20世紀80年代蕭紅及《呼蘭河傳》研究述論

石 佳

(中國社會科學院研究生院 馬克思主義學院， 北京 102488)

蕭紅是現(xiàn)代文學史上極具代表性的作家之一。在蕭紅生前,其作品的文學評論已不在少數(shù),經(jīng)歷了一段時期的歷史塵封之后,隨著新時期的到來,蕭紅研究也迎來了又一個春天。文學批評領(lǐng)域意識形態(tài)權(quán)力的逐漸解體,為蕭紅研究在20世紀80年代的“自由生長”帶來了新的生機。其中的觀念交鋒、碰撞和紛爭,往往以蕭紅后期的代表作品《呼蘭河傳》為分界點展開。對于中國的現(xiàn)當代文學而言,20世紀80年代無疑是一個斷裂、轉(zhuǎn)折與突變的時期,文學批評外部意識形態(tài)寬松,加上內(nèi)部激流勇進的沖擊,思想的閘門被不斷動搖并沖破,一個新的文學視野被徐徐打開。

一、 整體趨向:文學史坐標的構(gòu)建

內(nèi)容與形式構(gòu)成了文學史研究的兩大重要維度,隨著思想內(nèi)涵與藝術(shù)價值不同程度的被開掘,《呼蘭河傳》作為一部經(jīng)典作品,在文學史場域內(nèi)的坐標也在不斷地被改寫與構(gòu)建。

主旨和內(nèi)容方面,從初期視《呼蘭河傳》為作者“走向悲苦的破滅”[1]與文學創(chuàng)作的“下坡路”,到認識到《呼蘭河傳》同樣具有與其初期作品對等的價值(“這一切,都表明了肖紅后期創(chuàng)作的成績不容低估”[2]),再到普遍承認《呼蘭河傳》及后期作品是蕭紅創(chuàng)作成熟的標志,20世紀80年代的《呼蘭河傳》研究徹底實現(xiàn)了對其傳統(tǒng)認知的顛覆性扭轉(zhuǎn),并從此開啟了其研究領(lǐng)域的全新視野,陸續(xù)出現(xiàn)了女性形象、農(nóng)民群體形象、鄉(xiāng)土色彩、民俗學、東北流亡群體等多種專題式的研究角度。同時,對于《呼蘭河傳》的主題思想與內(nèi)涵的討論也陸續(xù)出現(xiàn)了多樣化的解讀,如作者懷舊思鄉(xiāng)的寂寞投影、封建禮教的揭露與批判、國民心理與文化結(jié)構(gòu)的展示與剖析,等等。

與主旨和內(nèi)容層面的熱議場面相比,藝術(shù)方法與藝術(shù)價值上的探索,雖首開了轉(zhuǎn)折與蛻變的先河----從僅僅注重生平與思想傾向的探索到開始關(guān)注藝術(shù)形式上的成就,但其發(fā)展的深度和速度卻遲遲無法打開新局面。對于《呼蘭河傳》藝術(shù)手法的發(fā)掘,似乎在整個20世紀80年代都停留在對幾種有局限的藝術(shù)特色的反復沿用,并沒有呈現(xiàn)出逐漸遞增的線性前進態(tài)勢。一方面,內(nèi)容的直觀性令《呼蘭河傳》在思想內(nèi)涵上更先一步成為了爭議焦點,淡化且暫時遮蔽住了藝術(shù)價值的顯現(xiàn);另一方面,《呼蘭河傳》藝術(shù)價值的被遮蔽似乎也與中國自古以來的文論傳統(tǒng)中重感悟、輕邏輯的文化特征一脈相承。

20世紀80年代批評界內(nèi)部另一個十分重要的趨向是初步形成了文學史反思與定位意識。這些觀念始終呈現(xiàn)著此消彼長、互相博弈的態(tài)勢,每一次新觀點的提出,都不可避免地涵括著對舊有觀點的總結(jié)。正是視角的積累和不斷更新為《呼蘭河傳》在文學史坐標系中提供了更多的信息和素材。1987年周成璐在《從〈呼蘭河傳〉看肖紅的創(chuàng)作主題》一文中,開篇就以宏大的文學史視野回顧了《呼蘭河傳》自20世紀40年代初發(fā)表后文學評論界眾說不一的評價,并以大膽的批判精神向歷來的種種權(quán)威評論提出挑戰(zhàn),“綜觀上述評論, 筆者認為: 這些評論, 有的沒能從作品本身去挖掘它的內(nèi)在涵意, 有的則把文學作為一種口號和工具, 并以這種文藝觀點來進行批評的。而茅盾先生的評價, 也與肖紅的《呼蘭河傳》所表現(xiàn)的主題不盡相同。”[3]并據(jù)此提出了自己對于《呼蘭河傳》創(chuàng)作主題的新觀點。這一方面讓人們看到了權(quán)威評價的不穩(wěn)定性和雙面性,另一方面也證明了文學理論批評史自身具有不可動搖的邏輯連接性和內(nèi)部傳承性。

如果以上所述的鮮明反思意識是文學批評發(fā)展的必要階段,那么將蕭紅的作品風格和同時代的作者群體進行對比觀照,則離文學史定位構(gòu)建的宏圖更近一步。80年代以來,出現(xiàn)了不少將蕭紅與丁玲、冰心、葉紫等現(xiàn)代女作家進行對比的片段論述。而這樣的相提并論無疑承認并提高了蕭紅在文學史中的地位,消解并扭轉(zhuǎn)著一些固有的誤解和偏見。同時,通過風格異同的對照,蕭紅及其作品在文學史坐標系中逐漸獲得了獨一無二的標志和領(lǐng)地,其在文學史的定位在80年代得到了初步的構(gòu)建。

縱觀80年代蕭紅及其作品在文學史上的地位的建構(gòu)途徑,主要是通過反思與博弈、對比與定位的方式完成的,基本上完成了對“獨”這一特色成果的分析,但在“創(chuàng)”這一方面,卻少有涉及。蕭紅作品的特色對后世的影響和貢獻,獨創(chuàng)風格的演變和銜接,想要在仍顯蒙昧的年代得到一個好的答案,確實有些力不從心。20世紀80年代對蕭紅及其作品文學史地位的構(gòu)建,似乎也未能很好地實現(xiàn)“獨創(chuàng)性”的發(fā)掘,脈絡與層次顯得較為狹窄而單一。但就其成果而言,通過研究的傳承與博弈,仍然實現(xiàn)了蕭紅在文學史上的地位的重塑與建構(gòu)。

二、 研究階段:三次關(guān)鍵轉(zhuǎn)折

20世紀80年代,文學批評整體研究形態(tài)在正規(guī)化建構(gòu)的進程中,其內(nèi)部大致經(jīng)歷過三次至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折。從已有文獻來看,1981年、1985年分別構(gòu)成了兩個關(guān)鍵的時間節(jié)點,1988年以后又形成了一個新的飛躍。正是在一次次的調(diào)整和革新中,蕭紅及《呼蘭河傳》研究在80年代逐步呈現(xiàn)出一個全新的面貌。

1. 1981—1984:以論證方式和態(tài)度為目標的變革啟動

1981—1984年,蕭紅及《呼蘭河傳》的研究從論點和論證過程兩方面走上了自身對于過去的反叛之路。轉(zhuǎn)變并不急于一開始就針對此前的一些論點進行打擊與推翻,而是將炮火轉(zhuǎn)向了舊有的論證方式和觀照態(tài)度,試圖從內(nèi)部的邏輯思維和外部的學術(shù)氛圍入手扭轉(zhuǎn)整個研究的生態(tài)環(huán)境。1980年,陳隄的《漫話寫蕭紅》可謂吹響了變革的先鋒號。面對研究界對于蕭紅的刻意渲染和過分演義,陳隄秉持著文學史的眼光回顧了一些關(guān)鍵性的議論,并提出了質(zhì)疑,認為需要重新考察。其目的和效果或許都不在于反駁或者否定哪一種觀點,而是試圖將業(yè)已漂浮的研究、寫作重新根植于事實的土壤,從而還原蕭紅研究嚴肅而規(guī)范的面貌。正如他自己總結(jié)的那樣,希望向?qū)W界傳達的是:“漫話了上述三事, 主要是想說,寫一個有影響的作家蕭紅的傳記,必須十分嚴肅認真對待,深入調(diào)查研究,掌握第一手資料,這樣才能幫助廣大讀者正確認識和理解蕭紅,不致以訛傳訛。”[4]

蕭紅作為左翼作家的邊緣分子,其思想傾向一直是爭議的焦點,其作品也同樣被冠以一系列偏離事實的結(jié)論?！逗籼m河傳》作為此類極具爭議作品的典型,在20世紀80年代的轉(zhuǎn)折中擔負起了重要的反擊任務,不僅實現(xiàn)了自身文學史定位的逆轉(zhuǎn),更對當時時代背景下學術(shù)風氣的扭轉(zhuǎn)起到了一定程度的推動作用。與陳隄相同,狄遐水于1981年發(fā)表的隨筆《讓它們自由競賽》,其關(guān)注點不在《呼蘭河傳》本身,而在以《呼蘭河傳》為武器、為論據(jù),批判文壇中長期存在的單一化傾向。其背后的矛頭指向不言而喻,對準的是整個文壇的意識形態(tài)話語統(tǒng)治高壓。

綜上所述,以重塑宏觀的立場與環(huán)境為起點,以厘清微觀的態(tài)度與方法,掃平蕭紅及《呼蘭河傳》研究道路上的最基本的障礙,此后的發(fā)展才擁有更堅實的根基。可以想見,之所以用避開鋒芒的迂回方式,與此前一階段意識形態(tài)的思維方式根深蒂固不無關(guān)系。一方面,對《呼蘭河傳》基調(diào)的刻板印象太過頑固,以至于正面交鋒終會陷入無法溝通的境地;另一方面,其背后的觀念力量太過強大,只有在基本的思維意識層面重塑現(xiàn)代性與學術(shù)研究的純粹性,才能進入下一階段具體而深入的闡發(fā)與碰撞。

正是從重塑思維觀念出發(fā),評論界才得以展開對于以《呼蘭河傳》為代表的蕭紅后期作品價值的探索和理論重估。重估的最初,其標準和闡述方式仍與文本相距較遠,且依然嚴重依賴權(quán)威。后期作品價值重估的學術(shù)化道路開拓是從觸碰和深入文本開始的。邢富君等的《肖紅創(chuàng)作初論》令蕭紅從一個苦難女性故事的主人公走向了一個有才華有靈魂的寫作者與創(chuàng)作人。就《呼蘭河傳》而言, 邢富君等是真正從文本角度出發(fā)開掘其獨特的文學價值及其合理性的。在創(chuàng)作思想上,作者不再像以往一樣去尋找與傳統(tǒng)權(quán)威的相似性,而是大膽承認差異。從文本上,更找出了“諷刺的藝術(shù)色彩”“北方泥土的芳香”“廣闊的生活和人物”等一系列文本自身的價值和特點,同時也為后一階段《呼蘭河傳》研究角度的拓展提供了原形。

作為20世紀80年代初發(fā)表的作品,《肖紅創(chuàng)作初論》盡管文本的微觀內(nèi)容還屈指可數(shù),但這一寶貴的跳躍將蕭紅及《呼蘭河傳》研究從意識形態(tài)為主導拉回到文本分析為主導,回到文學研究學術(shù)化的正軌。從此以后,越來越多的論述開始接受《呼蘭河傳》在藝術(shù)成就上高于《生死場》的觀點,并能從藝術(shù)形式和思想內(nèi)容兩個方面駁斥舊說。從邢富君等的《肖紅創(chuàng)作初論》初探文本,到后來的一系列分析,與文本的結(jié)合越來越緊密、細致。

當然,在這一階段的研究中,也暴露出一些不足有待改進和彌補。①研究具體問題的意識較弱,大多數(shù)的論著都是從宏觀性整體性的角度出發(fā),例如藝術(shù)特色、短篇小說創(chuàng)作等。②觀點較少創(chuàng)新、深度不夠,多是重復的概括性的要點。這期間,論述藝術(shù)特色的文章不在少數(shù),但細看卻都是幾條藝術(shù)特色的反復羅列。例如,細膩抒情、清新自然、繪畫化、聲音化等,會造成研究者的思維定式,束縛對蕭紅藝術(shù)成就探究的突破。③在深度方面,研究者似乎缺乏深挖的勇氣和決心。例如,在徐藝紅的《蕭紅〈生死場〉藝術(shù)探索管見》一文中,創(chuàng)新性地提出蕭紅作品《生死場》獨特的藝術(shù)特色在于結(jié)構(gòu)上將“生活碎塊成功地放在同一裝幀下面”[5]。然而在具體闡述成功的原因時,不僅停留在大段的原文復述,更令人感到一種浮于表面、隔靴搔癢的不快。舉例而言,徐藝紅文章提到這些碎塊安排得詳略得當,但如何詳?哪里略?對比產(chǎn)生了怎樣的情感沖突和視覺震撼?與其他作家作品中的生活碎塊拼湊相比有何不同?似乎無法在這一階段找到有深度的答案。

2. 1985—1987:視角專題的系統(tǒng)性與多樣性

從1985年起,以蕭紅及《呼蘭河傳》為主題的研究在數(shù)量上呈現(xiàn)出跳躍式增長的態(tài)勢,往往一年的研究數(shù)量就會遠遠超出1984年前四年的研究數(shù)量總和。數(shù)量上如此,質(zhì)量上亦然。進入1985年后,蕭紅及《呼蘭河傳》研究已經(jīng)逐漸走上成熟化、專業(yè)化的道路。

突出表現(xiàn)在《呼蘭河傳》等作品在研究的專題角度上愈發(fā)呈現(xiàn)出系統(tǒng)性與多樣性。最早被發(fā)掘,討論較為透徹且持續(xù)時間較長的是鄉(xiāng)土色彩及東北流亡群體的角度?！逗籼m河傳》這部小說的主題和主要描寫對象是東北邊陲的一個小鄉(xiāng)鎮(zhèn),其鄉(xiāng)土特點和東北色彩自然是最易于被捕捉的。盡管如此,80年代關(guān)于《呼蘭河傳》的“鄉(xiāng)土性”研究并沒有來得及在這個階段內(nèi)完成深度上和完整度上的升華。以“鄉(xiāng)土性”為論題的文章大部分在內(nèi)容上幾乎僅僅是一種淺層次的鑒賞。例如從文章中挑選出具有農(nóng)村色彩和鄉(xiāng)土氣息的描述,并在復述與摘抄中重建出原文的鄉(xiāng)村想象。宋德胤在《肖紅與鄉(xiāng)土文學》中大段還原《呼蘭河傳》中所包含的鄉(xiāng)土語言、傳統(tǒng)風俗及風景畫卷,并以此總結(jié)出一些概括性的鄉(xiāng)土特點。然而,文學批評畢竟不等于旅游介紹,鄉(xiāng)土性也絕不僅局限于鄉(xiāng)土的內(nèi)容。1984年的《論肖紅小說的鄉(xiāng)土特色》一文中,仍存在著將鄉(xiāng)土性與“時代風貌”混為一談的情況,“通過風景畫的精細刻繪顯示了作品的時代特色,從而也就更加真實地體現(xiàn)了作品的鄉(xiāng)土氣息”[6]。這讓人不得不憂慮研究界仍存在著為了證明作品政治正確而刻意將“鄉(xiāng)土性”向社會主義文學的“農(nóng)村題材”靠攏的現(xiàn)象。因此,這也無形中為“鄉(xiāng)土性”這一論述視角增添了新的理論任務,即反抗并沖擊“現(xiàn)實主義”給文學批評帶來的統(tǒng)治與束縛。敏感的學術(shù)研究界也早已發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)狀和需求。在《“鄉(xiāng)土文學”淺論》一文中加人就指出:“我們現(xiàn)在對‘鄉(xiāng)土文學’的認識還限于很膚淺的階段?！盵7]24尤其是在面對鄉(xiāng)土性研究仍無法根本擺脫意識形態(tài)桎梏這一問題時,加人敏銳地覺察出《呼蘭河傳》自身獨特的鄉(xiāng)土價值,并以其為武器,劃清了“鄉(xiāng)土”與“農(nóng)村題材”及其背后支撐著的現(xiàn)實主義文學觀之間的界限,同時也在某種程度上展現(xiàn)了政治標準開始弱于藝術(shù)與生活體驗的追求?！啊l(xiāng)土文學’的‘回憶性’和自敘傳性質(zhì),有助于作家感情的傾瀉和抒發(fā),而‘農(nóng)村題材’作品往往更多客觀描寫,這只要我們把讀《呼蘭河傳》與讀《暴風驟雨》的感受加以比較,是不難發(fā)現(xiàn)其不同的?！盵7]27這篇并非以評論《呼蘭河傳》為主題的文章,在表明上述立場的同時,更無形中推動了《呼蘭河傳》藝術(shù)價值的被認可和文學地位的提升。李歐梵將眼界放得更寬,通過與世界文學的對比觀照,從而對國內(nèi)的鄉(xiāng)土文學提出了更高的要求。《呼蘭河傳》也得到了一次在20世紀80年代難得的跨世界視角的寶貴批評。正面的肯定和探索是為了擺脫原地踏步,而負面的批判和質(zhì)疑則是為了向著更遠的目標前行和發(fā)展。“用一個村鎮(zhèn)或小城作原型或以一個大家族作主要骨干的文學作品,在中國現(xiàn)代小說中并非罕見?！薄斑@些中國作家所缺乏的是一種藝術(shù)和文化上的主觀‘視野’:所謂‘主觀’,是從作家個人的學識和藝術(shù)良心為出發(fā)點所提出的觀點,所謂‘視野’,是指對整個歷史、文化或社會的獨特見解。這種見解的幅度和深度,只有從自己的文化中潛移默化得來”[8]。顯然,“主觀”的立場并不是《呼蘭河傳》被批判的角度,實際上它所欠缺的是鄉(xiāng)土小說需要擔負起來的視野與力量。當然,這與時代背景、作者個性與文學發(fā)展規(guī)律等都有著不可忽視的聯(lián)系,但這樣的論斷同樣客觀而深刻地揭示出了《呼蘭河傳》作為一部鄉(xiāng)土小說在厚重性上的欠缺,同時也讓人們看到了整個鄉(xiāng)土文學可以前進和上升的空間。

以蕭紅及《呼蘭河傳》為主題的研究,在鄉(xiāng)土性的基礎(chǔ)上,又不斷細化出了一些研究視角的分支,例如民俗價值、北大荒文學與東北流亡元素等,從某種程度上打開了《呼蘭河傳》研究風格多樣性的大門,改變了傳統(tǒng)研究單一刻板的印象。然而在當時,這些視角的共同特征僅作為其他論述話題的輔助論述材料而出現(xiàn),還未形成獨立的研究體系。

與鄉(xiāng)土特色及其衍生的研究視角相比,蕭紅的女性身份及其作品中的女性形象和女性意識,對于大眾來說是更有吸引力的話題。以自傳式寫作著稱的蕭紅,難免會令人們將其筆下的人物和她個人的情感、性格和經(jīng)歷混為一談。一方面,由于作家著實在其創(chuàng)造出來的形象身上傾注了太多的心血,有情感共鳴;另一方面,研究界也往往易于按照自身已有的立場和認知去闡釋人物。本就經(jīng)歷了人生千般磨難卻始終不愿屈服的蕭紅,其筆下的人物也往往擁有類似的氣質(zhì)和故事。對于蕭紅作品中女性形象的分析主要集中在1985年,《淺談肖紅筆下的女性形象》《試論肖紅筆下的女性形象》等文章不約而同地將女性形象大體分成兩大類型:一類形象大部分都是命運極為相似的不幸,例如金枝、月英、小團圓媳婦等;另外一類則具備一定程度的抗爭意識,以王大姑娘最具代表性。就女性形象研究而言,初步的內(nèi)涵已經(jīng)基本被把握,然而對于眾多女性群體形象的內(nèi)部多樣性和外部差異性,并沒有得到涉及和體現(xiàn)。另外,研究界似乎津津樂道于《呼蘭河傳》及其他作品中的女性形象和蕭紅個人身份的契合之處,卻嚴重忽略了作家的獨立意識和作為一個作家的獨立意識所帶來的身份抽離。蕭紅在談及自己小說中的人物時曾這樣說道:“我開始也悲憫我的人物,他們都是自然的奴隸。但寫來寫去,我的感覺變了。我覺得我不配悲憫他們,恐怕他們倒應該悲憫我咧!”“我的人物比我高”[9]。從這段自白中可以提取到一點明顯的信息,那就是蕭紅與自己的人物始終保持著文學上的距離,她始終秉持文學創(chuàng)作的嚴謹態(tài)度,而非僅僅將作品作為一種日記式、自傳式的情感發(fā)泄;而似乎當時的研究界對于這樣的態(tài)度及其所造成的差異,沒有形成清醒的認識。同樣,對于蕭紅的女性化寫作,也僅僅停留在其女性特征中柔美抒情的一面,她寫作風格中的女性軟弱與女性韌性的一面,在這一階段的女性寫作研究中難覓蹤影。

除了女性形象之外,陸文采、唐京連還將女性問題細化為生育問題、男權(quán)問題等生理弱勢所帶來的不平等處境。王友琴在1985年又將女性處境的研究作為婦女解放的基礎(chǔ)和憑依,“認識處境是走向自覺的第一步”[10],并以此為基礎(chǔ)進一步揭示了《呼蘭河傳》更深刻的內(nèi)涵----不是為某一個人、某一個群體吶喊反抗,而是揭示“處境”的哲學?？偟膩砜?從1985年開始,有關(guān)蕭紅及《呼蘭河傳》的研究論文在數(shù)量上有了飛躍式的增長,然而在專論的數(shù)量上卻大幅下降。一方面是由于專論的拓展空間暫時處于飽和與瓶頸階段,另一方面也是由于對蕭紅及《呼蘭河傳》的研究處在調(diào)整期,這一時期的研究為后期深入挖掘作品中多角度的現(xiàn)代性觀點提供了堅實基礎(chǔ)。

3. 1988—1990:現(xiàn)代性席卷下的分道揚鑣

進入20世紀80年代末期,人們發(fā)現(xiàn)兩個非常明顯的特征:①在研究整體走向?qū)W術(shù)理性和文學獨立性的背景下,現(xiàn)代性也一點點介入蕭紅及《呼蘭河傳》研究,并不斷擴張范圍;②與之相對的是,由于新舊觀念在長時間內(nèi)共存,愈發(fā)展到80年代后期,從各自迥異的角度和朝向出發(fā)而形成的結(jié)論就愈大相徑庭。

現(xiàn)代性于1986年在三位北大教授的漫談中開始悄悄萌芽。為了消解政治先行觀念對文學作品研究的壓抑,陳平原從文化角度“強調(diào)文學研究與哲學、社會學、政治學、民族學、心理學、歷史學、民俗學、文化人類學、倫理學等學科的聯(lián)系,統(tǒng)而言之,從文化角度、而不只從政治角度來考察文學?！盵11]1987年,星舟提出了“內(nèi)視角”的研究角度[12],沈衛(wèi)威在《試論東北流亡文學研究的幾個問題》中初步開始從敘事學的角度分析《呼蘭河傳》。1988年,周偉民在《論中西比較詩學研究的范圍和目的----兼與葉維廉、樂黛云二先生商榷》一文中展現(xiàn)了《呼蘭河傳》的時空敘事及其效果。另外,從文藝心理學和哲學語言層面的分析和解讀不時閃現(xiàn),海外對比研究的視角也初露頭角。盡管以上的現(xiàn)代性探索仍處在不夠成熟的嘗試和起步階段,仍然可以窺見公式化、概念化的影子,有些情況下缺乏充分的論據(jù)作為支撐,但這一時期的理論探索也足以令蕭紅及《呼蘭河傳》研究向著20世紀90年代現(xiàn)代性的全面介入翹首展望。

面對勢不可當?shù)默F(xiàn)代性大潮的席卷,是勇敢邁進還是謹慎觀望？在進入現(xiàn)代性大門的臺階上,不同的姿態(tài)分化得淋漓盡致。20世紀80年代前期,“寂寞論”一直把控著蕭紅及《呼蘭河傳》研究界的主流話語;20世紀80年代后期,這一論調(diào)在這樣一個時代交接點發(fā)生了突變,開始出現(xiàn)一定程度上的質(zhì)疑、突破和創(chuàng)新?！白詡魇綌⑹觥币恢笔鞘捈t寫作風格的一大特征,不少人在其中又增添了一些夸大和演義的成分,極力渲染蕭紅的悲慘與寂寞。例如1982年柯平憑發(fā)表的文章《不幸的蕭紅和蕭紅的不幸》,1985年陳樂山更是直接用形容人情緒的詞語“寂寞”來給文學作品的基調(diào)定義。這種觀念自始至終貫穿80年代的研究界,并且至今都影響著大批初步接觸和了解蕭紅的讀者。在大部分以苦難為噱頭的論述中間,較為中性的敘述來自1988年白虹光的一篇小論文《評〈肖紅自集詩稿〉》,除了無盡的磨難和悲涼之外,白虹光也發(fā)掘到了蕭紅在作品中投射下的別樣的“自我”,“有濃重的思鄉(xiāng)之情,有憂國憂民的悲嘆,也有對美好生活的向往和追求”[13]。真正做到跳脫出“自敘”視角桎梏的是1988年的一篇文章《撕開血和淚的人生大幕----試論肖紅筆下的不幸女性》,僅從標題就可一窺其反叛性。作者劉行義從人物形象的藝術(shù)創(chuàng)作手法出發(fā),從側(cè)面證明蕭紅在創(chuàng)作文學形象上有意識的嚴謹性和客觀性。在文章最后,作者總述了其核心觀點:“在她的小說創(chuàng)作中, 很難看到她自己。她筆下的不幸女性,大多是孤女、農(nóng)婦、女傭、童養(yǎng)媳……無論從她們的出身、經(jīng)歷、性格和氣質(zhì)來看,都很難和作者本人等同起來”[14]40,文章提供了極富價值的文學批評示范,讓人們以一種更為理性、更為尊重的態(tài)度去觀照蕭紅?！爱斎贿@絕不是說作家在塑造人物時不可以滲透進自己的身世、經(jīng)歷和精神氣質(zhì),毫無疑問,作家的視野應該不斷擴展,應該創(chuàng)造出除自我以外多采多姿的人物形象來。如果僅僅依賴于個人的痛苦,那是不能成就一個作家的”[14]40。

三、 文學批評標準的動態(tài)平衡:情理與權(quán)威之下的反思

縱觀整個蕭紅及《呼蘭河傳》研究史,其主要研究成果的基礎(chǔ)和框架基本上都是在20世紀80年代集中搭建完成的。正是在觀點的不斷碰撞與激蕩交鋒中,才生發(fā)出更多寶貴而豐富的研究價值,推動著《呼蘭河傳》研究走向深入化、立體化。

蕭紅及《呼蘭河傳》研究的演變,實質(zhì)上反映了研究界對于蕭紅認識的轉(zhuǎn)變----從被當作一名飽經(jīng)風霜的傳奇女子,到承認并尊重其作家身份。當人們僅僅將其看作一個不幸的女子時,情感和情緒就會占據(jù)上風,其他的身份和成就就會被簡單而洶涌的情感沖動遮蔽,并會沿襲著固有的理解,選擇性地接納符合自己觀念的材料和觀點,眼前所開拓的一片空間只能越來越窄,極大程度上限制了對于作品的創(chuàng)新和題材的拓展。類似這樣的研究論述在20世紀70年代末一段時間內(nèi)比比皆是。如果說當時的論述還只是停留在故事的講述上,那么在20世紀80年代初的一些論文寫作中依然情緒泛濫就太過影響學術(shù)的嚴謹和創(chuàng)新了。誠然,“知人論世”是研究者的人之常情,同時也為蕭紅及《呼蘭河傳》研究提供了雛形、后期的資料及足夠的吸引力,但進入到作者及作品研究之后期,更需要逐漸擺脫對于人物與時代背景的簡單追求和作者的主觀影響,在“情”與“理”中謀求作者及作品研究的平衡。

值得注意的是,長期在“情”中的沉溺并不是空穴來風毫無源頭的。前期的蕭紅及《呼蘭河傳》研究之所以顯得較為單一,某種程度上在于研究界一直受制于權(quán)威人士的評斷而從無懷疑。在茅盾寫就《〈呼蘭河傳〉序》之前,他鐘愛的女兒剛剛離世,茅盾也因此不自覺地將兩位女孩子的遭遇聯(lián)系在一起,投入了大量文學以外的情感。在茅盾看來的好意與憐惜,卻對20世紀80年代的蕭紅及《呼蘭河傳》的研究產(chǎn)生了巨大影響。前期的沿襲看起來還并不違和,但是發(fā)展到了現(xiàn)代性大潮即將席卷批評界的20世紀90年代前期,再故步自封地沿襲20世紀40年代背景下對于《呼蘭河傳》的解讀就顯得有些不合時宜了。20世紀80年代后半期,一些作者在文章中依然把茅盾對于《呼蘭河傳》的經(jīng)典評價作為不可挑戰(zhàn)的權(quán)威,并且沿著該觀點尋找材料和論證。人們只能看到他們對經(jīng)典詮釋的亦步亦趨,看不到任何作者的自我意志和感悟,這在時代與文學變革的關(guān)鍵時期危害是比較大的。幸好人們也看到一些敢于否認和質(zhì)疑種種權(quán)威的文章,他們的出現(xiàn)也相應帶來了跳脫而出的新思路和新觀點。周成璐的《從〈呼蘭河傳〉看肖紅的創(chuàng)作主題》一文中,作者在文章開篇就以勢不可當?shù)臍鈩莺蜆O強的反思意識,批駁了各式各樣的權(quán)威評論給《呼蘭河傳》研究帶來的束縛,“綜觀上述評論,筆者認為: 這些評論,有的沒能從作品本身去挖掘它的內(nèi)在涵意,有的則把文學作為一種口號和工具,又以這種文藝觀點來進行批評。而茅盾先生的評價,也與肖紅的《呼蘭河傳》所表現(xiàn)的主題不盡相同。那么, 《呼蘭河傳》到底給我們帶來了一些什么呢? 翻開肖紅的《呼蘭河傳》仔細看上幾遍,我們也許會得到一些啟發(fā)?！盵15]這不僅完成了打破權(quán)威的任務,更規(guī)范了文本分析的學術(shù)方法。作者先破后立,一氣呵成地相繼闡發(fā)了《呼蘭河傳》的女權(quán)主義、人道主義,以及哲學、精神和文化層面的內(nèi)涵研究,從茅盾口中被動的懷舊、寂寞向主動的人性與靈魂層面的研究進發(fā)。

如何面對權(quán)威評價與如何面對意識形態(tài)對文學的控制,二者在內(nèi)部某些方面構(gòu)成了相同性,而其實質(zhì)是文學應該以何種標準存在與評判。對于蕭紅及《呼蘭河傳》的研究很長時間內(nèi)是以愛國主義為標準的,而愛國主義究竟應該以怎樣的形式介入文學批評的標準之中?顯然,研究界對于題材和形式要求太過狹隘,愛國主義的標準在內(nèi)涵上的含蓄表達也開始逐漸被認可和接受。1989年皇甫曉濤在《懷舊,還是探新?----蕭紅〈呼蘭河傳〉再議》一文中提到:在四五十年代左翼文學大潮洶涌澎湃的浪潮中,《呼蘭河傳》仍然堅持魯迅的國民性探索的努力,這從當時的時代背景來看著實屬于“守舊”,然而到了意識形態(tài)逐漸被湮沒的21世紀前后,這樣的堅持又是一種彌足珍貴的“探新”。這樣的文學現(xiàn)象與生態(tài)讓人們不得不相信與正視文學界的動態(tài)平衡,也時時提醒著人們,無論何時,保持自身的獨立與不可替代的特殊性都是文學創(chuàng)作與文學發(fā)展的動力和源泉。蕭紅,一個從“異鄉(xiāng)”到“異鄉(xiāng)”的女子,卻始終沒有拋下自己的獨立意識和身份,以她的文學作品及其引發(fā)的爭論和探討,為當今同在漂泊的文學提供了精神根基的示范和廣闊的思考空間。

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