從“詩畫交流”觀豐子愷“古詩新畫”

詹 利 敏

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

對(duì)于在文學(xué)、繪畫、藝術(shù)理論等多個(gè)領(lǐng)域都具有較高造詣的豐子愷來說，他的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)無疑是深厚的。他在詩畫理論上通過對(duì)傳統(tǒng)詩與畫創(chuàng)作異同點(diǎn)的比較、詩和畫在表達(dá)技巧與內(nèi)容的互釋、互鑒闡發(fā)基礎(chǔ)上進(jìn)一步得出中國(guó)藝術(shù)中有“詩畫交流”；在繪畫實(shí)踐上他以中國(guó)傳統(tǒng)文化為根基，以毛筆為工具，以筆墨線條的情趣化為方法在中國(guó)畫中融入了西方現(xiàn)代繪畫風(fēng)格，繼而開創(chuàng)出一種新的獨(dú)具特色的古詩詞畫風(fēng)嘗試，并將其命名為“古詩新畫”。朱光潛曾說過豐子愷善于從紛紛世態(tài)中挑出人所熟知而且不能注意的一麟一爪加以點(diǎn)染，豐子愷的畫風(fēng)可說是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的妥帖結(jié)合[1]180。豐子愷這種浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)的結(jié)合，在筆者看來正是其對(duì)中西繪畫理論的兼容并蓄性創(chuàng)新嘗試，才實(shí)現(xiàn)中國(guó)繪畫史上兩種畫風(fēng)的結(jié)合。在豐子愷“詩畫交流”理論中，他以中國(guó)詩人寫詩時(shí)對(duì)將中國(guó)畫中遠(yuǎn)近法、寫生法的融入為例，闡發(fā)了中國(guó)詩人作詩與畫家作畫理論的共通性，中國(guó)畫追求氣韻生動(dòng)，而詩人寫詩也同樣注重氣韻生動(dòng)的表出，正是因?yàn)檫@一原因，豐子愷認(rèn)為中國(guó)畫這種詩畫結(jié)合的藝術(shù)模式并不適用西方的透視法與解剖學(xué)。“古詩新畫”作為豐子愷早期繪畫實(shí)踐，打破了中國(guó)傳統(tǒng)畫寫意的敘事模式，開創(chuàng)了中國(guó)繪畫史上一種新的畫風(fēng)嘗試——漫畫，這種新的藝術(shù)模式在做到圖像敘事與文字點(diǎn)睛相結(jié)合的同時(shí)，在速寫中融入了畫法的寫實(shí)性。豐子愷這種圖像與敘事文字完美契合的畫作與中國(guó)古時(shí)題畫詩有著顯著區(qū)別，他對(duì)傳統(tǒng)畫作現(xiàn)代意義的賦予無疑為我們研究民國(guó)時(shí)期的社會(huì)生活圖景提供了重要的史料。因此，從“詩畫交流”看豐子愷的“古詩新畫”背后涉及到豐子愷生活與藝術(shù)的諸多層面，其中豐子愷“詩畫交流”理論、“古詩新畫”實(shí)踐以及“古詩新畫”中“詩畫交流”方式的運(yùn)用不僅貫穿了豐子愷內(nèi)在神韻的藝術(shù)創(chuàng)作模式，而且為我們探尋文藝內(nèi)部因果關(guān)系，繪畫創(chuàng)作新與舊、古典與現(xiàn)代、本土與外來等元素的巧妙結(jié)合提供了豐富的借鑒。

一、豐子愷的“詩畫交流”理論

在《繪畫與文學(xué)》一書中豐子愷曾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩與畫做了系統(tǒng)的比較進(jìn)而從藝術(shù)本質(zhì)上指出中國(guó)畫的畫面不統(tǒng)一與立意的無定性正是中國(guó)“詩畫交流”必然性所導(dǎo)致的。中國(guó)文人畫素來以文學(xué)美、詩意化、筆墨趣的寫意抒情特色展現(xiàn)出獨(dú)具魅力的文化意蘊(yùn)，這是中國(guó)傳統(tǒng)“詩畫交流”特色之所在。豐子愷以中國(guó)傳統(tǒng)詩畫觀為基礎(chǔ)，在借鑒西方繪畫理論的同時(shí)論證得出中國(guó)藝術(shù)中有詩畫交流，中國(guó)畫是綜合的藝術(shù)，而這種詩畫交流在中國(guó)畫中的具體體現(xiàn)就是文學(xué)中有畫趣，畫中有詩趣。

在豐子愷看來，文學(xué)中的畫趣正是中國(guó)文人在創(chuàng)作詩歌時(shí)借用繪畫的眼光來表達(dá)自己對(duì)自然之境的看法；畫中的詩趣就是畫家創(chuàng)作時(shí)所表現(xiàn)的內(nèi)容與畫中詩歌所刻畫的自然之境相契合。因?yàn)槲膶W(xué)靠言語表現(xiàn)，繪畫用形色傳達(dá)，“作詩時(shí)用畫的看法”便是用時(shí)間性的工具來表現(xiàn)空間性的境地，用立體的工具來表現(xiàn)平面的境地；“作畫時(shí)用詩的看法”便是用空間性的工具來表現(xiàn)時(shí)間性的境地，用平面的工具來表現(xiàn)立體的境地[2]73。繪畫與文學(xué)關(guān)系的深厚我們從自古以來中國(guó)畫多取文學(xué)題材入畫便可得知，正是因?yàn)檫@種原因，豐子愷認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作不講遠(yuǎn)近法，不近事實(shí)，畸形表現(xiàn)畫中人與景的錯(cuò)誤性畫法正是源于中國(guó)畫家在作畫時(shí)運(yùn)用了詩的眼光，但不可否認(rèn)的是這種繪畫相較于寫實(shí)的西洋畫更具有詩趣與筆墨情趣。因此，豐子愷以傳統(tǒng)文化為根基，將繪畫的速寫與詩意的書法線條結(jié)合起來用以表現(xiàn)中國(guó)古詩的現(xiàn)代之貌，進(jìn)而創(chuàng)作出一系列既蘊(yùn)含著古之哲思文化又兼有今之大眾相貌的古詩詞漫畫。正是豐子愷對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的重視，使得讀者能在其筆情墨趣下體會(huì)到古詩詞漫畫濃郁的中國(guó)特色與人生百味的兼容并蓄，這恰是豐子愷試圖在文學(xué)與繪畫之間探尋文藝內(nèi)部因果關(guān)系的初步繪畫實(shí)踐嘗試。

詩歌與繪畫的交互如此之深，故在豐子愷看來二者的交流涇渭不分。中國(guó)畫不講解剖學(xué)、不合遠(yuǎn)近法，有時(shí)近乎畸形地表現(xiàn)畫中人與景并不是偶然性錯(cuò)誤，而是中國(guó)詩畫在表達(dá)方式上為凸顯文化意蘊(yùn)所造成的，這也是中國(guó)詩畫交流特色使然。誠(chéng)然，豐子愷的“詩畫交流”理論給他帶來了繪畫創(chuàng)作靈感，在他早期發(fā)表的繪畫作品中，他既遵循了古代文人畫創(chuàng)作詩畫結(jié)合的傳統(tǒng)，用畫境來表現(xiàn)古詩詞題材所營(yíng)造的意境；同時(shí)又將中國(guó)詩意的書法線條與西洋畫的速寫結(jié)合起來，做到了浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義兩種風(fēng)格的融合，實(shí)現(xiàn)了自我的獨(dú)創(chuàng)性。豐子愷這一類型的繪畫如傳統(tǒng)詩畫一樣充滿了動(dòng)人的情趣，其寥寥數(shù)筆就能讓人在喧囂的社會(huì)生活中感受到一絲寧靜與和諧，這與其“詩畫交流”下文學(xué)中有畫趣，畫中有詩趣所營(yíng)造的詩情畫意，禪意哲思是分不開的。

二、“詩畫交流”理論和“古詩新畫”實(shí)踐

配以題跋的詩詞與圖畫相結(jié)合是中國(guó)文人為達(dá)到詩情畫意的效果所經(jīng)常使用的藝術(shù)創(chuàng)作方法，自宋朝起就已成為慣例。到了中國(guó)近代，中國(guó)傳統(tǒng)文化受到了徹底的懷疑，西洋畫成為了社會(huì)的新寵兒，與此同時(shí)，大批學(xué)者留學(xué)海外學(xué)習(xí)西洋畫，豐子愷也在其列。留學(xué)歸來后的豐子愷在當(dāng)時(shí)的國(guó)情下，為了適應(yīng)大眾群體的消費(fèi)需求，他在對(duì)古詩詞進(jìn)行新的視覺闡發(fā)上逐漸開創(chuàng)出了一種屬于自己的繪畫風(fēng)格，即“用西洋畫的理法來作中國(guó)畫的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)，既隱藏著對(duì)精英文化的探求，也兼有通俗易懂的風(fēng)格”[3]102。這類風(fēng)格的繪畫一經(jīng)推出就獲得了當(dāng)時(shí)既接受現(xiàn)代教育同時(shí)又眷戀傳統(tǒng)文化學(xué)者的推崇，同時(shí)也贏得了一大批新興大眾市民階層的支持，這一類型的漫畫正是豐子愷創(chuàng)作的“古詩新畫”。

“古詩新畫”中的新在于創(chuàng)新，它不拘泥于古詩的境界氛圍,由于豐子愷用古之詩詞表現(xiàn)今之情感，因而會(huì)在原詩的基礎(chǔ)上闊寬詩的內(nèi)涵，另創(chuàng)出詩的新境界，這會(huì)比原詩更能給人以含蓄雋永之感。除此之外，“古詩新畫”在開創(chuàng)新的詩境基礎(chǔ)上又做到了將感性的古詩詞形象轉(zhuǎn)化成了具體可見的形象，讓讀者在品讀古詩詞的同時(shí)又能鑒賞繪畫帶來的視覺呈現(xiàn)，做到了“詩中有畫，畫中有詩”的雙重藝術(shù)效果。正如有學(xué)者在評(píng)價(jià)豐子愷時(shí)曾感嘆道：“他所取的題材，原并不是什么有實(shí)用或深?yuàn)W的東西，任何瑣屑輕微的事物，一到他的筆端，就有一種風(fēng)韻，殊不可思議?！盵4]31是啊，作為身處中西文化大碰撞、中國(guó)文化大變革時(shí)代的知識(shí)分子，如果稍不留意就會(huì)淪為文化虛無主義的附庸，但豐子愷卻從詩歌與繪畫的多樣關(guān)系中以藝術(shù)家的文學(xué)視角探尋到了通往藝術(shù)精微之門的途徑，這無疑為后來學(xué)者立足于傳統(tǒng)開創(chuàng)出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格作品提供了良好的借鑒?！拔矣X得古人之詩詞，全篇都可愛極少。我所愛的往往只是一篇中的一段，或其一句，這一句我諷詠之不足，往往把它抄寫在小紙條上，粘在座右，隨時(shí)欣賞”[5]388。正是這種做法使得豐子愷捕捉到了繪畫創(chuàng)作中古詩詞閱讀與搜集所帶來的靈感，這使得他在繪畫創(chuàng)作上能做到用詩歌巧妙地傳達(dá)出畫筆所不能描寫的自然之景?？梢哉f，豐子愷的“古詩新畫”是其為繪畫中使用文學(xué)因素提出合理化闡釋的成功實(shí)踐，他將文學(xué)的題跋與繪畫藝術(shù)結(jié)合起來進(jìn)而開創(chuàng)出當(dāng)代大眾所能接受的新的通俗藝術(shù)形式。豐子愷真正做到了對(duì)傳統(tǒng)文化的延襲與革新，對(duì)于一個(gè)中國(guó)畫家和文學(xué)家而言，豐子愷做到了在“氣”的力量下把那些蘊(yùn)含著宇宙變遷的哲理以及那些陳詞濫調(diào)的意象加以總結(jié)使之成為全人類所共有的境遇縮影。所以說，“古詩新畫”中豐子愷在引用古詩詞的同時(shí)，拉近了欣賞者在時(shí)空上對(duì)傳統(tǒng)詩與今之畫的距離鴻溝，在使得欣賞者對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生共鳴的同時(shí)進(jìn)一步彰顯了傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。

豐子愷的“古詩新畫”是一種現(xiàn)代文人畫，因?yàn)樗m正了傳統(tǒng)文人畫在構(gòu)圖上的不足之處，做到了西方透視法的正確使用。除此之外，相較于傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫，豐子愷的古詩詞漫畫在構(gòu)圖上做到了富于變化而又穩(wěn)妥，立意新奇而又獨(dú)特，在寥寥數(shù)筆中就能傳達(dá)出詩中所要描寫的人間相，而這正是豐子愷“古詩新畫”寫實(shí)性的突出表征?！肮旁娦庐嫛钡倪@些特色正是豐子愷留學(xué)期間看了日本畫家竹久夢(mèng)二畫作后，靈感之火被點(diǎn)燃，把詩意、靈感與畫境相融后的畫風(fēng)嘗試。豐子愷對(duì)西方漫畫的中國(guó)式詮釋使得他在不破不立的條件下，把東方人的性情與氣質(zhì)融入到了中西結(jié)合的繪畫創(chuàng)作中，把原先各行其道的西洋畫技巧與國(guó)畫傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)，于此時(shí)打通，逐漸融為一體，從此踏上了一條左右逢源的藝術(shù)之道[6]120。傅雷曾說過：“融合中西的藝術(shù)觀點(diǎn)往往會(huì)流于膚淺、廉價(jià)、生搬硬套；唯有真有中國(guó)人的靈魂，中國(guó)人的詩意，再加上幾十年技術(shù)訓(xùn)練和思想的醞釀，才談得上‘融合中西’?！盵7]29幸運(yùn)的是豐子愷自小受傳統(tǒng)文化的熏陶，后來又跟隨李叔同學(xué)習(xí)西洋畫，在掌握扎實(shí)的西洋畫理論知識(shí)和繪畫技巧的同時(shí)，游學(xué)日本進(jìn)一步開拓了眼界，可以說豐子愷充分具備了“融合中西”的創(chuàng)作條件。從豐子愷“古詩新畫”中我們不難窺到其構(gòu)圖的西洋性和畫趣的東方性。正如俞伯平所評(píng)價(jià)的：“既有中國(guó)畫風(fēng)的蕭疏淡遠(yuǎn)，又不失西洋畫法的活潑酣姿，雖是一時(shí)興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧殆無以過之。看它只是疏朗朗的幾筆似乎很粗率，然物類的神態(tài)悉落彀中?！薄耙栽婎}作畫，自古有之；然而借西洋畫的筆調(diào)寫中國(guó)詩境的，以我所知尚未曾有。有之，自足下始”[8]253。事實(shí)上，豐子愷選擇了用漫畫素描的方式重塑了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，他的這種形式既不受傳統(tǒng)水墨畫筆法線條的限制，也兼容了西方畫法上的寫實(shí)性，真正做到了新與舊、古典與現(xiàn)代、本土與外來等元素的巧妙結(jié)合。所以，他的這種漫畫語言形式創(chuàng)作無疑迎合了中西文化大碰撞的時(shí)代發(fā)展需要，做到了詩與筆墨寫意性、畫與布局寫實(shí)性的統(tǒng)一，獲得了海內(nèi)外人士的一致好評(píng)。

縱觀豐子愷的“古詩新畫”創(chuàng)作是在其“詩畫交流”理論指導(dǎo)下的成功實(shí)踐。他既通過把“詩畫交流”中詩詞入畫這一理念融入到“古詩新畫”創(chuàng)作中，又做到了在技法與筆法上對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫創(chuàng)作的不足之處做了彌補(bǔ)。中國(guó)畫在本質(zhì)上是藝術(shù)家“心”的表現(xiàn)，除了對(duì)人品與畫品有較高要求外，技法的精湛性與獨(dú)特性也是衡量藝術(shù)家作品的重要標(biāo)尺。豐子愷的“古詩新畫”既做到了于恬淡樸實(shí)的風(fēng)格中給人以人品與畫品的含蓄雋永之感，又做到了在筆墨情趣下寫生與遠(yuǎn)近法的交融。正如朱光潛先生在《豐子愷人品與畫品》中指出“他的畫極家常，造境著筆都不求奇特古怪，卻于平實(shí)中寓深永之致。他的畫就像他的人”[9]111。豐子愷用東方文化特有的詩性與筆墨性讓人們看到：社會(huì)歷史文化下國(guó)人唯有保持著本土特色與自我特色才能在西洋畫趨之若鶩的大隊(duì)伍中做到安身立命，而這也正是我們這個(gè)時(shí)代需要重塑的藝術(shù)家的重要品格。

三、“古詩新畫”中的“詩畫交流”方式

“古詩新畫”中詩趣與畫趣的融合表現(xiàn)在詩畫交流方式上，在“畫與詩的表面結(jié)合”上是用畫境來表現(xiàn)詩所營(yíng)造的意境進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文與畫題材的互動(dòng)、互釋；“畫與詩的內(nèi)面結(jié)合”是把畫的設(shè)想、構(gòu)圖、色彩等方面協(xié)調(diào)起來的詩化，而這也是豐子愷“古詩新畫”特色之所在，并且貫穿了其藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在神韻。在“古詩新畫”中豐子愷一方面用寫意性來表現(xiàn)自然有情化，即借助中國(guó)詩歌來描寫現(xiàn)代人的生活圖景，在做到意在筆先、畫盡意在的審美寓意下賦予了“詩言情”的時(shí)代性；另一方面運(yùn)用西洋美術(shù)的寫實(shí)技法為現(xiàn)實(shí)作畫，將西洋技法與畫面元素的布局完美融合，展現(xiàn)出東方現(xiàn)代人生活的日常情趣化。

在“古詩新畫”中隨處可見如《草草杯盤供笑語，昏昏燈火話平生》《無言獨(dú)上西樓，月如鉤》以及《人散后，一鉤新月天如水》等一大批繪畫作品用傳統(tǒng)的古詩詞來傳達(dá)出現(xiàn)代人生存狀態(tài)。因?yàn)樵谪S子愷看來詩可以不依賴畫，而畫卻不能缺少詩。在《漫畫藝術(shù)的欣賞》中他說：漫畫的表現(xiàn)力究竟不及詩，它的造型的表現(xiàn)不夠用時(shí)，常常要借用詩的助力，侵占文字的范圍。如漫畫的借重畫題便是[10]359。由此觀之，豐子愷“古詩新畫”無疑受中國(guó)“題畫詩”影響，具有傳統(tǒng)文人畫的詩趣。一方面豐子愷將畫面上完全無法表現(xiàn)的內(nèi)容用一兩句詩進(jìn)行說明，讓讀者能借助古詩詞欣賞畫的題外之意。以《山有木兮木有枝，心悅君兮君不知》為例，這幅畫展現(xiàn)了一位身穿旗袍的女子悵然回首，倚靠著樹，左手托著臉，右手搭在左胳膊上，目光看向遠(yuǎn)方，如果沒有畫題，讀者很難琢磨畫中女子所思所想。題目《山有木兮木有枝，心悅君兮君不知》在這里起到畫龍點(diǎn)睛的作用，簡(jiǎn)潔有力地讓讀者明白原來畫中的女子是在單戀心愛的男子。另一方面他借用古人詩句來表現(xiàn)普通大眾的日常生活狀況，于平凡中發(fā)現(xiàn)了詩情畫意的人生味。如《阿婆三五少年時(shí)》畫出了普通人家平常生活的滋味，女孩隨著母親拜訪外婆，好奇的小女孩拿著外婆年輕時(shí)的照片細(xì)致地打量外婆，而一旁的母親嘴角露出微笑充滿愛意地看著女兒與母親，房間窗臺(tái)上還蹲坐了一只小貓，似乎對(duì)她們的談話很感興趣，好奇地看著下面，整幅畫溫潤(rùn)靈動(dòng)，給人以溫馨之感。從這一類以古詩抒情的畫作中我們既可以捕捉到豐子愷對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫寫意性元素的融入，又能總結(jié)出豐子愷這一類畫作對(duì)漫畫六法之“點(diǎn)睛法”的運(yùn)用，這些元素、技巧的融入使得其漫畫敘事模式給人以耳目一新之感。中國(guó)畫主張“傳神”，古時(shí)畫家往往將自然風(fēng)物銘記于心，憑借回憶和想象作畫，再透過物象的表面抓住其本質(zhì)特點(diǎn)，通過“遷想妙得”把主觀審美情思遷入到客觀對(duì)象中，展現(xiàn)客體詩意的一面，從而使山水超越了普通山水，具有超越性的審美關(guān)照[11]130。所以說，豐子愷的“古詩新畫”做到了以詩為載體，用詩趣傳達(dá)畫趣的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了用有情的眼光觀察自然及生活，并將自我感情融入到了客體中賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象的有機(jī)融合。

“古詩新畫”雖遵循了傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作模式，但豐子愷又在原有的模式中添加了新元素，在中國(guó)畫原有的書法線條基礎(chǔ)上融入了漫畫的速寫并在構(gòu)圖上對(duì)傳統(tǒng)繪畫理論做了修正。豐子愷在“詩畫交流”觀中就從西方技法的角度指出了中國(guó)畫不合遠(yuǎn)近法，不近事實(shí)，畸形表現(xiàn)畫中之景等偏坡。 “(中國(guó)畫)犯著‘多S’、‘無S’、‘倒S’等種種錯(cuò)誤，畫中沒有眺望的中心點(diǎn)，畫家沒有一定的立場(chǎng)，忽左忽右，忽高忽低，忽近忽遠(yuǎn)，分別地觀察各物的形狀，局部地描寫出來，湊合而成一幅繪畫”[12]508。由此可見，豐子愷對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫湊合性布局的反思和對(duì)西洋畫法中構(gòu)圖理論的認(rèn)可，這無疑對(duì)其“古詩新畫”創(chuàng)作大有裨益。從“古詩新畫”中我們可以發(fā)現(xiàn)豐子愷雖用毛筆作畫但也遵循了畫中之物陰影、色彩、布局的寫實(shí)性?！都t了櫻桃，綠了芭蕉》中用陰影表現(xiàn)盛放櫻桃器皿的影子與門影，陰面之景與陽面處的蜻蜓、火柴盒形成鮮明對(duì)比，不僅光線的變化使畫面更為立體而且對(duì)蜻蜓與冒著輕煙的火柴桿的刻畫也使整幅畫的動(dòng)感性增強(qiáng)；《六朝舊時(shí)明月》中一個(gè)現(xiàn)代女子斜倚門廊，看著遙遠(yuǎn)夜空中的一輪圓月，她的一部分身體在門廊外，如果再移一步就到了建筑物面前去了，而她前面的樓房與欄桿根據(jù)遠(yuǎn)近由小到大，似要躍然而出，與人的背影形成了和諧美妙的真實(shí)感。除此之外，在構(gòu)圖寫實(shí)性方面，“古詩新畫”不僅做到了遵循西方透視法和素描中的光線陰影變化，還在畫面元素構(gòu)成上凸顯了寫實(shí)性。如《貧賤江頭自浣紗》這幅畫作中近景是一女子跪在江邊洗紗，遠(yuǎn)景則是遠(yuǎn)山、茅屋、瘦柳……整個(gè)畫面給人以蕭瑟冷清之感，鮮明地刻畫出浣紗女子家境的貧窮。從畫面處理上來講做到了畫題與內(nèi)容的高度吻合，“貧賤”與“自浣紗”在豐子愷寥寥數(shù)筆下完整地表現(xiàn)出來了而且還被其賦予了新的詮釋，時(shí)代在變，但為何身著現(xiàn)代裝的貧女跟古代貧女同樣做著浣紗的活，這不禁引起觀者對(duì)畫外之意的深入探究。因此，從“古詩新畫”中我們可以看到豐子愷在秉承西方漫畫畫法及諷刺、幽默特性的同時(shí)又把它引入到國(guó)學(xué)影響下的中國(guó)繪畫范疇中來，真正做到了把西學(xué)的漫畫改造成國(guó)學(xué)的漫畫，把舊學(xué)的詩意畫，于此，改造成為新學(xué)的詩意畫，豐子愷同樣是第一人，也是唯一一人[13]4。

縱觀豐子愷“古詩新畫”中“詩畫交流”方式，既以古詩詞為題材入畫做到了詩與畫在題材上的良性互動(dòng)又在筆法中融入了西方畫法進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了靈感與趣味、畫境與意境和諧共生的藝術(shù)創(chuàng)作高境。在豐子愷的“古詩新畫”中，寫實(shí)性的外在特征是豐子愷主動(dòng)展開的藝術(shù)追求，他雖以西洋理法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作但并未拘泥其中而是用中國(guó)傳統(tǒng)筆墨去淋漓盡致地把現(xiàn)代人充滿人生味的精神面貌表現(xiàn)出來；寫意性則是豐子愷內(nèi)在氣度與文化涵養(yǎng)的自然流露，他以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)詩配畫的形式在畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、線條運(yùn)用多變、意韻悠長(zhǎng)、畫題解讀的多重性等方面對(duì)這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式進(jìn)行了改造，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了其繪畫創(chuàng)作的寫意性與寫實(shí)性、傳統(tǒng)性與時(shí)代性、民族性與大眾性等特點(diǎn)的并存。

四、結(jié)語

綜上所述，豐子愷的“古詩新畫”繪畫實(shí)踐是以其“詩畫交流”理論為準(zhǔn)繩，“子愷漫畫”迄今廣為流傳的主要原因正是豐子愷將畫論中樸素的哲思與現(xiàn)代的審美情懷相融到具體的藝術(shù)作品中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式改造中開創(chuàng)出了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。漫畫雖為舶來詞，但豐子愷卻用“古詩新畫”賦予了西方漫畫中國(guó)式詮釋：漫畫創(chuàng)作是一種率意而為的、非專業(yè)性的活動(dòng)。而毛筆“伸手可及”，興到便能下筆。用它作畫不僅不可修改，甚至不可猶豫，揮灑由心，落紙即成，“聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其是與非”[14]118。正是漫畫的速寫、隨意性使得看者一望而知其意，滿足了市民階層快速閱讀的生活方式；同時(shí)漫畫作為一種世界性語言，宣傳范圍較廣，其敘事功能打破了看者身份地位、區(qū)域文化差距、知識(shí)程度高低等障礙，讓看者在寥寥數(shù)筆中就能通透人生哲思。豐子愷這一類型的古詩詞漫畫作品毫無疑問受到了各個(gè)階層的推崇。在《紅了櫻桃，綠了芭蕉》《郎騎竹馬來》以及《人散后，一鉤新月天如水》等一大批古詩新畫的作品中，豐子愷就是用傳統(tǒng)的古詩詞與筆墨來詮釋現(xiàn)代人的生活情懷。至此，豐子愷在文畫道路上基本奠定了其繪畫創(chuàng)作風(fēng)格，即以中國(guó)傳統(tǒng)文化為根基，以毛筆為工具，以筆墨線條的情趣化為方法貫穿了其后來的繪畫創(chuàng)作階段，并由此開創(chuàng)出融匯中西，既具有本土特色又兼容外來風(fēng)格的大眾藝術(shù)作品——子愷漫畫。毫無疑問，作為中國(guó)引入“漫畫”概念的第一人，豐子愷“古詩新畫”的這一創(chuàng)作模式無疑值得后來畫家借鑒學(xué)習(xí)。華君武曾在《子愷先生》中指出“子愷漫畫”值得學(xué)者和畫家重視借鑒的地方有三個(gè)：在風(fēng)格上做到了民族內(nèi)涵之深廣；在創(chuàng)作上做到了喜聞樂見，這為作品的普及提供了廣闊的消費(fèi)群體；在內(nèi)涵上做到了深入淺出，雖貌不驚人卻能給人以持久的回味。

中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，雖然會(huì)在風(fēng)格與體裁上借助現(xiàn)代科技而在視覺上呈現(xiàn)出震撼人心的效果，但擺脫不了借助文字和圖像來創(chuàng)造審美價(jià)值。從某種程度上講現(xiàn)代中國(guó)仍處于中西文化碰撞交流時(shí)期，如何重拾國(guó)人對(duì)中國(guó)文化在藝術(shù)創(chuàng)作中的自信力，是我們這個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)也是藝術(shù)家創(chuàng)作需要重視的，毫無疑問豐子愷的“古詩新畫”在這方面為我們提供了成功的示范。從“詩畫交流”看豐子愷的“古詩新畫”通過借助具體作品層層剖析“文學(xué)中的畫趣”與“繪畫中的詩趣”，這為我們研究豐子愷藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在神韻，國(guó)人的審美品格和詩畫時(shí)代性特色提供了極大的藝術(shù)參考價(jià)值?？梢哉f“詩畫交流”下的古詩詞創(chuàng)作是豐子愷對(duì)藝術(shù)境界的最高追求，用自然有情化的意境和寫實(shí)性的技法來表達(dá)人類生存狀態(tài)，去盡可能改造世間相，這正是豐子愷“古詩新畫”中以古寫今意蘊(yùn)價(jià)值的所在。豐子愷的“詩畫交流”與“古詩新畫”這種理論與實(shí)踐的創(chuàng)新態(tài)度總能讓我們從傳統(tǒng)藝術(shù)中發(fā)掘出新的藝術(shù)創(chuàng)作點(diǎn)進(jìn)而開創(chuàng)出屬于自己的一方藝術(shù)凈土。

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