18世紀(jì)英國廢墟景觀之美學(xué)探究

李溪

在18世紀(jì)，當(dāng)風(fēng)景園（landscape garden）在英國誕生的時候，與其同時興起的是廢墟景觀（ruins）。這種人作的景觀在此前的歷史上是罕有的。中世紀(jì)園林的寧靜整潔，文藝復(fù)興園林的精致華美和巴洛克園林的恢弘壯麗，無不代表了人類對理想秩序的構(gòu)建，詮釋著柏拉圖以來對完美形式“理念”的追尋。而在啟蒙運(yùn)動發(fā)展成熟之時，當(dāng)英國的紳士們對自然征服的雄心逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ匀幻赖男蕾p之后，這種在情感上有些衰頹的景觀，以一種回望歷史的姿態(tài)，佇立在由西方古典園林轉(zhuǎn)向現(xiàn)代景觀的開頭。

如果將景觀作為一個藝術(shù)對象的話，對廢墟景觀根源的闡釋似乎比它之前的園林藝術(shù)更為復(fù)雜。景觀圖像闡釋的基調(diào)，通?？梢詤⒄彰绹鴮W(xué)者潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》中的經(jīng)典詮釋，也即，對一個圖像的圖像學(xué)認(rèn)識通?？梢杂?個層次：一是通過經(jīng)驗(yàn)對題材自然的解讀（natural subject matter），也包括風(fēng)格上的判斷；二是題材組成的圖像、故事和寓意中約定俗成的解讀（conventional subject matter），也就是對“母題”的理解和洞察；三是更針對作品內(nèi)在含義或內(nèi)容（intrinsic meaning or content）的深層次的分析，認(rèn)為這是通過特定的主題和概念“對人類心靈基本傾向之方法的洞察”[1]。深受黑格爾哲學(xué)影響的潘諾夫斯基，在他對中世紀(jì)藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)的闡釋中，經(jīng)常將上述3個層面看作一個完整、有機(jī)、相互聯(lián)系的整體，他自己也“喜歡以其超眾的才智和知識建立這種聯(lián)系”[2]。然而事實(shí)上，對于黑格爾所言的“恰好體現(xiàn)理念”的古典藝術(shù)而言①，這3個方面盡管彼此有聯(lián)系，但基本上都是一種獨(dú)立的解釋。而對于那“溢出理念”的浪漫主義時期的藝術(shù)而言，這3種意義為一彼此交織、互為因果的整體。首先，廢墟景觀的確可以稱之為一種特定的風(fēng)格，它同當(dāng)時“如畫派”的風(fēng)景美學(xué)有著直接的關(guān)系；但是它的美感并不來源于人的理念中的形式，而來自于自然的時間對形式的毀壞。它具有文化習(xí)得的傳統(tǒng)，“廢墟之前”的建筑風(fēng)格的差別隱含著不同的歷史寓意；但是它真正的涵義，不是直接繼承那一建筑風(fēng)格，而是源于對文明幻化為廢墟之后的那種深切的“歷史感”。因而它必然是心靈的，這種心靈充盈著對一切或精巧或宏偉的文明形式被打破之后的感傷，并奉獻(xiàn)出人類在景觀中對時間意義的一次影響深遠(yuǎn)的領(lǐng)會。

1 田園牧歌與如畫的辯證

廢墟和18世紀(jì)英國“如畫派”（picturesque）風(fēng)景美學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)，或者說，廢墟就是“如畫”目光最主要的審美對象之一。在“如畫派”最看重的、也是對英國風(fēng)景園林產(chǎn)生最重要影響的風(fēng)景畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的作品中，破敗、廢棄的羅馬式建筑常常佇立遠(yuǎn)處的曠野或山坡上，在微光的沐浴中顯現(xiàn)出畫家對那夢幻的田園牧歌時代的向往。例如在他的名作《風(fēng)景，以撒和麗貝卡的婚禮》中，遠(yuǎn)處河的對岸有看似圣天使城堡的建筑令人聯(lián)想到了古羅馬的廢墟，這廢墟掩映在金色的光芒下，這光芒又同時照映著近景中那被畫家刻意世俗化的鄉(xiāng)村婚禮，幸福和安寧洋溢在每個人的臉上。此刻，古典的廢墟呈現(xiàn)出一種置身世外的安寧，那里面曾經(jīng)沾染的凡俗塵囂都被蕩去，留下的是“對命運(yùn)安之若素的寧靜感”[3]。在這種氣氛中，人們不能分辨這種安寧感是“羅馬建筑”自身帶來的，還是廢墟所引致的感傷而泰然的情愫帶來的，亦或是在那籠罩萬物的輝光而產(chǎn)生的（圖1）。

這種“田園牧歌”的風(fēng)格，是以古羅馬晚期偉大詩人維吉爾的《牧歌》所命名的。在繁盛的羅馬帝國時期，對“凡俗”和“金錢”的厭棄和對田園生活的向往，已成為詩歌中的主題，而到了資本主義快速增長的18世紀(jì)，這種情緒的與日俱增也不足為奇了。在著名奧古斯都詩人蒲柏（Alexander Pope）的《隱居頌》中他寫道：“他是那樣歡樂欣喜，/只企求數(shù)公頃祖?zhèn)魍恋亍?他心滿意足地呼吸故鄉(xiāng)的空氣，/—在他自己擁有的田園里?！瓨淠驹谙奶焖蛠黻帥觯?到冬日又使他不愁柴草。/他是如此幸福滿足，/超然地任光陰悄悄流淌?！?蒲柏在這里營造的這種田園生活，和古羅馬詩人賀拉斯在《長短詩集》中的描寫幾無二致②。唯一不同的是，此時對農(nóng)民而言“祖?zhèn)鳌钡耐恋匾阎饾u被圈地運(yùn)動所侵蝕，而城市成為了許多無家可歸農(nóng)民的去處。城市中的喧囂、污濁、物欲橫流，進(jìn)一步加深了人們對田園生活的向往，這種心理變化被敏感的詩人首先捕捉。維多利亞時代英國人眼中的田園始終是由城市中各種不悅所激發(fā)的一種對過去鄉(xiāng)村美好生活的想象。正如英國學(xué)者雷蒙·威廉斯所言，“就那些對特定的人來說尚具特別的意義、但對業(yè)已失去的人文和歷史風(fēng)景來說，其中情感的源泉與其說‘自然的’， 不如說是‘故鄉(xiāng)的’”[4]。人們天然地想要發(fā)展文明，又天然地想要從“發(fā)達(dá)的”文明中逃離，回到自己的童年時代。

有趣的是，同當(dāng)代人的“復(fù)古情愫”一樣，當(dāng)18世紀(jì)的英國人因?yàn)閰挆壋鞘卸匦麻_始回憶古羅馬時，他們似乎遺忘了，賀拉斯在《長短句集》中也是厭棄了羅馬紙醉金迷又戰(zhàn)亂頻仍的“青銅和黑鐵”時代。這時候，靜穆莊嚴(yán)的“羅馬建筑”以及典雅地體現(xiàn)“古希臘和古羅馬人的高貴和美”③的帕拉迪奧式建筑被直接看作是一種理想的鄉(xiāng)間風(fēng)景。不過很快，人們就意識到，單純“復(fù)制”一個古羅馬的建筑，并不能真正引起一種“回憶”，除非這一建筑呈現(xiàn)出粗糙、剝蝕的樣子，就如斯托園（Stowe） 的手法一樣。在1763年，那位熱愛中國園林的設(shè)計(jì)師錢伯斯（William Chambers）在他的丘園中營造了古羅馬的拱門廢墟。從他親手繪制的草圖來看，這座外表粗糙的拱門，周身被藤蔓和樹葉所覆蓋，看起來已經(jīng)廢棄已久了。在這里，羅馬的輝煌和往昔的美好皆不見其蹤影，只留下一種荒涼和憂郁的情調(diào)（圖2）。

在稍晚的時候，吉爾平，這位“如畫派大師”在《論風(fēng)景對自然鑒賞的影響三篇》中對這一問題作為了美學(xué)上的解釋：

“一棟帕拉迪奧式的建筑可能優(yōu)雅至極，它各部分的比例合度、整體對稱，令人十分愉悅。但如果把它畫進(jìn)一幅畫里，它就立刻顯得十分刻板。如果想讓它如畫一般美麗，我們就得鏟掉一半，再毀掉一半，給它的殘?jiān)由闲┝鑱y的建筑構(gòu)件?？傊岩粭澒鉂嵉慕ㄖ兂梢欢汛植诘膹U墟。

……將草地轉(zhuǎn)變?yōu)橐粔K破碎的場地，種植蓬亂的櫟樹代替花灌木，打破步道的邊緣；給道路增加粗糙感，讓它帶上車轍的印記，并且到處散落一些石頭的灌木叢；總之，不要讓它整個光滑，而要讓它粗糙，就能使它如畫了。[5]”

“如畫”在中文中常常成為“優(yōu)美”的近義詞，而在英語中，這一詞語的誕生伴隨著對“優(yōu)美”的反思。在吉爾平看來，那種平滑的線條和對稱的比例，顯然是“優(yōu)美”的，符合田園詩氣氛的，但它們并不是“如畫”的景觀。在吉爾平的如畫之眼中，真正“自然”的狀態(tài)必然伴有粗糙，他甚至認(rèn)為粗糙的質(zhì)感就是“自然對象”（object of nature）和“人工再現(xiàn)對象”（object of artificial representation）的本質(zhì)區(qū)別[5]。英國學(xué)者馬爾科姆·安德魯斯因此說，“如畫美的眼睛”顯然不同于田園詩，甚至可以說是反田園詩（anti-georgic）的[3]。他們并非要營造一個理想的幻境，他們真正需要的是對自由形式有機(jī)生長的尊重，是對時間和偶然因素塑造風(fēng)景方式的推崇[6]（圖3）。

而除了天然的礪石和植物以外，人造建筑中通過那剝蝕的表面、殘破的肢體和上面所縈繞的植物來表達(dá)這種如畫感。當(dāng)吉爾平在懷河古德里奇城堡廢墟流連時，就稱贊這里“絲毫不差地切合了如畫美的標(biāo)準(zhǔn)”[7]。這些廢墟真實(shí)地顯露出其粗糙的面孔，吉爾平尤為推崇洛林的繪畫構(gòu)圖，同時也認(rèn)為那里面所描繪的廢墟和那悠遠(yuǎn)而有些荒蕪的環(huán)境相映襯，但并非贊賞其中所傳達(dá)的對往昔歲月的想象。如果說田園詩的感受是沉浸在復(fù)古當(dāng)中，他們對“廢墟”的理解也只是一種對追憶的美化，那么吉爾平則揭去了美化這種想象的面具，他將廢墟的粗糙真實(shí)地反映出來，想象的美的對象消逝在了眼前的蕪雜之中，那些已經(jīng)在繪畫中顯露的世界的原初面孔，是最為自然肆意的鮮活情狀。

1 《風(fēng)景，以撒和麗貝卡的婚禮》，克勞德·洛林，1648年Landscape With The Marriage Of Isaac And Rebekah,Claude Lorrain, 1648

2 《丘園中的羅馬廢墟》，威廉·錢伯斯爵士，1763年Ruins in the middle of Kew Gardens, Sir William Chambers,1763

3 《懷河如畫的風(fēng)景》，W.吉爾平，1770年Sketch of picturesque landscape around the Wye River,Sir William Gilpin, 1770

2 崇高的哥特與沉重的中世紀(jì)

在吉爾平提出“如畫”的思想之前，廢墟景觀在18世紀(jì)初就已引發(fā)了英國旅行者最富感情的贊美與流連。丁登寺可能是懷河旁最受歡迎的景觀，這附近自然被華茲華斯描述為可以“帶來了崇高思想的歡樂，一種超脫之感”（《丁登寺》），而在這樣環(huán)境當(dāng)中，一座被廢棄的具有英國傳統(tǒng)的典型哥特風(fēng)格的中世紀(jì)修道院，無疑加深了這里“崇高而幽隱”的感覺。對丁登寺的表現(xiàn)最令人印象深刻的是英國畫家特納（J.M.W.Turner）于18世紀(jì)90年代所畫的一組丁登寺的廢墟，畫面中涌動著特納那一貫令人屏息的張力，只不過與他對大海那瞬間急速的動勢的表達(dá)不同，在這幅畫上凝駐的是一種時間過程中靜謐的魔力。由于長期荒廢，穹頂上密布著青苔，繁茂的常青藤和灌木在墻壁上垂落。它的內(nèi)部空間已經(jīng)消解，而其“結(jié)構(gòu)”暴露了出來，這一點(diǎn)又加強(qiáng)了哥特那種高聳的氣勢（圖4）。

這種“崇高”之美，是埃德蒙·伯克在1757年在《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》一文提出的與“優(yōu)美”相對的著名的美學(xué)范疇。在他眼中，平滑和嬌嫩的事物具有優(yōu)美的特征，這正是以萬能布朗為代表的早期風(fēng)景園林的特點(diǎn)；而晦暗、粗糙甚至可怖的“崇高”感，卻被認(rèn)為是對自然景觀審美的一次全新革命，說明了人們更有能力（capable）去面對自然界中那些原本超出人視域范圍和語言尺度的事物，它“遇見并逾越了理性，用一種不可抵抗的力量把我們迅速驅(qū)向前方”[8]。在伯克的書中，最初帶給人這種無限的、不可抵抗的感受是自然的環(huán)境。在蘇格蘭高地的旅行體驗(yàn)對當(dāng)時熟悉了英格蘭優(yōu)美風(fēng)光的紳士們來說也是極為難忘的。托馬斯·格雷在通信中描述這里，“我擁有了那些我到現(xiàn)在為止在任何其他地方都沒有遇到過的令人驚奇的、宏偉而簡單的藝術(shù)作品……它們給我?guī)淼恼痼@超出語言的表述能力?！鼈兪悄菢佑辛?，甚至讓每一個無神論者都產(chǎn)生敬畏的信仰”。 “（蘇格蘭高地山峰）令人狂喜，應(yīng)每年朝圣一次。是上帝可怖的巨制，除他之外，無人能把這么多美與這么多恐怖揉捏在一起”[9]。在這樣的風(fēng)景體驗(yàn)中，自然地展現(xiàn)出無限的張力，它帶給人們的震撼已經(jīng)讓那精致、矯飾、線條平滑的園林無法再被接受了。

4 《丁登寺：穿過廊道望向從東窗》，J.A.W.特納，展于1794年Tintern Abbey: The Crossing and Channel, J.M.W.Turner, Looking towards the East Window, 1794

如果說蘇格蘭高山景觀所引起的“崇高感”，是基于一種激情和恐懼；那么，丁登寺的崇高，則是建立在自我主體上的對往昔歷史、宗教與文明的回憶。潘諾夫斯基曾研究了哥特建筑如何體現(xiàn)了經(jīng)院哲學(xué)的對秩序、規(guī)則和理性的追求[10]，但這種“歷史中的意義”并不代表在后世人們重新欣賞和塑造這一建筑傳統(tǒng)時的認(rèn)同感。18世紀(jì)英國的“哥特復(fù)興運(yùn)動”是在帕拉迪奧式建筑開始遍布全英各地的同時展開的，反映出英國對本土民族建筑的極大興趣。這種風(fēng)格的吸引主要在于它“崇高”的特點(diǎn)，哥特建筑自身的宏偉高拔令它腳下的凡人不由產(chǎn)生一種整體向著天空升騰的感覺，而教堂內(nèi)部的冰冷、昏暗、陰沉卻巨大的空間讓人感覺到壓抑。甚至，當(dāng)探究18世紀(jì)對哥特教堂的欣賞時，尤其是在歌德、黑格爾和柯勒律治的書寫中，常常發(fā)現(xiàn)將哥特的拱券比喻為北方的樹林，認(rèn)為其“無窮的創(chuàng)造力，就如同自然本身”[11],而這同經(jīng)院哲學(xué)本身的精神是相悖的。 這時候，對傳統(tǒng)宗教建筑的認(rèn)同顯然不是建立在“傳統(tǒng)”的追溯中，而是充盈著詩人們浪漫的想象。丁登寺的廢墟曾被描述為具有“浪漫主義的野性”，這種野性與其說是建筑自身固有的價(jià)值，不如說是在時間的滌洗之后，顯露出來的一種生命的自然狀態(tài)。那原本宏偉壯麗的崇高，隨著時間逐漸走向退隱，便同一種憂傷的情緒結(jié)合成為新的愉悅之感。正如伯克所言“正是這種憂傷的性質(zhì)使人們持久地懷想所失去的那一事物，腦海中出現(xiàn)它最美麗的一面”[8]。

18世紀(jì)中期的設(shè)計(jì)師賀拉斯·沃波爾（Horace Walpole）甚至直接論斷，哥特式就意味著如畫。他顯然是從“遺產(chǎn)”的視角去看這種傳統(tǒng)建筑的。他自己設(shè)計(jì)了草莓山（Strawberry Hill）鄉(xiāng)宅的L型建筑，外形既不規(guī)則也不對稱，就好像是不同時期的附加結(jié)構(gòu)零碎地堆積而成的[12]（圖5）。他眼中“哥特”的魅力，仿佛并不是通過驚人的力量感實(shí)現(xiàn)的，而恰恰是用時間過程的散亂的結(jié)構(gòu)組合成為一種切合自然的美感。有學(xué)者認(rèn)為這正是“如畫派”所要尋求的一種感覺，它沒有崇高那樣以客體的無限力量對意識傳遞著持續(xù)的驚懼的情緒，而是通過自然力量的推動，生發(fā)出那種令人愉悅的感傷[13]。而對吉爾平來說，“如畫”甚至并非只是單純的形式表達(dá)，那里含蘊(yùn)著與崇高十分相似的一種感情。譬如他說“對如畫之美的每位傾慕者，都是對德性之美的傾慕者”[5]，這是一種幾乎可與對上帝的感受相媲美的感覺，因此，如畫景觀可以令我們“超越思想的力量，每一種心靈的動向都被懸置。在這種智識的中止中，靈魂溶散為無處不在的愉悅的熱情”[5]。

再進(jìn)一步，我們可以從一個波瀾壯闊的詞語—“歷史”的角度去看待這一感情的來源。這一詞語在文藝復(fù)興的圖像志中，已經(jīng)被推到了引人注目的地位[14]。建筑理論家里克沃特對廢墟的看法頗具見地：“哥特廢墟顯示了時間對力量的勝利，而古典廢墟顯示了粗野對品味的勝利，并立即激起‘歷史的’回憶，激發(fā)人們閱讀散文詩的興趣。[15]”如果說古典的廢墟由于表現(xiàn)為對美好事物的粗糙化，進(jìn)而讓人們沉浸在對過往的美好回憶當(dāng)中的話，哥特廢墟則表現(xiàn)出時間對歷史的某種反抗的力量。當(dāng)時的一些政治事件提供了一些反思的契機(jī)。1745年英國的詹姆斯黨人尋求復(fù)辟失敗，這時候，哥特廢墟的佇立，就并不是為了贊頌中世紀(jì)的文化了，而是“作為一種警示，告誡那些在理性時代嘗試重建修道院和神圣權(quán)利文化的人 ”[16]。在那個啟蒙的時代，中世紀(jì)遺留的建筑并不被當(dāng)作值得驕傲的民族遺產(chǎn)，相反，令其以廢墟的形式呈現(xiàn)于世是對前一宗教中心的時代帶有批判和懷疑目光的嚴(yán)肅審視?！袄硇詴r代應(yīng)當(dāng)重視但絕非崇拜哥特時代。[16]”

19世紀(jì)的設(shè)計(jì)師恩格哈特（H.A.Engelhardt）在《與藝術(shù)結(jié)合的自然之美》一書中用一種更為超然的態(tài)度看待這種歷史：

“廢墟是古代和中世紀(jì)的遺跡。在他們身上，我們能像通過鏡子一般，讀到國家的歷史，王權(quán)、貴族和皇族的興衰。當(dāng)我們帶著一種沉思來看這些古老的城堡、坐落在尊貴的萊茵河邊長滿葡萄的山巒上，或者歐洲任何其他國家那里，除了一些孤零零的塔和焦朽的墻勇敢地佇立在幾個世紀(jì)以來風(fēng)暴和突發(fā)天氣的襲擊中沒有什么還留下……

畢竟，當(dāng)他們傷感地在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)時，他們或者他們的摹仿物，是通過人造將古物的顯現(xiàn)賦予自然景色以浪漫情愫最有效的辦法。[17]”

當(dāng)廢墟的營建不是基于對一種時髦形式的摹仿，而是基于對這種歷史的理解時，設(shè)計(jì)師自然就能夠清楚，在任何時候，自然狀態(tài)中時間感的呈現(xiàn)，是制作這種園林景觀需要思索的。恩格哈特要盡可能地、甚至從斷壁殘?jiān)⒙鋾r的重力拋擲的距離去考慮它是不是看起來足夠的真實(shí)。這種散落感，恰恰重視的不是廢墟的形式，而是“時間”。

18世紀(jì)的設(shè)計(jì)師在他們的作品中，已經(jīng)充分考慮到人們在觀看一些廢棄的修道院或城堡時的感受。譬如鄧庫姆公園（Duncome Park）利用里沃茲露臺（Rievaulx Terrace）從視野中對于早期的里沃茲修道院廢墟形成遠(yuǎn)處的俯視，而其北邊貫穿公園的的紫杉步道（Yew Walk）給出一個朝向赫爾姆斯利城堡（Helmsley Castle）的遠(yuǎn)去的延伸。這座城堡是在英國內(nèi)戰(zhàn)時期被毀掉的，從那時到18世紀(jì)中葉的時代變遷相當(dāng)于一段努力避免內(nèi)戰(zhàn)重蹈覆轍的憲法變革的斷代史，而當(dāng)漫步于紫杉步道任由它在視野中漸行漸遠(yuǎn)時，“它體現(xiàn)出的歷史因此也遠(yuǎn)去了”[18]。時間的力量由于戰(zhàn)勝了哥特渾身散發(fā)的、固有的陽剛之氣，以及它所代表的堅(jiān)硬沉重的中世紀(jì)歷史，它的遺跡便更加令人動容與沉思（圖6）。

5 《草莓山南望》，保羅·桑比，1796年South Front of Strawberry Hill, Paul Sandby, 1796

6 Rievaulx 露臺,鄧庫姆公園Looking out over Ryedale and Rievaulx Abbey from Rievaulx Terrace, Duncome Park

3 人工廢墟與中國風(fēng)的奇特聯(lián)合

在18世紀(jì)晚期，這種“時間對力量的勝利”對人們心靈的震撼著實(shí)不小，當(dāng)時，不但英國各地的廢墟景觀吸引了大量畫家前去速寫，同時整個歐洲開始風(fēng)靡建造人工廢墟（Sham Ruins）。但是，同建筑史上任何一次“復(fù)制品”的結(jié)局一樣，一些真正對“歷史”有所感悟的人意識到這種做法缺乏真情實(shí)感。18世紀(jì)末期著名的景觀設(shè)計(jì)師萊普敦（Humphry Repton）在他的《對風(fēng)景園林理論與實(shí)踐的觀察》一書中就寫道：

“欺騙或許在摹仿自然的作品當(dāng)中是被容許的；因此人工的河流、湖泊和巖石景象，雖由偽裝而造就，但人們心底也認(rèn)可了這種作假?？墒?，在關(guān)于藝術(shù)的作品中，任何“奇技淫巧”都應(yīng)當(dāng)被避免；假的教堂、假的廢墟、假的橋梁和一切并不表露其真容的事物，這種作假一旦被意識到，它們都會變得令人反感。[19]”

在這里，萊普敦把景觀分為2個部分，一部分是作為一般自然景物的摹仿，多數(shù)是水面和巖石，這樣的景色即便是人工的，也不會令人覺得特別不適宜；但如果涉及“藝術(shù)品”的領(lǐng)域，在景觀中就以“建筑”作為主體，當(dāng)這一建筑是復(fù)制品時，一旦被意識到就會顯得十分拙劣。換句話說，在萊普敦看來，營造一個具有歷史感的建筑，絕對不能通過“復(fù)制古物”來實(shí)現(xiàn)。萊普敦的說法顯然是對當(dāng)時非常流行的一些“人造”建筑的批評。這些人造景觀，不僅包括摹仿的古代教堂或是橋梁，也包括廢墟。

在萊普敦發(fā)表這種見解之后，這樣的“造假”情況依然存在，但是一個明顯變化在于對于“廢墟”的理解，設(shè)計(jì)師們一方面非常巧妙地試著接近“自然天成”的效果，另一方面，則是有意識地將其交給自然。恩格哈特的著作中已經(jīng)意識到，令“廢墟景觀”具有一種特別的力量的，并非是其形式上的制作，而是自然綿延的力量：“廢墟本身并不會看起來很真，如果沒有被藤蔓，蕨類，苔蘚，和其他這些在巖石和縫隙中生長的這些植物覆蓋的話，他看起來就是一個仿制品罷了。[17]”只有生命的生長投射出時間的綿延，令建筑形式中被遮蔽的回憶澄明出來。但倘若如此，又何必精巧地去“營造”廢墟，去布置環(huán)境和建筑上面的風(fēng)霜感呢？在19世紀(jì)中葉，人工廢墟的景觀在風(fēng)靡了整個歐洲之后，最終逐漸退場了。

這種對“不真”的嘲諷同樣曾經(jīng)被賦予那個時期的“中國風(fēng)”建筑。在建筑史上，這一風(fēng)格經(jīng)常被認(rèn)為是在文化碰撞中對異域的一次影響廣泛但最終凋零的嘗試。錢伯斯是這種風(fēng)格最著名的代表設(shè)計(jì)師，他在丘園中的孔子小屋和中國塔，就是當(dāng)時最著名的中國風(fēng)的代表。值得注意的是，在同一個園子里，羅馬拱門廢墟所意味的感傷情調(diào)，同這些看起來新奇的形式放在一起，令人有些懷疑這是不是追逐風(fēng)尚的庸俗矯飾。但是倘若從以人類學(xué)家列維·施特勞斯和批評家羅蘭·巴特為代表的結(jié)構(gòu)主義者的角度看，將關(guān)注點(diǎn)放在這一系統(tǒng)中各個部分（廢墟同中國風(fēng)建筑）之間的對立和呼應(yīng)關(guān)系，并且，將這個符號系統(tǒng)視為更大的整體（當(dāng)時英國受到中國園林影響的美學(xué)體系）也即語言自身符碼系統(tǒng)的一個亞系統(tǒng)，或許會為錢伯斯的設(shè)計(jì)找到一些解釋[20]。

曾撰寫過《東方園林論》的錢伯斯對中國園林和建筑的理解，其實(shí)只是基于他在中國廣東短期旅行的經(jīng)驗(yàn)，以及對當(dāng)時傳教士在圓明園游記閱讀后的一些感想。但即使如此，我們也完全沒有必要去批判他的設(shè)計(jì)不符合“中國原型”，因?yàn)樘热羲汀爸袊汀币荒Ｒ粯?，那才是真如萊普敦所言是令人反感的。“中國風(fēng)”首先來自于對一種新的美學(xué)觀的認(rèn)識。此前贊頌中國人自然美感的威廉·坦普爾（William Temple）曾發(fā)明了“Sharawadgi”一詞描述中國園林，錢鐘書先生認(rèn)為這是“散亂”或“疏落”加上“位置”合成的一個詞，也有翻譯為“灑落偉奇”，意思是中國園林沒有斧鑿痕跡，自然散亂卻令人感到興致盎然。著名的中國藝術(shù)研究者喜龍仁教授（Osvald Sirén）則直接稱中國園林的美學(xué)這就是典型的“如畫”。喜龍仁曾這樣描寫英國的斯托海德園林（Stourhead）：“這里（廢墟拱門和隧道拱廊）使用的粗糙樸質(zhì)的石料與在中國園林中普遍使用的石頭驚人地相似。與中國園林一樣，我們也想方設(shè)法創(chuàng)造一種風(fēng)景如畫的野趣，看起來具有中國明清時代園林的特色。與潘西爾園林（Painshill Park）的洞穴一樣，這里的園林與中國假山的相似，絕不是偶然發(fā)生，而是有意為之—雖然還不能說是刻意的模仿。[21]”（圖7）蘇立文在《東西方藝術(shù)的交會》一書中，批評了這種將假山和意大利洞穴并置的表面化的看法，他認(rèn)為中國園林是通過刻意地營建而令人進(jìn)入了一個“身臨其境親身感受”的自然世界，這是意大利洞穴所不具有的[22]。但倘若深入理解當(dāng)時“如畫美”的思想同中國美學(xué)的聯(lián)系，則似乎也未嘗不可。

而在錢伯斯的《東方園林論》中，他也把中國園林的景觀描述得更為豐富且引人入勝。他聲稱一位中國的朋友告訴他園林分為“令人感傷”“令人陶醉”和“令人畏懼”的3種?！傲钊颂兆怼钡木吧匀蛔屓寺?lián)想到那有著典雅帕拉迪奧建筑的優(yōu)美的風(fēng)景園，“令人感傷”的美感則同廢墟景觀有著相似的情愫。很難想象錢伯斯自稱來自中國陳姓友人的“令人畏懼”的景觀是來自哪一本中國的文獻(xiàn)，但是這種觀念顯然與當(dāng)時英國已經(jīng)被熟知的“崇高”理念有所關(guān)聯(lián)。例如他說，“令人畏懼”的景致由“陰森的樹林、不透陽光的深谷、懸空的禿石、黑暗的洞窟和從各方奔瀉下山的湍瀑所組成。樹木形狀畸瘺扭曲，而且似乎被暴風(fēng)雪撕裂或遭閃電打碎；建筑物荒廢不全，僅留一些凄然的茅屋散布山間……”[23]這些描述很容易讓人聯(lián)想到伯克筆下那晦暗的、陰沉的甚至帶有痛感的景象，而這種景象在他眼里正是對“崇高”的描繪。這崇高的感覺很容易就令人想起了哥特，而有趣的是，當(dāng)時的英國人對中國建筑和本土的哥特建筑之間在美學(xué)上的微妙聯(lián)系也興致盎然，逐漸發(fā)展出18世紀(jì)中葉流行的“中國—哥特”建筑。在威廉·哈夫佩尼（William Halfpenny）的《精美裝飾的中國與哥特建筑》一書中，作者認(rèn)為這是時代建筑的一種“創(chuàng)新和多變”[24]。錢伯斯的孔子小屋，便非常接近這種風(fēng)格（圖8）。此外，他在景觀中最常用的中國建筑類型—塔，無疑也具有哥特那種高聳而撼人的某種特征（圖9）。巫鴻在研究比較了19世紀(jì)早期歐洲旅行家對中國雷峰塔和西方城堡廢墟的描繪后認(rèn)為，這一在中國業(yè)已被熟識的地標(biāo)，在西方通過藝術(shù)的再現(xiàn)，成為一座全球聞名的“中國廢墟”?！皩χ袊ㄖU墟的重新發(fā)現(xiàn)和表述，是啟蒙運(yùn)動所引起的這種傳輸?shù)囊徊糠?，并且與全球化的普遍進(jìn)程有著必然的聯(lián)系。[25]”這種欣賞本身與英國人自身對哥特廢墟的熟悉，以及如畫美學(xué)浸潤下的對廢墟景觀的自然情愫不無關(guān)系。

當(dāng)時包括錢伯斯在內(nèi)的西方人對中國園林的欣賞，雖然看起來有些詭譎，卻實(shí)在同當(dāng)時英國的美學(xué)之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。而錢伯斯在丘園中所做的廢墟、孔子小屋和中國塔，看起來在美學(xué)上毫無關(guān)聯(lián)的3種筑造，也都是一種在對當(dāng)時英國美學(xué)的理解后的嘗試。只是，當(dāng)這種美學(xué)一定要同異域風(fēng)格以及“創(chuàng)新和多變”的目的結(jié)合起來時，它原本內(nèi)在的心靈上的感動被一種流于形式上的表面的新奇所遮掩，于是在短暫的時髦之后，這一風(fēng)格就會迅速地被歷史所煩厭。

在18世紀(jì)，羅馬廢墟、哥特廢墟和具有廢墟意象的中國建筑在英國風(fēng)景園林中輪番上場。在他們所勾連起來的宏大的美學(xué)和歷史當(dāng)中，人們不只可以看到一種“憂傷中的愉悅”的表象，同時還有對屬于古典、屬于自我以及屬于異域的令人回味的文化和精神的考量，而真正顯現(xiàn)潘諾夫斯基“人類心靈基本傾向”的，是“時間”自身帶來的震撼人心的力量。19世紀(jì)著名的藝術(shù)批評家、哥特風(fēng)格最堅(jiān)定的崇尚者羅斯金（John Ruskin）則洞察到了這一本質(zhì)：

“在經(jīng)過了一段夠長夠久的時間，久到除了那些最生動鮮明的部分，余者在回憶里皆已昏暗不清、難以分辨之后，有許多當(dāng)初幾乎不曾估計(jì)到原來它蘊(yùn)含如此強(qiáng)大力量的地方，如今卻躍然于眼前，歷久而彌新。[26]”

羅斯金提到回憶的一種“晦暗感”，這種晦暗又令我們聯(lián)想到伯克對“崇高”的描繪和如畫派的見解。羅斯金更加明確地指出，這種感覺并非是由于觀察對象本身的特性而決定的，它實(shí)際上是經(jīng)過一段足夠長的時間之后，伴隨著回憶帶來的模糊而出現(xiàn)的。如畫派美學(xué)所欣賞的廢墟景觀，從根本上也并非是“無所不在的腐化、衰敗與頹廢”，而是一種“年歲留下的痕跡”。羅斯金認(rèn)為，這其中所蘊(yùn)含不只有表面的憂傷感，它帶來了一種在自然當(dāng)中歷時的重生，并流露出一種高貴與榮耀[26]。在這個意義上，人工廢墟或許能造出一種“年歲的幻覺”，但卻無法與真正的時間的力量媲美，而他們曾經(jīng)摹仿或受其影響的古羅馬、哥特建筑和中國園林，卻依然在時間的洗禮中愈發(fā)地展露其光華。

7 斯托海德園林一景，亨利·豪爾二世，英格蘭威爾特郡Grotto in Stourhead, Henry Hoare II, Wiltshire, England

8 《丘園中的中國亭》，威廉·錢伯斯爵士，1763年P(guān)avilion at Kew, Sir William Chambers, 1763

9 《丘園的中國塔的野外景色》，威廉·錢伯斯爵士，1763年A View of the Wilderness with the Alhambra, Sir William Chambers, 1763

注釋：

① 黑格爾在《美學(xué)》中將藝術(shù)分為3種類型：象征主義、古典主義和浪漫主義。他認(rèn)為象征主義的藝術(shù)是形象無法直接表達(dá)理念所以用符號替代的藝術(shù)，古典藝術(shù)是感性形式符合理念的完美的藝術(shù)形式，浪漫主義藝術(shù)則是感性形式溢出理念的藝術(shù)。參考朱光潛.《西方美學(xué)史》。

② 如在賀拉斯的《長短句集》中，有這樣的句子：“遠(yuǎn)離一切俗務(wù)的人是多么幸福，/他就像古代的人類那樣，/靠自己的牛耕作父親留下的田畝……”?。ā堕L短句集·埃費(fèi)烏的獨(dú)白》，選自賀拉斯著，李永毅譯注.《賀拉斯詩選：拉中對照詳注本》[M]）。又如“我們這瀆神的一代，留著遭詛咒的血，卻將毀掉她，祖先的土地將重新被野獸占領(lǐng)……優(yōu)秀的人們至少應(yīng)該離開，只有無知群氓留在這不祥的居住地，絕望而怯懦……讓我們?nèi)プ芬捫腋５脑?，富饒島嶼的土壤，那里的田畝無需耕作，每年都獻(xiàn)出糧食……朱庇特為虔誠的民族單獨(dú)留出了那些海岸，當(dāng)他用青銅污染了黃金時代，青銅和黑鐵讓世代的人心變得頑固，以我為先知，虔敬者才能有幸逃脫?！保ā堕L短句集·致羅馬人》。

③ 這是英國美學(xué)家沙夫茨伯里在1712年發(fā)表的名為《關(guān)于藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)的書信》（Letter Concerning the Art, or Science of Design)中的觀點(diǎn)。

④ 圖1引自https://www.wikiart.org/en/claude-lorrain/landscapewith-the-marriage-of-isaac-and-rebekah-1648；圖2、圖8、圖9引自CHAMBERS W.Plans, elevations, sections and perspective views of the gardens and buildings at Kew in Surrey[M].London: Print made by: James Basire.1763.； 圖3引 自GILPIN W.Observations on the river Wye, and several parts of South Wales,&c.: relative chiefly to picturesque beauty: made in the summer of theyear 1770[M].London: Printed by A.Strahan,1800.；圖 4：http://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-tinternabbey-the-crossing-and-chancel-looking-towards-the-eastwindow-d00374；圖5引自https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Strawberry_Hill_Paul_Sandby_c1796.jpg；圖6引自https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rievaulx_Terrace_MMB_19_Rievaulx_Abbey.jpg；圖7引自http://nationaltrustscones.blogspot.com/2015/04/stourhead.html。

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