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    留白繪畫(huà)技法的哲學(xué)分析

    2018-01-31 14:32:16馬得林
    關(guān)鍵詞:禪宗物象道家

    馬得林,魏 蒙

    (西安電子科技大學(xué) 人文學(xué)院,陜西 西安 710071)

    一、留白概述

    作為極具中國(guó)古典美學(xué)韻味的藝術(shù)創(chuàng)作技法,留白應(yīng)用使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)尤其是山水畫(huà)的布局更加和諧,意蘊(yùn)更加豐富。在畫(huà)面中有意留下相應(yīng)空白,拓展了整幅畫(huà)的想象空間,實(shí)現(xiàn)了畫(huà)家所追求的“畫(huà)有盡而意無(wú)窮”的創(chuàng)作意念。這種繪畫(huà)技法的起源最早可追溯于遠(yuǎn)古時(shí)期先民們?cè)趧?chuàng)作原始繪畫(huà)時(shí)所體現(xiàn)出的“絕對(duì)無(wú)意識(shí)”,即在創(chuàng)作時(shí)不經(jīng)意地在其畫(huà)面中留下空白也就是“無(wú)畫(huà)之處”,這種無(wú)意而得的“留白”顯然不是本文所指的具有表達(dá)意圖的留白。唐代繪畫(huà)理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出的“白畫(huà)”之說(shuō)可以看作是留白作為一種獨(dú)立的繪畫(huà)技法已經(jīng)開(kāi)始被畫(huà)家們有意的實(shí)踐于繪畫(huà)創(chuàng)作中,在此之前,留白處于由不自覺(jué)向自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)發(fā)展過(guò)程中。至宋代,民間繪畫(huà)興盛,文人士大夫群體越來(lái)越重意韻,繪畫(huà)所展現(xiàn)的意境更加深邃,此時(shí)留白逐漸成為一種“見(jiàn)諸于心,訴諸于畫(huà)”的成熟創(chuàng)作技法。

    留白由一種不自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)發(fā)展到作為創(chuàng)作主體的畫(huà)家們高度自覺(jué)甚至自律去運(yùn)用的繪畫(huà)技法過(guò)程中,除了受社會(huì)政治環(huán)境、繪畫(huà)技藝及工具進(jìn)步等因素影響外,中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想對(duì)文人畫(huà)家們的影響可謂潛移默化又根深蒂固,深刻影響著作為文人群體的畫(huà)家的思想認(rèn)知和內(nèi)心修養(yǎng),作用于繪畫(huà)作品之中便是對(duì)畫(huà)家們繪畫(huà)語(yǔ)言的選擇和使用產(chǎn)生了不可忽視的影響,故留白這一充滿中國(guó)古典美學(xué)韻味的繪畫(huà)技法的發(fā)展過(guò)程在某種意義上也映射出傳統(tǒng)哲學(xué)思想對(duì)繪畫(huà)領(lǐng)域的影響?;诖耍疚姆謩e從道家、禪宗兩家對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域影響最為深刻的思想角度來(lái)分析留白技法背后所蘊(yùn)涵的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想。

    二、道家思想與留白

    道家思想圍繞著“道”這一核心范疇展開(kāi)。金岳霖說(shuō):“一提到‘道’,中國(guó)人就會(huì)油然而生敬仰之心,因?yàn)槿f(wàn)事萬(wàn)物對(duì)其不得不由、不得不依、不得不歸,故而中國(guó)思想中最崇高的概念就是‘道’,所謂行道、修道、得道都是以‘道’為最終的目標(biāo)?!盵1]16畫(huà)家作為文人群體的重要成員,自然對(duì)“道”有獨(dú)特的體悟,于他們而言,“道”即是對(duì)自身的關(guān)懷,對(duì)存在的思考,對(duì)彼岸的向往。繪畫(huà)創(chuàng)作可看作是畫(huà)家“行道,修道,得道”的過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中,自然也無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)著對(duì)“道”的觀照,而繪畫(huà)作品可視為畫(huà)家問(wèn)道山川與內(nèi)心的成果。帶有神秘主義色彩的“道可道,非常道”之“道”與抽象表現(xiàn)的留白在意蘊(yùn)上具有某種共通性。因此,留白技法有深厚的道家思想淵源,甚至說(shuō),道家思想構(gòu)成留白所蘊(yùn)涵的哲學(xué)思想主體。

    本文認(rèn)為,留白所體現(xiàn)的道家思想可概括為“大象無(wú)形”和“逍遙之游”。

    (一)大象無(wú)形

    道家以“無(wú)”為美,“無(wú)”構(gòu)成了道家思想的本質(zhì)。老子說(shuō):“有無(wú)相生,難易相成,長(zhǎng)短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨。”[2]6其中“有”和“無(wú)”雖互為對(duì)立,卻也相互映襯、相互轉(zhuǎn)化。對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō),“有”可以視為筆墨所到之處,描繪物象的可視部分。相應(yīng)的,“無(wú)”則可以視為畫(huà)面中不渲一筆的空白“無(wú)形”區(qū)域,也即畫(huà)面的留白,此二者相互依存,互相規(guī)定。畫(huà)面中“有”的存在凸顯了“無(wú)”的位置,而畫(huà)中留白處雖不施一筆,卻能反襯出物象的位置,使物象得以呈現(xiàn)自身。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)素有“計(jì)白當(dāng)黑”原則,很多情況下對(duì)空白處形體的安排往往比有畫(huà)處的處理更加謹(jǐn)慎,所以在畫(huà)中“有”的部分固然重要,作為“無(wú)”的載體的留白其重要性亦不容忽視。這種視覺(jué)層面上的留白既指繪畫(huà)作品的邊際部分:“上留天之位,下留地之位,中間方立意定景?!盵3]72又可以看作是天、水、云、煙和霧靄等自然現(xiàn)象的表達(dá),如清代華琳所言:“ 白,即紙素之白。凡山石之陽(yáng)面處,石坡之平面處,及畫(huà)外之水天空闊處,云物空明處,山足之杳處,樹(shù)頭之虛靈處,以之作天,作水,作煙斷,作云斷,作道路,作日光,皆是此白?!盵4]386

    除了這種道體虛無(wú)的“無(wú)形”狀態(tài)外,“無(wú)”在道家思想中還被解釋為“無(wú)為”。老子曰:“無(wú)名天地之始,有名萬(wàn)物之母,故常無(wú)欲,以觀其妙;常有欲,以觀其徼?!盵2]1“無(wú)”同時(shí)也是一種順應(yīng)自然,不要有意作為的意識(shí)。清代畫(huà)家戴熙在《題畫(huà)偶錄》中寫(xiě)到:“有意于畫(huà),筆墨每去尋畫(huà);無(wú)意于畫(huà),畫(huà)自來(lái)尋筆墨。蓋有意不如無(wú)意之妙耳?!盵5]209其中“無(wú)意于畫(huà)”即為“無(wú)為”,牟宗三先生認(rèn)為這是一種“高度精神生活的境界”[6]81。受這種精神影響,相較洋洋灑灑的筆墨所到之處,畫(huà)面中的留白反映了畫(huà)家更高層次的創(chuàng)作意識(shí),成為“無(wú)為”的創(chuàng)作意識(shí)自然生發(fā)進(jìn)而落實(shí)到畫(huà)中的體現(xiàn)。此時(shí)的留白,已經(jīng)超越視覺(jué)層面,成為意蘊(yùn)層面的留白。

    作為意蘊(yùn)層面的留白可看作道家的“氣”在畫(huà)面上的體現(xiàn):“氣”隨著畫(huà)中所繪,形成一種動(dòng)勢(shì),向一定方向運(yùn)動(dòng),與畫(huà)面中的物象“實(shí)”相互依存,達(dá)到虛實(shí)相生的表現(xiàn)效果。清代笪重光對(duì)此有精辟論述:“虛實(shí)相生,無(wú)畫(huà)處皆成妙境?!盵4]8虛實(shí)相生是“意境”這一審美范疇產(chǎn)生的重要原因。虛實(shí)相生乃有氣韻,氣韻生成意境,氣韻生動(dòng)便成笪重光所言的“妙境”,這也是歷代畫(huà)家作畫(huà)時(shí)追求的準(zhǔn)則。作為構(gòu)建“妙境”的重要因素,對(duì)留白安排和處理亦為畫(huà)家所謹(jǐn)慎為之。華琳說(shuō):“務(wù)使通體之空白毋迫促,毋散漫,毋過(guò)零星,毋過(guò)寂寥,毋重復(fù)排牙,則通體之空白,亦即通體之龍脈矣?!盵4]388就是說(shuō),畫(huà)家要主動(dòng)把握畫(huà)面的視覺(jué)引導(dǎo),而視覺(jué)引導(dǎo)的關(guān)鍵在于畫(huà)中之“白”能否形成“龍脈”,也就是畫(huà)中的氣脈。從荊浩的《匡廬圖》、關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》到郭熙的《早春圖》,可以看到畫(huà)中的留白部分相呼相應(yīng),亦疏亦密,與畫(huà)中所繪物象形成合理的開(kāi)合虛實(shí)銜接,而不同位置的留白接連為畫(huà)中氣脈,構(gòu)成整幅畫(huà)的視覺(jué)引導(dǎo),從而使整幅畫(huà)虛實(shí)相生,氣韻生動(dòng)。

    (二)逍遙之游

    《莊子》中居于首篇的便是《逍遙游》,以此可以看出莊子對(duì)這種自由逍遙“游”的向往。他說(shuō):“若夫乘天地之正,而御六氣之辯,以游無(wú)窮者,彼且惡乎待哉!”[7]3“精神四達(dá)并流,無(wú)所不極,上際于天,下蟠于地”[7]247,指的就是一種脫離形體羈絆,掙脫世俗束縛并超越現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)限自由心境。作為中國(guó)畫(huà)重要的審美標(biāo)準(zhǔn),“可游”自郭熙提出后也為不少后世畫(huà)家所認(rèn)同并實(shí)踐。郭熙說(shuō):“世之篤論,謂山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。畫(huà)凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得?!盵3]16而郭熙本人的畫(huà)作也恰如其分地反映了其畫(huà)論觀點(diǎn),對(duì)此黃庭堅(jiān)在鑒賞郭熙畫(huà)作時(shí)曾賦詩(shī)曰:“玉堂臥對(duì)郭熙畫(huà),發(fā)興已在青林間?!边@兩句詩(shī)形象的表現(xiàn)了審美主體在審美具有“可游”審美標(biāo)準(zhǔn)的畫(huà)作時(shí)可以將身心投入其中,仿佛置身于畫(huà)面所描繪的世界,達(dá)到物我相融的審美體驗(yàn)。

    “可游”作為評(píng)鑒中國(guó)畫(huà)尤其是山水畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn),其得以實(shí)現(xiàn)的重要前提是畫(huà)面是否以有限的圖幅建構(gòu)起時(shí)間和空間無(wú)限的畫(huà)中世界。只有超越有限的物象,使得畫(huà)面中時(shí)空趨向于無(wú)限,才能讓觀者在審美時(shí)游在其中,精神疆界得以無(wú)限綿延與伸張。從繪畫(huà)技法講,畫(huà)中所繪時(shí)空要趨于無(wú)限,就必然跟“遠(yuǎn)”相聯(lián)系。山水畫(huà)有“三遠(yuǎn)”技法:平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)。不管是咫尺萬(wàn)里的平遠(yuǎn)還是雄偉磅礴的高遠(yuǎn),抑或云橫秦嶺的深遠(yuǎn),要在有限的圖幅呈現(xiàn)“三遠(yuǎn)”應(yīng)有的意蘊(yùn),便只有靠畫(huà)面中逶迤盤(pán)桓的留白將要表現(xiàn)的氣魄延伸到畫(huà)外,才能實(shí)現(xiàn)畫(huà)中時(shí)空的無(wú)限性。通過(guò)審閱山水畫(huà)中借助留白來(lái)表現(xiàn)“三遠(yuǎn)”的畫(huà)作,可以發(fā)現(xiàn)這些畫(huà)中留白往往具有兩個(gè)特點(diǎn):自然和玄妙。

    (一)自然

    在道家思想中,“自然”可以看作“道”的本真呈現(xiàn)形式。老子講:“人法地,地法天,天法道,道法自然?!盵2]64莊子也說(shuō):“游心于淡,合氣于漠,順物自然而無(wú)容私焉?!盵7]125指的都是順應(yīng)事物自然而然的本然狀態(tài)。也就是說(shuō),畫(huà)中留白是畫(huà)家在一種自然而然的創(chuàng)作狀態(tài)下被構(gòu)思和使用的,而就留白本身來(lái)講,自然就意味著其好似自然生成,沒(méi)有任何做作的痕跡,如范寬的代表作《雪景寒林圖》,借助大面積的留白來(lái)表現(xiàn)雪后的寒林和群山,而畫(huà)面上下部的留白則烘托出整幅畫(huà)的空靈感,整幅畫(huà)的留白理想地實(shí)現(xiàn)了范寬欲呈現(xiàn)雪后空寂蕭寒之景的創(chuàng)作意圖,使觀者在審美此畫(huà)作時(shí)感受到來(lái)自畫(huà)面的陣陣寒意,仿佛置身于范寬所描繪的寒林雪景之中。據(jù)此可以看出,自然生發(fā)的留白體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)“自然”境界的追求,在創(chuàng)作過(guò)程中主動(dòng)地消解主客二分,達(dá)到物我兩忘,天人合一的創(chuàng)作狀態(tài),使筆下所繪畫(huà)作呈現(xiàn)出自然的本真性格。

    除此之外,畫(huà)中留白在自然表現(xiàn)的狀態(tài)下,其審美風(fēng)格便會(huì)傾向于“簡(jiǎn)”。與筆墨所繪部分相比,不渲一筆的留白本身就是一種“簡(jiǎn)”。老子說(shuō):“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽?!盵2]27在畫(huà)面中簡(jiǎn)約表達(dá)的留白較之于描繪的物象更接近于道家思想所提倡的映現(xiàn)著“道”的原初素樸世界。惲格在《南田畫(huà)跋》中提到:“畫(huà)以簡(jiǎn)貴為尚。簡(jiǎn)之入微,則洗盡塵滓,獨(dú)存孤迥,煙鬟翠黛,斂容而退矣?!盵8]13根據(jù)上文對(duì)道家“無(wú)為”的闡述,主體要想體道,就要將一切減少至無(wú)為的境地。于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)便是用來(lái)刺激觀者視覺(jué)感覺(jué)的易逝因素要減之又減,唯一能夠留存的,就是表現(xiàn)出時(shí)空無(wú)限性,也即作為“道”在畫(huà)中本來(lái)的呈現(xiàn)面貌的空白。

    (二)玄妙

    老子在《道德經(jīng)》的首章便提出了“玄”和“妙”概念,他說(shuō):“玄之又玄,眾妙之門(mén)。”[2]2范應(yīng)元在《老子道德經(jīng)古本集注》中解釋道:“玄者,深遠(yuǎn)而不可分別之義。”[9]5王弼在為《道德經(jīng)》校注時(shí)解釋“妙”為“妙者,微之極也”[2]1。由此可見(jiàn),玄妙有難以捉摸、不可言說(shuō)之意。畫(huà)中的留白在自然的基礎(chǔ)上,也要有這種微妙的、趨向于神秘的特點(diǎn),來(lái)表達(dá)物象所不能表達(dá)的某種無(wú)限性和永恒性,以承載觀者的想象空間。例如在南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的代表作《踏歌圖》里,畫(huà)面下方也即前景位置描繪了民眾“踏歌”的歡樂(lè)場(chǎng)景,而道路上部作為云海的大片留白將視覺(jué)中心引向畫(huà)面中部云山縈繞的仙境,由俗到雅,再由畫(huà)面上部的大片留白將這種奇妙且?guī)в猩衩刂髁x和宗教彼岸思想的意蘊(yùn)延伸出畫(huà)外,整幅畫(huà)以留白過(guò)渡的方式逐漸表達(dá)出對(duì)疆域的無(wú)限性和時(shí)間的永恒性向往,大片的留白接連成片,展現(xiàn)了一幅徜徉其中,無(wú)限自足的場(chǎng)景。

    三、禪宗思想與留白

    禪宗是綜合了中國(guó)道家尤其是莊學(xué)、玄學(xué)和印度佛教理論的產(chǎn)物。中唐之后,其影響力逐漸與老莊乃至道教并肩,受到眾多文人士大夫青睞,自然也對(duì)這一群體中的畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?!爸袊?guó)畫(huà)于唐后大談空靈、虛空、虛靈、空寂、清凈、靈明,并以此為格高,都是受了禪佛的影響,都和禪相通”[10]169。在此時(shí)期,完全意義上的文人畫(huà)開(kāi)始萌芽。故文人畫(huà)的出現(xiàn)和發(fā)展,一開(kāi)始就伴隨著禪宗思想的滲透和影響,文人畫(huà)重意尤其是超脫世俗的傳統(tǒng),以及注重主觀抒情的表達(dá),可以看作是對(duì)禪宗思想在繪畫(huà)中的闡釋。于是,能夠表現(xiàn)清凈感,使畫(huà)面意境更加空靈,得以抒發(fā)主觀情感的留白更受畫(huà)家重視,在文人畫(huà)中的應(yīng)用也更加廣泛,其意蘊(yùn)也愈發(fā)指向?qū)彰鞯淖非蠛蛯?duì)本心的觀照。禪宗思想下,對(duì)畫(huà)中留白的分析可分為“空靈之境”與“中得心源”。

    (一)空靈之境

    在禪宗看來(lái),客觀世界的一切事物并非處于發(fā)展和變化之中,與“兩岸青山相對(duì)出,孤帆一片日邊來(lái)”不同的是,事物在具體到一剎那時(shí)是不可重復(fù)的,故而花開(kāi)花落、人來(lái)人往等現(xiàn)象其實(shí)都是靜止的。僧肇曾說(shuō):“旋嵐偃岳而常靜,江河競(jìng)注而不流,野馬飄鼓而不動(dòng),日月歷天而不周。”[11]21這就否定了客觀世界運(yùn)動(dòng)的可能性,世界永恒寂靜。在禪宗六祖慧能看來(lái),客觀世界的現(xiàn)象已然成為一種意識(shí)現(xiàn)象:“既非風(fēng)動(dòng),亦非幡動(dòng),仁者心動(dòng)”??陀^世界的現(xiàn)象已經(jīng)脫離了具體時(shí)空而單純地成為心境的呈現(xiàn)——世界的運(yùn)動(dòng)變化不過(guò)是人的心動(dòng)使然。世界的一切都源于心造,存在著的萬(wàn)物不過(guò)是假象,而真實(shí)的存在處于感知之外,亦即“象外”。由于“象外”才是真實(shí)的存在,所以畫(huà)中空白的重要性顯得格外突出。于是,留白的面積不斷增加,作品由此愈發(fā)簡(jiǎn)潔空靈。

    與此同時(shí),在這種觀點(diǎn)滲透下,畫(huà)中留白逐漸消弭了作為繪畫(huà)技法和表現(xiàn)手段所應(yīng)有的確切含義,其本身的虛幻感更加強(qiáng)烈,而上文提及的作為視覺(jué)層面的留白的真實(shí)感被進(jìn)一步削弱,使之成為禪宗所指的頓悟時(shí)的“心相”的象征。從北宋米友仁的《瀟湘奇觀圖》到南宋夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》,意指飄渺云海的山間留白更加抽象和虛無(wú),直指禪宗標(biāo)舉的超越時(shí)空綿延,直觀當(dāng)下的永恒之境。

    除了虛幻感更加強(qiáng)烈,留白出現(xiàn)的第二個(gè)變化是在畫(huà)面氛圍趨向靜寂的同時(shí),留白相應(yīng)的也趨向呈現(xiàn)出某種凝定感,這種凝定可分為永恒性凝定和剎那性凝定。

    永恒性凝定與畫(huà)中所呈現(xiàn)的“去時(shí)間性”有關(guān),以元四家之一的倪瓚畫(huà)作為例,倪瓚善于描繪前景為瘦硬的樹(shù)木和若干枯石,而后由中景曠遠(yuǎn)的湖面過(guò)渡到作為背景的自然峭拔的群山的圖軸,例如《六君子圖》《漁莊秋霽圖》《容膝齋圖》等。這些畫(huà)作的中景都是以不渲一筆的留白來(lái)表現(xiàn)渺遠(yuǎn)的湖面,連水面波紋都省略了的湖景突出了整幅畫(huà)的枯淡蕭森之意,也愈加否定了畫(huà)面中變化與時(shí)間存在的可能性,與并無(wú)云煙的天空一道以簡(jiǎn)馭繁描繪了一幅永恒凝定的景象。對(duì)此,李澤厚的評(píng)價(jià)是:“閑適無(wú)奈、淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默?!盵12]187而倪瓚本人所寫(xiě)的《題錢(qián)選〈浮玉山居圖〉》一詩(shī):

    何人西上道場(chǎng)山,山自白云僧自閑。至人不與物俱化,往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密,閱世千年如一日。

    也表現(xiàn)出對(duì)永恒之境的理解和向往,佐證了倪氏創(chuàng)作時(shí)以留白來(lái)呈現(xiàn)“去時(shí)間性”之景的創(chuàng)作心態(tài)。

    剎那性凝定是以畫(huà)中留白來(lái)表現(xiàn)對(duì)稍縱即逝的瞬間把握,暗示了頓悟的一瞬間的絕對(duì)存在?!霸诙U宗教義中的色、相其實(shí)都是出自虛空不變的妄心變現(xiàn),而啟示悟道的境界同樣起于妄心,所以在本心呈現(xiàn)的同時(shí),也就意味著色、相和境界的消失”[13]28。故而在畫(huà)面中最能呈現(xiàn)本心的,即是一切皆空的留白。例如在米友仁的代表作《瀟湘奇觀圖》中,山腰與山頂縈繞的層云是整幅畫(huà)作中突出的留白,其形狀舒卷不一,頗有動(dòng)勢(shì),好似定格在某一時(shí)刻,與造型奇特的群山一道凸顯了畫(huà)面呈現(xiàn)的稍縱即逝感,同時(shí)也使畫(huà)面的物象更加具有消解性,大面積的留白更加襯托畫(huà)家在頓悟后寂滅之心的創(chuàng)作心態(tài)。

    (二)中得心源

    “中得心源”一詞出自唐代張璪的《宣和畫(huà)譜》:“外師造化,中得心源?!盵14]173強(qiáng)調(diào)在繪畫(huà)創(chuàng)作中觀照本心,注重創(chuàng)作本體抒情的重要性。在禪宗思想看來(lái),世界作為一種精神實(shí)體,其本原就是“心”?!督^觀論》中講:“何者為體?答:心為體。問(wèn):何者為宗?答:心為宗。問(wèn):何者為本?答:心為本?!泵鞔?huà)家董其昌說(shuō):“心如畫(huà)師,想成國(guó)土。”[15]149這些論述都強(qiáng)調(diào)“心”的無(wú)上地位,反映到繪畫(huà)上便是繪畫(huà)作品其實(shí)就是創(chuàng)作者“心”的產(chǎn)物。張節(jié)末通過(guò)比較莊禪思想來(lái)對(duì)禪宗觀照本心進(jìn)行論述,他說(shuō):“莊子講虛靜和逍遙,禪宗講清凈和空,莊子從無(wú)到有,由靜到動(dòng),由心到物,無(wú)為而無(wú)不為,禪宗是以無(wú)制有,以靜制動(dòng),使物歸于心……兩者就有主物化和主境化的區(qū)別?!盵16]21

    由此看來(lái),禪宗重視觀照本心的思想影響到繪畫(huà)中即是越發(fā)注重對(duì)“意”的抒發(fā),突出表現(xiàn)為從北宋開(kāi)始繪畫(huà)描繪題材的增加,尤其是意存筆先、畫(huà)盡意在的小景繪畫(huà)開(kāi)始流行于文人群體,這些小景畫(huà)以文同的《墨竹圖》和王冕的《墨梅圖》等為代表往往在所描繪的物象周?chē)粲忻黠@空白,可以視為對(duì)畫(huà)中物象所承載的“意”的進(jìn)一步抒發(fā)和升華,這其中八大山人的畫(huà)作尤甚。八大山人是一位受禪學(xué)影響的畫(huà)家,除了筆下的鳥(niǎo)、魚(yú)等物象不合情理之外,他的畫(huà)作另一個(gè)特點(diǎn)是在其許多畫(huà)作中,所繪物象四周全是大片空白,例如在《眠鴨圖》中,四周盡是留白,連水面都被省去描繪,這與其描繪的不符情理的眠鴨一道,雖不合真實(shí),卻由心而生。

    如此重意的小景畫(huà)雖遠(yuǎn)離了常理所認(rèn)知的真實(shí),但按照禪宗的觀點(diǎn),當(dāng)畫(huà)面中真切的現(xiàn)實(shí)感被層層剝離后,因其超越了視覺(jué)等感官層次,其實(shí)是達(dá)到了更高層次的“真”:感官所感知的現(xiàn)象不過(guò)是本心的變現(xiàn),本心才是唯一的真實(shí)。

    總的來(lái)看,由北宋開(kāi)始的由再現(xiàn)崇山峻嶺、江河湖川的巨嶂山水畫(huà)到注重對(duì)內(nèi)心抒發(fā)的小景繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變,可看作是受當(dāng)時(shí)儒釋道思想融合、禪宗進(jìn)一步滲透到繪畫(huà)上的影響。僧肇曾言:“道遠(yuǎn)乎哉?觸事即真。圣遠(yuǎn)乎哉?體之即神?!盵11]60宗賾禪師也說(shuō)過(guò):“眼耳若通隨處足,水聲山色自悠悠?!盵17]23由此看來(lái),悟道絕大多數(shù)時(shí)候在日常生活中即可實(shí)現(xiàn),反映到繪畫(huà)上便是雄偉磅礴的山水景觀不常有,而平淡無(wú)奇的小景繪畫(huà)所描繪的才是真。這也不難理解為什么在小景繪畫(huà)中作為主觀心靈見(jiàn)之于畫(huà)面的留白被更加重視:要以尋常無(wú)奇的簡(jiǎn)單物象來(lái)反映觀照本心后悟道的成果實(shí)在困難,倒不如留下“一切皆空”的留白,任由觀者體悟。

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