句、七言絕句都指定了兩家作為學(xué)習(xí)典范，又另列兩家為典范之補充。同時，對于“未可專主”的七律也有兩家“正宗”。這體現(xiàn)出其源自嚴(yán)羽、高棅的詩學(xué)正變觀念。嚴(yán)羽于《滄浪詩話》中從詩體形成的年代入手，以《詩經(jīng)》之體為正，其他詩體為變。高棅以時代區(qū)分，主張以盛唐為正，中晚唐為變。謝肇淛在此不論詩體之正變，而著重論述某詩體何種風(fēng)格為正。他認(rèn)為，五言古詩 “須有澹然之色”，七言古詩應(yīng)奇崛俊朗。如此目的顯然是出于“宗旨當(dāng)審”，從其視角出發(fā)，謝氏描繪各體詩歌之主導(dǎo)性風(fēng)格特征，用以匡正后學(xué)之創(chuàng)作，避免其不得要領(lǐng)。

可以說，謝肇淛以審慎為先，以途正為要。他為初學(xué)者規(guī)劃了學(xué)習(xí)教程，避免陷入“宗旨茫然”之泥淖；同時，他又為后學(xué)者提供學(xué)習(xí)范本，指出了各種詩體的主導(dǎo)性風(fēng)格。另外，他的嚴(yán)厲訓(xùn)導(dǎo)對于“憚習(xí)經(jīng)書”之人來說，也有一定的警醒作用。謝肇淛審慎的學(xué)詩“正途”對于解決創(chuàng)作之時弊作出了有益的貢獻。

總之，作為中晚明詩壇閩派代表人物，謝肇淛在《小草齋詩話》中表現(xiàn)出豐富多樣的理論批評觀念。這緣于其為詩壇革除弊病、對詩美理想的執(zhí)著追求及為后學(xué)指示門徑之故。他上承嚴(yán)羽、高棅等人之論，吸收融化而又建構(gòu)創(chuàng)新。在對詩歌發(fā)生的論說上，其張揚與發(fā)揮風(fēng)人感蕩之論；在對詩歌典范的擇取上，其倡導(dǎo)以唐詩為宗尚；在對詩作藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的追尋上，其高標(biāo)法度與氣格；在對詩作虛實關(guān)系的探討上，其主張相半相參；在對學(xué)詩入門的導(dǎo)引上，則強調(diào)宗旨當(dāng)審，次第而入。謝肇淛的詩學(xué)理論批評主張，可謂有矢而發(fā)，內(nèi)涵豐富，深切入理，發(fā)人深省。他努力打破明代當(dāng)世詩壇“擬古”與“性靈”相互對立的格局，以革弊為標(biāo)的，以調(diào)和促中正，體現(xiàn)出獨特的思想價值與歷史意義，其對中晚明詩風(fēng)演進及詩學(xué)理論批評建構(gòu)都有著重要的意義及影響。

[1]張健輯校.珍本明詩話五種[C].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[2]謝肇淛著，江中柱點校.小草齋集[M].福州：福建人民出版社，2009.79.

[3]蔡景康編選.明代文論選[C].北京：人民文學(xué)出版社，1993.101.

[4]謝肇淛.五雜俎[M].影印文淵閣《四庫全書》本.卷十五.