新月的透明氣息

古典詩歌中，月亮寄予了厚重的懷念，比如“明月出天山，蒼茫云海間”（李白《關(guān)山月》），“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”（杜甫《月夜憶舍弟》）等。

詩中月亮從本喻合一轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀槐倔w，其間經(jīng)歷了很大變化?，F(xiàn)代詩的特征之一是反叛，其中包括對(duì)月亮形象的重構(gòu)。新詩中的月亮，不再是古典文化的延續(xù)體，而是一連串從符號(hào)到文化意義上的轉(zhuǎn)型。從舒婷的《奔月》到艾青的《我的思念是圓的》，月亮都是主體關(guān)系的表達(dá)。徐志摩寫于1931年的《兩個(gè)月亮》：“我望見有兩個(gè)月亮。一般的樣，不同的相。/一個(gè)這時(shí)正在天上?！毙略娭械脑铝翑[脫了古典語境的藩籬，重新回歸自然屬性，逐漸從文化意義上“比喻的月亮”變成“自然的月亮”。到了朦朧詩人顧城，月亮更成為詩人特立獨(dú)行的象征，“我愿做一枚白晝的月亮，不求炫目的榮華，不淆世俗的潮浪。”（顧城《白晝的月亮》）

大樹（孫勝）是90后詩人，他的詩有清亮的嗓子，筆法簡(jiǎn)潔，詩風(fēng)明快，頗有美國(guó)小說家兼詩人卡佛與希臘詩人卡瓦菲斯之風(fēng)。大樹為“月亮”注入了新的氣息，延續(xù)了前人對(duì)于月亮的意象探索。大樹筆下，月亮不再是隱喻，詩人通過月亮渲染了一種氛圍和狀態(tài)。這種氛圍狀態(tài)包含了三重意義：青春的迷思，涂了光的追憶以及清醒透明的語調(diào)。

月亮是大樹詩歌中的重要意象。月亮連同他最常用的意象，包括笑、火、雪、星、霧等，這些詞與主題密切關(guān)聯(lián)。他用隱沒的群星悉心編織了雪山和幻夢(mèng)，又將其拉至青春和記憶路燈之下，讓詩有了“新月”般的氣質(zhì)。解讀大樹的詩，須在晴與雨之間，在解凍與凌汛之間，在清醒與曖昧之間，在舒展與空寂之間，在消沉與歡喜之間，在清醒與朦朧之間，在新月與大地之間。他的詩歌并沒有延續(xù)中國(guó)詩的古典傳統(tǒng)，而是選擇建立在語言、清晨和夜星之間，像抹在太陽穴上的清涼油，使一種清冷的氛圍立刻暈染開來。

《月亮問題》這樣描述月亮：“深夜，就是魔術(shù)。/月亮以一己之力隱沒了群星。/我手里握過無數(shù)月亮/無比高遠(yuǎn)又模糊的路燈，/是無比繁雜的幻夢(mèng)。/我看到大片大片的雪花落下，/在每一個(gè)新月出現(xiàn)之時(shí)?！边@首詩中，月亮同樣成為一個(gè)孤獨(dú)的意象，它和清冷、冰涼的雪水、漫長(zhǎng)的時(shí)日一樣，修飾出一個(gè)清冷的世界。這首詩中，比喻是低照度的，因?yàn)檎也坏酱_切的本體。大樹的諸多詩中，哲學(xué)和敘事詩慣有的社會(huì)學(xué)退場(chǎng)了，議論模式也消失了，詞語的修辭撤退了。詞語低照度的寫作，源于他豐富而敞開的青春世界——大樹努力擺脫詩歌句法和詩學(xué)定義的束縛，將詩歌塑造為“冷流體”——他的詩不是一罐水，靠特定的模式來加持一首詩的形狀；他的詩是青春激蕩詞語的卵石，分行之間水盈若沖，詞語和詩意的誕生始終是沖虛的狀態(tài)。這種沖虛狀態(tài)，包含了禮節(jié)性的姿態(tài)，須要放慢步調(diào)，仔細(xì)聆聽。月與星，夜與霧，雪與松，共同組成了清新、輕盈的風(fēng)格。比如《聲音聲音》：“我感到甜，這便是你的在了……是在淺淺的溫泉里，漫不經(jīng)心地走路/身后，是不斷遞來的光閃和細(xì)雨小流星?！边@種姿態(tài)，使“輕盈”帶有了必然性——從“輕松的水罐”到“燕子整日朝那邊飛去，帶著你輕盈的念頭。”（《相冊(cè)里沒有中學(xué)》）。再比如《慰藉》：“此夜太深。沒關(guān)系/請(qǐng)，恕他無罪?！痹偃纭赌恪罚骸拔倚闹械奶J葦再次陷入輕舞?！?/p>

《洞房花燭》是開胸襟之作，詩人將他熟悉的意象，巧妙地鑲嵌在這首詩中，恍如冬夜從沉悶的屋里忽然透進(jìn)一股清冷的空氣，那股空氣里還殘留兄長(zhǎng)們鬧婚后的煙草氣息。詩人是這樣寫月亮與月光的：“今夜顯得博愛。/霧，把星星攔著。/過于耀眼之物應(yīng)溶解在天上。/而月亮例外，它裹了水。/我們仰頭時(shí)只看它的/圓，或者不圓?！痹娭校娙藢⑿禄?、圣潔、雪與人生的完滿狀態(tài)聯(lián)系在一起，賦予了詩歌靜謐與迷人的清冷氛圍?！斑^于耀眼之物應(yīng)溶解在天上”，此句承接了女詩人藍(lán)藍(lán)的詩句“一切過于耀眼的，都源于黑暗”，而“兄長(zhǎng)們。帶著笑聲出去了”改換了唐代詩人李白“仰天大笑出門去”的狂傲語境，年輕的詩人將其置換為別離場(chǎng)景，最后使用“我們會(huì)發(fā)現(xiàn)久埋于生活的雪”這一警句來結(jié)束全詩，整首詩被賦予空靈、冷寂、甜蜜的品格，似蜂蜜化在冰冷的水中。

大樹筆下的月亮，不是孤立的詞，不是孤立的音符，它和夜晚、月亮、雪、松樹等詞語一起作為整體的、互相貫通的、協(xié)調(diào)的意象所出現(xiàn)的。這些詞語共同塑提點(diǎn)清冷風(fēng)格，塑造了每個(gè)年輕的夜晚?！扼艋鹜頃?huì)》和《四月》是胞生篇，夜晚中迷人的面孔?！犊兹赣稹芬蚤L(zhǎng)詩的形式再現(xiàn)了《月亮問題》中的潛意識(shí)；《你》和《戀人問題》共同塑造情感的清芬?！堆┖蟪跚缛铡费永m(xù)《寬恕》中雪的清亮境界，詩人的頭頂懸掛著新星，新式的白雪落在老式的青松上。寫作技術(shù)上，詩人較少投入書寫情感，壓制情感修辭和形容詞，這種鈍化與模糊取得了朦朧的、霜一樣的效果——它拒不接受月亮的歷史身份，也沒有掉進(jìn)真理的日冕，而是以“在場(chǎng)”的身份來洞察自我。詩人相信自己的年輕，所以“每一個(gè)夜晚將愈加迷人”（《四月》）。鎮(zhèn)定地相信，青春讓他“在晚風(fēng)中榮獲深夜”。（《我想起我離開了》。

《戀人問題》中，夜與星、面孔與記憶、青春與永恒一起出現(xiàn)。作者筆下，青春之星冉冉升起?！坝⒖〉娘L(fēng)，帶走了漣城之夜。/很快就天明了！/我們忘記了走，留在廣場(chǎng)上/看，那些就要熄滅的星/哪一顆更亮，更持久？”喬治·斯坦納在《語言與沉默》中寫到：“當(dāng)詩人越來越接近神靈所在時(shí)，火玫瑰的中心，轉(zhuǎn)化成言語的人物變得越來越艱難。面對(duì)目不暇接的神之啟示，詞語越來越難當(dāng)重負(fù)。進(jìn)入語言的光亮逐漸暗淡，它非但沒有用照亮句法的意義，相反其不可復(fù)得的光輝逃離了語言或者把語言燒成灰燼?！贝髽涞脑姼枞狈ι鐣?huì)性的指向，詩中的青春主題。也有特定的目標(biāo)受眾人群。這類詩歌風(fēng)格之所以有力耐讀，乃因背后有著強(qiáng)大的青春根系，它的背后有著同齡人的共鳴。深邃透明的背后——多數(shù)時(shí)候，大樹都是以第一人稱“我”的明亮語調(diào)寫就的，要是詩歌沒有明澈詩意的支撐，文本很容易變得空洞、直白，掉入日?？谡Z的陷阱。

詞語以流動(dòng)的關(guān)系確立主體的存在。《身體之書》打破習(xí)得性語言體系，通過叛逃常規(guī)，完成語言突圍?！吧眢w-主體”的命題，是笛卡爾哲學(xué)命名的核心。大樹嘗試用詩歌來發(fā)掘主體之外的“第二主體”。經(jīng)由語言的塑造，自然的物象變成了“第二身體”。大樹筆下身體的這種“自然性”建構(gòu)，和西蒙·波伏娃社會(huì)構(gòu)建的“第二性”毫不相同。波伏娃的議題認(rèn)為，女人不是天生的，女人是后天經(jīng)過社會(huì)文化熏陶變成的。且來看一下，《寬恕》是這樣寫的：“在山中，如有怨恨/就用力地喊一喊——/回聲，會(huì)跑到對(duì)面的山上。/困境，也會(huì)被打開。/那些老式的青松，新式的白雪/那些承受者和施予者……/不過是覆蓋，和/被覆蓋的關(guān)系。/等到春天。雪，完全化了，/山，有了山的樣子。/相信你也會(huì)忘記——/有誰傷害過你?！边@首詩的重點(diǎn)不是傷害之后關(guān)系如何修復(fù)，而是關(guān)系如何審視、如何淡忘乃至寬釋。和一些其他的詩歌不同的是，這首詩并沒有上來就使用第一人稱，而是巧妙地避開了任何人稱指涉的可能，將人與人之間的誤會(huì)關(guān)系訴諸山、雪、青松，“雪”成了情緒和包袱的象征，“山”最終的形態(tài)是堅(jiān)固的，因此也成為情感忠貞的象征。

法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為，物除了有實(shí)用和功用的一面外，還有一種源始形式。這種“源始”形式，使物的全部狀態(tài)都敞開了。物向詞的轉(zhuǎn)移過程中，物就喪失了本質(zhì)，隱匿于其諸多屬性中。大樹的《寬恕》并未陷入到哲理詩和智性詩的窠臼，雖然詩中有些哲學(xué)的只言片語。《寬恕》的新意在于，全詩使用極為普遍常規(guī)的意象，通過新的關(guān)系建構(gòu)，來抵達(dá)詩意。亞里士多德說：“陌生詞使我們迷惑，平常詞使我們知道已知的東西，隱喻使我們把握新東西?！卑凑斩砹_斯形式主義學(xué)家什克洛夫斯基的說法，詩人的工作就是通過陌生化的寫作技藝，讓石頭擁有“心跳”。隱喻的功能，是表達(dá)字面所不能表達(dá)的東西。詩歌和日常用語有極大的不同，這種不同就在于日常語言是功用性、有目的性的，詩歌語言則要走出常規(guī)語言的馴化機(jī)制，通過字詞組合來完成對(duì)新關(guān)系的描述，從而超越詞語本身。

《寬恕》這首詩的轉(zhuǎn)喻和陌生化做得都很巧妙成功，但是《春風(fēng)》在這方面便顯得弱一些。和《寬恕》相比，這首詩在架構(gòu)上分裂感較強(qiáng)，未能圓融統(tǒng)一?！洞猴L(fēng)》一直在“追逐”詩意：詩人從看到一只蝴蝶開始寫起，又看到一片油菜花田，然后渲染“花枝，張羅著繁盛的春景”的春天背景。最后，蝴蝶隱身于茫茫林海。到此，這一追逐場(chǎng)景戛然而止。緊接著，這首詩的后半部分，詩人開始懷想過去，懷想去世的父親。蝴蝶和父親并沒有必然聯(lián)系，但是詩人試圖發(fā)現(xiàn)二者共同的詩意“萬事成空”“永逝或無形”，最后詩人猜測(cè)蝴蝶是父親的化身，“使我們重新見到/想見的形體，和靈魂”——和《寬恕》一樣，詩人在最后一節(jié)中才坦露詩意，企圖收束全詩，但是為時(shí)已晚，“春風(fēng)、蝴蝶、回憶/現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，皆有可能”不僅直接道明詩意，使且這首詩頓時(shí)喪失了神秘感。為何會(huì)出現(xiàn)這種情形？不是因?yàn)榇嗽娭惺褂昧恕拔覀儭?，而是由于此詩中過多的場(chǎng)景白描，直接透露的詩意消解了神秘感，所謂詩意不能直達(dá)，曲徑才能通幽，是為此。

法國(guó)思想家德里達(dá)將“差異”（Difference）改寫一個(gè)字母，發(fā)明了“延異”（Differance）一詞。延異的基本含義是 “產(chǎn)生差異的差異”?！把赢悺边@個(gè)詞標(biāo)識(shí)出文字“在場(chǎng)”與“缺席”，隱含了某種延緩。大樹的詩中，很多地方借語境轉(zhuǎn)義和詞語嫁接來達(dá)到陌生化的效果，從而實(shí)現(xiàn)意義的延緩與續(xù)存。比如《聲音聲音》：“它帶來許多蜂蜜。/我感到甜，這便是/你的在了。/信任無來由。/你有一籃一籃的秘密/向我傾吐，在芬芳的時(shí)刻：/路邊矮小的燈盞緊緊跟隨/我們的踝骨；/遍地矮矮的光，白白地照耀……/我們想象對(duì)方/是在淺淺的溫泉池里/漫不經(jīng)心地走路——/身后，是不斷遞來的光閃/和細(xì)雨小流星?！边@首詩中，延緩的意義是如何產(chǎn)生的呢？“蜂蜜”“甜”，日常生活中這兩個(gè)詞與“信任”沒有任何關(guān)聯(lián)，但是詩人大膽地讓二者聯(lián)系起來，將詩的主題聚焦于“信任的喜悅”。后半部分，“芬芳的時(shí)刻”“矮矮的光白白地照耀”“細(xì)雨小流星”，詩人連續(xù)使用幾個(gè)發(fā)光的意象，來傳達(dá)、延續(xù)這種喜悅。至于開始的“它”是指人還是事，顯得不重要了。因?yàn)檫@首詩的重心不在于描述事件，而在于寫一種心理的“狀態(tài)”。

或許，用“狀態(tài)詩”稱呼大樹的詩并不為過?！扼艋鹜頃?huì)》寫了一次“狀態(tài)”：“偉大的草場(chǎng)取來了篝火和音樂，/一群深夜中人忘卻了寧靜。/我們看不清對(duì)方的臉，就像/從未認(rèn)識(shí)過一樣……”這首詩歌沒有寫具體的事情，也沒有描摹場(chǎng)景，更沒有回到言志傳統(tǒng)，它所寫的只有單純的狀態(tài)。“風(fēng)聲弱化了先前的體驗(yàn)”，同時(shí)詩歌隱現(xiàn)了幾個(gè)場(chǎng)景：歡笑與無邊。尤其最后一句：“在繽紛絢爛的瞬間，所有人/都忘卻了恐懼，因?yàn)槲覀兊哪贻p。/這新鮮又短暫的天賦。”這首詩回到了年輕的狀態(tài)，像一抹云一樣淡然?！稉P(yáng)子江》詩刊的專家評(píng)委會(huì)對(duì)《篝火晚會(huì)》一詩給予了很高評(píng)價(jià)，認(rèn)為這組詩真正寫出了“青春與成長(zhǎng)”，修辭出色，對(duì)于語言的把控能力超過了同齡人，其詩在不經(jīng)意間給人以一種新的發(fā)現(xiàn)，從而產(chǎn)生多種閱讀的可能性。《你突然不復(fù)存在》同樣寫出清新的質(zhì)感：“夜空如沉船，/而白晝?nèi)缟倥?你一句話也沒有說——四月從未帶來蘇醒?！痹姼枳詈螅髡哌€是回到了他慣以觀察的“天空”，這塊天空原封不動(dòng)。這首詩很像是第六十四屆金棕櫚的獲獎(jiǎng)電影《生命之樹》（Tree of Life，2011），電影中有一句臺(tái)詞：“穿越生命有兩種方法，一種是通過大自然，一種是通過慈悲?！痹娙藢⒔?jīng)驗(yàn)、記憶、冥思等排到一起，創(chuàng)造出新的詩歌路徑。大樹的詩源于日常生活，但是并沒有陷入的日常瑣碎的窠臼中，而是憑借對(duì)日常的深刻理解和對(duì)人生意義以及自我追尋的不斷探尋中，描繪出生動(dòng)真切的生命體驗(yàn)，詩人用清唱的語調(diào)歌吟平凡人事，并賦予瞬間以永恒之意。

《在面海的山林深處》《我想起我離開了》《四月》《雪后》等詩歌中，清新的細(xì)節(jié)同樣充滿了張力?！堆┖蟆返脑姴话灿诔Ｒ?guī)思考，嘗試尋找新意，詩人對(duì)于具象的探討充滿輕盈的思考?！敖值缽奶焐夏玫难┯猛炅耍罩F锨的孩子/白云一樣走進(jìn)草地/——我想起父親的死/天臺(tái)掉到地上/一朵云飛到更深的云里！”詩人將死亡和消逝的場(chǎng)景描述得非常到位，詩中雪、天臺(tái)、云朵之間的轉(zhuǎn)換也令人耳目一新。其修辭使詩歌避免陷入名詞本身的追逐，避免陷入能指的漩渦?！对诿婧５纳搅稚钐帯分?，修辭同樣節(jié)制。詩人用“?！焙汀捌　眮硇稳莞缸雨P(guān)系，“在我與他之間/升起一面高高的堤壩/——我的相思不能逾越?！闭自姼柚校娙藢⑾嗨几袑懗隽巳彳洷瘺龅恼{(diào)性，“海浪會(huì)拉緊孤帆，駛向/闃寂的涼夜?！睆暮５?jīng)鲆梗@兩個(gè)意象精確地把控了詩歌對(duì)于抒情與現(xiàn)代性、物質(zhì)與技術(shù)、意象和隱喻、詞語和意義的開掘，寫作技巧上引人注目。

墨西哥詩人帕斯說：“一個(gè)人唯有感受了摧毀語言或創(chuàng)造另一種語言的誘惑，體驗(yàn)了無涵義的魅力，體驗(yàn)了無法表達(dá)的涵義的同樣可怕的魅力之后，他方成為一個(gè)詩人?！贝髽涞脑妱?chuàng)造了新的語言誘惑，詩人對(duì)既有的美學(xué)進(jìn)行“修辭的摧毀”。可以說，大樹的詩要用清亮的嗓子，創(chuàng)造的正是文本與審美的獨(dú)特性，如果批量化地復(fù)制美學(xué)、復(fù)制風(fēng)格，什么流行寫什么，那詩歌中最唯一、最神秘的部分就死掉了。“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你，明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)?！保ū逯铡稊嗾隆罚?。大樹詩歌所寫的內(nèi)容，是對(duì)卞之琳的這句詩的當(dāng)代詮釋。他不為故鄉(xiāng)寫月亮，不為特定的人寫月亮，他為了當(dāng)代年輕人的青春寫月亮，月亮與青春互為裝飾，在夜晚相映生輝。大樹的詩有夜晚的英氣，詩歌節(jié)奏有完整的弧線，他的詩很好地用月亮、星星、松樹等裝飾青春，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式、美學(xué)與氣質(zhì)的統(tǒng)一。希望他在詩歌語言的高地，繼續(xù)用詩歌中的新月照亮世界。

李嘯洋

筆名從安，電影學(xué)博士，參加第37 37 屆青春詩會(huì)，出版學(xué)術(shù)著作《時(shí)間賦格：中國(guó)電影中的勞動(dòng)記憶》，詩集《花神的夜晚》。