論日常生活在場(chǎng)的設(shè)計(jì)史教學(xué)

黃 虹

(廣州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

2015年米蘭世博會(huì)中國(guó)館專設(shè)中國(guó)茶文化周，展示潮州茶文化的攤位可見(jiàn)小巧的紅泥爐、爐中微紅透亮的橄欖炭、輕拂爐火的羽毛扇、爐上的手拉壺、沖泡鳳凰單樅茶的紫砂壺、晶瑩的青瓷茶盤(pán)上擺成品字的玲瓏杯，等等。國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工夫茶傳承人以行云流水般的動(dòng)作向游客表演了“潮式21手”工夫茶藝。所謂“潮式21手”，是此前不久由非物質(zhì)文化相關(guān)管理部門(mén)確定下來(lái)的“潮州工夫茶藝”標(biāo)準(zhǔn)化技術(shù)規(guī)程。精美且頗顯專業(yè)化的成套器皿物件與茶藝師傅繁而不亂、嫻熟到位的手法共同創(chuàng)造了靜謐祥和、品位高雅的茶藝術(shù)，儼然日本美學(xué)家岡倉(cāng)天心所言：“茶道是蘊(yùn)藏著美的技藝?！盵1]

可以毫不夸張地說(shuō)，茶是潮汕人的一種生活方式。一套通常擺在茶幾上的或高檔或簡(jiǎn)陋的工夫茶具是潮汕家庭的必備，甚至在充斥著機(jī)器噪音、讓人熱汗淋漓的廠房里，或者在喧囂繁亂、擁擠齷齪的菜市場(chǎng)攤位上，工夫茶具也永遠(yuǎn)不缺一席之位。呼哧呼哧冒著熱氣的水壺，忙著提壺沖水、點(diǎn)茶請(qǐng)茶的主人，圍著茶具、手握小杯的客人們，這是最日常的潮汕生活景觀。即使在繁忙的工作場(chǎng)所，也不乏見(jiàn)勞作中的人們拿起小杯把那量小得根本無(wú)足解渴的茶水一飲而盡的場(chǎng)景。然而如果誰(shuí)想在這日常景觀中品味世博會(huì)上的茶藝術(shù)則注定要失望而歸。粗陋寡美、不求配套的茶具，世俗的動(dòng)作，嘈雜不休——陶瓷清脆的碰撞聲伴隨著既不文雅也無(wú)節(jié)制的瑣碎閑聊——的喝茶氣氛……足以使清雅的工夫茶藝蒙羞。在米蘭世博會(huì)上表演的茶藝傳承人葉漢鐘接受媒體采訪時(shí)表示他反對(duì)人們把泡茶的工夫稱作“表演”，但也不得不承認(rèn)“麻煩”的茶藝程序讓人望而卻步，他希望借助茶文化的宣傳使茶藝“回到”人們的生活中。然而，葉師傅的美好愿望難道不是某種脫離生活的精英式理想？作為潮汕人生活方式的工夫茶并不是(或只有很小一部分是)日本茶室中那寧?kù)o雅致的茶，而是星星點(diǎn)點(diǎn)地散布在熙熙攘攘市井中的工夫茶。茶藝象征著精英式的有閑生活，它從來(lái)就不屬于大眾的日常，那么又談何“回到”人們的生活中呢？

在一次課程作業(yè)中，筆者讓學(xué)生就“工夫茶”這一課題展開(kāi)調(diào)查，他們通過(guò)書(shū)本、網(wǎng)絡(luò)等各種途徑搜索了其起源、用具、用茶、茶藝等豐富的資料，大多數(shù)學(xué)生都對(duì)潮汕人離不開(kāi)茶的生活津津樂(lè)道，但他們談及的都是高雅的茶藝而絕口不提工夫茶的日常面貌。而當(dāng)筆者向他們指出后一種情況時(shí)，幾乎所有學(xué)生都一致認(rèn)為后者鄙俗不堪污染了“工夫茶”的美名，一些有志氣的學(xué)生希望通過(guò)設(shè)計(jì)改變市井俗人喝茶的習(xí)慣，使普通家庭、大街小巷充滿優(yōu)雅的工夫茶藝。顯然，他們相信，通過(guò)設(shè)計(jì)師的努力，可以讓生活變得藝術(shù)，或者借用王爾德的名言：“生活模仿藝術(shù)。”[2]對(duì)于學(xué)生的一腔熱血，當(dāng)然表示鼓勵(lì)，但他們的躊躇滿志也讓筆者警醒到一個(gè)可能通過(guò)學(xué)校教學(xué)——尤其是設(shè)計(jì)史課程傳遞給他們的危險(xiǎn)信念：設(shè)計(jì)只是設(shè)計(jì)師的工作，設(shè)計(jì)師的技藝無(wú)所不能，設(shè)計(jì)師的“優(yōu)良設(shè)計(jì)”足以說(shuō)服甚至迫使日常生活就范?！队笾铩?ObjectsofDesire)作者阿德里安·福蒂(Adrian Forty)也曾發(fā)出警告：這種仍在設(shè)計(jì)學(xué)校中一再傳授的錯(cuò)誤認(rèn)知將導(dǎo)致學(xué)生在日后的職業(yè)生涯中備感挫敗。[3]241

這種危險(xiǎn)信念的形成有賴于把設(shè)計(jì)生產(chǎn)、設(shè)計(jì)師和消費(fèi)編織成嚴(yán)密巨網(wǎng)，以及將幾乎所有的生產(chǎn)和商業(yè)機(jī)構(gòu)、媒體產(chǎn)業(yè)及博物館、學(xué)校等文化教育機(jī)構(gòu)都網(wǎng)羅其中的設(shè)計(jì)文化。設(shè)計(jì)史教學(xué)充當(dāng)了這張網(wǎng)中一個(gè)雖然微乎其微卻遠(yuǎn)非微不足道的網(wǎng)眼。誠(chéng)如英國(guó)設(shè)計(jì)理論家蓋伊·朱利耶(Guy Julier)所指出，設(shè)計(jì)史教學(xué)是與皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的文化資本(cultural capital)概念相聯(lián)系的事物，亦即是說(shuō)，教育機(jī)構(gòu)引入設(shè)計(jì)史課程，將其作為實(shí)踐型教學(xué)的輔課，主要目的是在提高個(gè)人區(qū)分高雅趣味與庸俗趣味能力的意義上的再生產(chǎn)，在大多數(shù)情況下，它強(qiáng)化了某種特定而狹隘的理解，促使設(shè)計(jì)史和設(shè)計(jì)批評(píng)陷入一種特定的形式教規(guī)，以精致的語(yǔ)言將自身合法化，并擁有一種自身永恒的邏輯來(lái)鑒別“優(yōu)良設(shè)計(jì)”，貶低“低劣設(shè)計(jì)”。[4]

一般而言，設(shè)計(jì)史教學(xué)遵循著一種線索清晰且頗為受用的講述模式，即以設(shè)計(jì)師為中心，追溯“天才或先鋒派指揮棒從一位偉大的設(shè)計(jì)師手中傳到另一位，伴隨著一連串的成就”[5]。這一連串的杰出成就以藝術(shù)美感和意識(shí)形態(tài)為依托，呈現(xiàn)為物品的形式，仿佛設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷售和消費(fèi)的所有方面都濃縮在物品之中。那些為藝術(shù)光環(huán)所籠罩的物品圖像又往往與設(shè)計(jì)師的照片和簡(jiǎn)歷一起制作成幻燈片，投影在高懸的大屏幕上。就像神壇上供奉的圣像，接受著仰起腦袋的求知者的膜拜。設(shè)計(jì)史教學(xué)成了參與造神和講述神話的活動(dòng)！

設(shè)計(jì)師的神話最初是模仿藝術(shù)家的神話創(chuàng)造出來(lái)的，尼古拉·佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)和他那本在西方擁有廣泛讀者群的設(shè)計(jì)著作《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》(PioneersofModernDesign：FromWilliamMorristoWalterGropius)充當(dāng)了始作俑者。在這本書(shū)中，他借鑒美術(shù)史敘事模式，遵循線性的進(jìn)步史觀，從復(fù)雜多元的時(shí)代截面圖中抽取出“唯一重要的元素”，為現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的建筑和設(shè)計(jì)建立起一套歷史譜系，創(chuàng)造出一群“英雄”，他們憑借個(gè)人的創(chuàng)造力，使設(shè)計(jì)擺脫風(fēng)格危機(jī)和商業(yè)罪惡，演化出“形式追隨功能”的現(xiàn)代主義。該著作樹(shù)立了“設(shè)計(jì)史”的學(xué)科地位，促成了公眾對(duì)“優(yōu)良設(shè)計(jì)”的信仰，長(zhǎng)期以來(lái)一直是西方大學(xué)里設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的必讀書(shū)籍。福蒂回憶說(shuō)，直到20世紀(jì)70年代，根本沒(méi)有任何關(guān)于設(shè)計(jì)的評(píng)論可以與這部明確推崇“優(yōu)良設(shè)計(jì)”的著作相抗衡，有著敏銳判斷力的歷史學(xué)家激烈捍衛(wèi)“優(yōu)良設(shè)計(jì)”，公眾也普遍認(rèn)為拙劣的設(shè)計(jì)不僅浪費(fèi)勞動(dòng)力和材料，而且敗壞公眾道德，危害著每個(gè)人乃至整個(gè)文化。[3]4這種關(guān)于“現(xiàn)代設(shè)計(jì)英雄”的設(shè)計(jì)話語(yǔ)使“設(shè)計(jì)師”成為可敬的職業(yè)，造就了“設(shè)計(jì)師文化”*按照彭妮·斯帕克的定義，“設(shè)計(jì)師文化”是設(shè)計(jì)師對(duì)20世紀(jì)文化生活最有力的貢獻(xiàn)之一，它以某種市場(chǎng)的需要為基礎(chǔ)，要求設(shè)計(jì)與美術(shù)保持聯(lián)系以獲得某種高水準(zhǔn)文化意義，從而使某些產(chǎn)品與市場(chǎng)中更世俗的商品區(qū)別開(kāi)來(lái)。這種策略性的文化指向使商品明顯具有“設(shè)計(jì)”內(nèi)涵，它通常運(yùn)用設(shè)計(jì)師的名字來(lái)營(yíng)銷或?qū)⒚肿鳛槠放疲瑥亩取盁o(wú)名”產(chǎn)品定價(jià)更高。參見(jiàn)彭妮·斯帕克：《設(shè)計(jì)與文化導(dǎo)論》，錢(qián)鳳根、于曉紅譯，南京：譯林出版社，2012年，第12頁(yè).；與此同時(shí)，對(duì)于設(shè)計(jì)的描述卻逐漸脫離了其活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)：生產(chǎn)退居次要地位，消費(fèi)者的日常生活實(shí)踐更是完全缺席。

20世紀(jì)八九十年代，作為對(duì)“佩夫斯納式”設(shè)計(jì)史的反叛，歐洲和美國(guó)涌現(xiàn)出一批旨在消滅“英雄設(shè)計(jì)師”和“優(yōu)良設(shè)計(jì)”神話，還原設(shè)計(jì)之多學(xué)科交叉與團(tuán)隊(duì)合作之性質(zhì)，揭示其受制于生產(chǎn)和消費(fèi)之錯(cuò)綜復(fù)雜面貌的理論著作，一些更為激進(jìn)的研究甚至完全擯棄了以設(shè)計(jì)與生產(chǎn)為主要線索的方法，通過(guò)分析消費(fèi)者如何使用物品、圖像和空間，突出設(shè)計(jì)發(fā)展中消費(fèi)者的角色。這些理論研究打開(kāi)了一系列被佩夫斯納及其追隨者忽略的視野和話題，同時(shí)也拆散了清晰的設(shè)計(jì)史敘事框架。它們往往從不同的角度傳達(dá)了一種替代性的、多少讓設(shè)計(jì)學(xué)生感到沮喪的見(jiàn)解：設(shè)計(jì)師對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)能為力，要么完全受制于商品制造者——設(shè)計(jì)師雖然提供了設(shè)計(jì)，但設(shè)計(jì)的執(zhí)行卻在于企業(yè)家；要么被消費(fèi)者顛覆——無(wú)論設(shè)計(jì)師如何努力，都無(wú)法控制大眾如何閱讀、闡釋或者直接使用設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的物品、圖像和空間。

從“無(wú)所不能的設(shè)計(jì)師”到“無(wú)能為力的設(shè)計(jì)師”，二者之間的巨大落差為設(shè)計(jì)史教學(xué)設(shè)置了難題：我們無(wú)法再心安理得地奉行設(shè)計(jì)師中心主義的課程框架、內(nèi)容呈現(xiàn)和語(yǔ)言陳述；與此同時(shí)，又難以坦然地排除設(shè)計(jì)師和“優(yōu)良設(shè)計(jì)”神話的趣味和美學(xué)訴求，將學(xué)生引入生產(chǎn)、商業(yè)和消費(fèi)研究的瑣碎枯燥、線索雜陳的海洋中，淹沒(méi)他們對(duì)未來(lái)職業(yè)的激情。尤其當(dāng)我們的授課對(duì)象是實(shí)踐型的設(shè)計(jì)本科學(xué)生而非研究生或者設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)的學(xué)生時(shí)，就更有必要斟酌再三并尋求使二者平衡之道了。

一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，無(wú)論著作者如何不滿“佩夫斯納式”設(shè)計(jì)史觀及由其所推動(dòng)的設(shè)計(jì)師文化，誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)其對(duì)于界定設(shè)計(jì)師職業(yè)身份及促成戰(zhàn)后西方設(shè)計(jì)繁榮景象的重要意義。設(shè)計(jì)史家彭妮·斯帕克(Penny Sparke)就注意到，歐美國(guó)家在二戰(zhàn)后的大多數(shù)設(shè)計(jì)教育都植根于現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)，鼓勵(lì)未來(lái)的設(shè)計(jì)師認(rèn)識(shí)自己在文化和經(jīng)濟(jì)上所起的作用。從商業(yè)營(yíng)銷和公司文化的角度看，借用設(shè)計(jì)師名字來(lái)推銷產(chǎn)品也是跨國(guó)企業(yè)的國(guó)際市場(chǎng)戰(zhàn)略。雖然自20世紀(jì)60年代至90年代，設(shè)計(jì)師文化一直受到抨擊，卻非但沒(méi)有消失，反而作為身份認(rèn)同和文化交流的形式影響越來(lái)越大，它調(diào)整自己去適應(yīng)所處的新環(huán)境，新的設(shè)計(jì)師名人出現(xiàn)了，他們接受后現(xiàn)代主義并以前一代設(shè)計(jì)師擁護(hù)現(xiàn)代主義理想的方式來(lái)支持后現(xiàn)代主義。[6]即使福蒂這位將設(shè)計(jì)師神話消解殆盡的理論家也感到有必要指出，設(shè)計(jì)師只有相信自己無(wú)所不能才能進(jìn)行創(chuàng)作，如此幻想使他們可以避免事實(shí)上的多方受制所引起的不安。[3]242

有鑒于此，筆者認(rèn)為，當(dāng)授課對(duì)象是對(duì)設(shè)計(jì)知之甚少卻滿懷憧憬的藝術(shù)設(shè)計(jì)本科低年級(jí)學(xué)生時(shí)，設(shè)計(jì)師文化仍然應(yīng)該貫穿設(shè)計(jì)史課程。在通常不超過(guò)36學(xué)時(shí)的授課時(shí)長(zhǎng)里，像福蒂在《欲求之物》中那樣描述生產(chǎn)環(huán)節(jié)，或者像赫布迪奇(Dick Hebdige)在《亞文化：風(fēng)格的意義》(Subculture:TheMeaningofStyle)中那樣展現(xiàn)消費(fèi)環(huán)節(jié)，都會(huì)超乎想象地弱化設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)創(chuàng)造中的意義，這顯然既不現(xiàn)實(shí)也不可取。既然關(guān)于“設(shè)計(jì)”的神話在客觀上已經(jīng)成為社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作和文化生活的重要內(nèi)容，面向未來(lái)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)史課程要做的是既不是延續(xù)神話，也不是拒絕神話，而是揭示神話，幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)如何參與文化構(gòu)建以及設(shè)計(jì)師在這個(gè)過(guò)程中的真正作用，即：設(shè)計(jì)師無(wú)法像現(xiàn)代設(shè)計(jì)英雄們所設(shè)想的那樣控制人類的整個(gè)視覺(jué)和物質(zhì)環(huán)境，但并非在人類生活中無(wú)所作為；設(shè)計(jì)橫亙?cè)谏a(chǎn)和消費(fèi)之間，設(shè)計(jì)師通過(guò)賦予物品意義而影響消費(fèi)，從這個(gè)角度而言，設(shè)計(jì)師的確擁有權(quán)力——作為“調(diào)解者”而不是“控制者”的權(quán)力，因?yàn)槲锲繁毁x予的含義必然會(huì)在消費(fèi)和使用環(huán)境中被改變。

要達(dá)到這個(gè)教學(xué)目標(biāo)，首先要合理編排課程內(nèi)容和把握講授語(yǔ)言分寸。關(guān)于設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的關(guān)系，可選擇某幾位設(shè)計(jì)師作為個(gè)案進(jìn)行情境邏輯的分析，在展現(xiàn)設(shè)計(jì)作為設(shè)計(jì)師發(fā)揮創(chuàng)造自主性和獨(dú)創(chuàng)性結(jié)果的同時(shí)，也顯示他所受觀念和物質(zhì)條件的制約。設(shè)計(jì)和消費(fèi)者的關(guān)系則較難把握。一方面，“反文化”和“鬅克”這類作為消費(fèi)者研究的經(jīng)典案例的亞文化已被設(shè)計(jì)師帶入主流文化，對(duì)這類內(nèi)容的講述有必要突出設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)化文化代碼并在此過(guò)程中銷售產(chǎn)品和服務(wù)的“調(diào)解”能力。另一方面，設(shè)計(jì)史教學(xué)中一個(gè)難以避免的尷尬是，課堂上討論的物品大多數(shù)是遙不可及的設(shè)計(jì)經(jīng)典，其中大部分已在博物館中化身為藝術(shù)品，另一些更為日常性的設(shè)計(jì)范例，比如充分考慮消費(fèi)者慣常吸塵動(dòng)作與情感需求的戴森(Dyson)DC-01型真空吸塵器，實(shí)際上也不在大部分中國(guó)學(xué)生的生活中。更重要的是，我們呈現(xiàn)設(shè)計(jì)作品的方式——物品照片被投射到大屏幕上，屏幕充當(dāng)了照片的“畫(huà)框”——實(shí)際上加劇了物品從日常生活中抽離出來(lái)的印象。它們始終訴說(shuō)著設(shè)計(jì)師的話語(yǔ)，后者規(guī)定了物品的使用方式——這是被寫(xiě)下來(lái)且用于知識(shí)傳授的內(nèi)容；但我們無(wú)法了解它們?nèi)绾伪皇褂谩@是一個(gè)關(guān)乎個(gè)人體驗(yàn)和生活方式的問(wèn)題，或者進(jìn)一步說(shuō)，是關(guān)乎“日常生活實(shí)踐”的問(wèn)題，而設(shè)計(jì)史教學(xué)一直確保著日常生活實(shí)踐不在場(chǎng)的狀態(tài)。以菲利普·斯塔克(Philippe Starck)的“Salif”檸檬榨汁器為例，善于用產(chǎn)品講故事的大師和老謀深算的制造商阿萊西(Alessi)已經(jīng)通過(guò)機(jī)智復(fù)雜的隱喻設(shè)定了對(duì)該產(chǎn)品的解讀和使用，我們可以暢談該物品模棱兩可的使用價(jià)值、儀式性意義和顯示擁有者文化趣味的符號(hào)象征，卻無(wú)法追蹤有著不同社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化背景的消費(fèi)者實(shí)際上如何去使用它：如何使用說(shuō)明書(shū)、榨檸檬汁時(shí)身體采取的姿勢(shì)(悠閑的？不自然的？手忙腳亂的？)、對(duì)其不好用的反應(yīng)(愉悅？抱怨？)、如何清潔、在何種情況下得到這件物品(禮物？旅游紀(jì)念品？)、將該物品放置在什么地方(客廳展示柜？廚房餐具柜？)、在什么情況下會(huì)拿出來(lái)使用(婆媳相處？自?shī)首詷?lè)？)，諸如此類。

布爾迪厄引入“慣習(xí)”(habitus)的概念分析了人們慣常的活動(dòng)、習(xí)慣性的動(dòng)作是如何體現(xiàn)個(gè)人所擁有的文化資本的，后者是人們創(chuàng)造差異把自己從他人(或其他群體)中“秀異”(distinction)出來(lái)，進(jìn)而作出自我身份認(rèn)同的能力。[7]我們大可假定“Salif”檸檬榨汁器的生產(chǎn)、設(shè)計(jì)和消費(fèi)之間存在高度的一致性，因?yàn)橄M(fèi)者通過(guò)購(gòu)買(mǎi)和擁有貼上著名設(shè)計(jì)師名字的高端設(shè)計(jì)而完成布爾迪厄所說(shuō)的“文化裝扮”(cultural pretension)，達(dá)成商品生產(chǎn)與趣味生產(chǎn)之間的對(duì)應(yīng)。但德·塞托(Michel de Certeau)及其日常生活研究團(tuán)隊(duì)或許會(huì)反駁說(shuō)，消費(fèi)是另一種形式的生產(chǎn)，“它通過(guò)對(duì)占主導(dǎo)地位的經(jīng)濟(jì)秩序強(qiáng)加的產(chǎn)品進(jìn)行‘使用的方式’(way of using)來(lái)凸顯自己，而不是通過(guò)產(chǎn)品本身來(lái)顯示自己”，因此，必須分析并非制作者的使用者對(duì)產(chǎn)品的操作，“我們才能評(píng)估圖像的生產(chǎn)和隱藏在產(chǎn)品使用過(guò)程中次要生產(chǎn)(指消費(fèi))之間的差異或者相似性”。德·塞托與他的團(tuán)隊(duì)對(duì)消費(fèi)者的慣習(xí)進(jìn)行了細(xì)致入微的研究，把消費(fèi)者使用產(chǎn)品的日常實(shí)踐稱為“戰(zhàn)術(shù)”(tactic)，對(duì)應(yīng)于規(guī)劃者、組織者的“策略”(strategy)，“策略”對(duì)事物和人進(jìn)行理性的有序安排，賦予它們特定的場(chǎng)所、各自的位置和角色，普通人順應(yīng)“策略”，卻運(yùn)用“戰(zhàn)術(shù)”悄然滲透到“策略”中，在后者無(wú)法察覺(jué)的情況下，創(chuàng)造性地將圖像、空間和使用方式重新占有。[8]帶著這種目光重新審視“Salif”檸檬榨汁器，則斯塔克和阿萊西是制定“策略”者，消費(fèi)者通過(guò)擁有產(chǎn)品鞏固了“策略”，卻終歸要以具體的使用方式，即“戰(zhàn)術(shù)”瓦解“策略”。不可否認(rèn)，德·塞托等學(xué)者對(duì)日常生活的研究多少流露出懷舊的感傷，他們傾向于把普通人的生活浪漫化，突現(xiàn)日常生活對(duì)技術(shù)世界的迂回抵制，對(duì)抵制的強(qiáng)調(diào)又使他們忽略了“策略”同樣以某種方式滲透到“戰(zhàn)術(shù)”中這一事實(shí)。然而，通過(guò)調(diào)查居住空間、廚房設(shè)備等設(shè)計(jì)被使用的狀況，他們撲滅了設(shè)計(jì)師試圖“操控生活”的野心，把設(shè)計(jì)師從寶座上拉回到生活中。他們講述了一個(gè)至今仍價(jià)值斐然的見(jiàn)解，即：只有在充分了解消費(fèi)者的“戰(zhàn)術(shù)”，設(shè)計(jì)師才能體會(huì)物品被賦予的含義如何在消費(fèi)和使用環(huán)境中發(fā)生變化，進(jìn)而真正意識(shí)自身的“調(diào)解者”而非“控制者”的角色。

正是基于如此認(rèn)識(shí)，筆者感到有必要在設(shè)計(jì)史教學(xué)中引入一個(gè)具有日常生活實(shí)踐意味的調(diào)查環(huán)節(jié)。從形式上看，這個(gè)調(diào)查環(huán)節(jié)不能喧賓奪主地“霸占”設(shè)計(jì)史課程捉襟見(jiàn)肘的課時(shí)，設(shè)計(jì)師的成就、設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)風(fēng)格仍然占據(jù)著主體、主導(dǎo)和主線的地位，調(diào)查應(yīng)該是與之并行的輔線，以一種與之若即若離卻始終“在場(chǎng)”的姿態(tài)存有。這個(gè)調(diào)查環(huán)節(jié)設(shè)想的理想狀態(tài)是，在不打擾既定教學(xué)內(nèi)容的前提下，把日常生活實(shí)踐的意識(shí)“植入”學(xué)生的思維。

具體而言，設(shè)計(jì)史第一講“引論”部分可介紹日常生活實(shí)踐的意義及基本研究方法，要求學(xué)生在本課程授課期間(通常2～3個(gè)月)了解日常生活中物品、圖像或空間在使用過(guò)程中所涉及的動(dòng)作、軌跡、言語(yǔ)、回憶等，盡可能細(xì)致地記錄下來(lái)。這個(gè)環(huán)節(jié)與課程考核無(wú)關(guān)，它的主旨在于鼓勵(lì)觀察、參與和分享。因此可以在每次課講完常規(guī)內(nèi)容后留出10～15分鐘請(qǐng)同學(xué)們分享他們的觀察和發(fā)現(xiàn)，這樣可以在保證完成授課內(nèi)容的前提下允許學(xué)生更加隨意地分享：他們分享和談?wù)摰臒崆椴粫?huì)受到上課鈴聲和教學(xué)秩序的打擾。此外，更加重要的是下課前10～15分鐘的安排有點(diǎn)吊詭，其時(shí)長(zhǎng)不充裕，不利用討論展開(kāi)，但只要控制得當(dāng)就足以發(fā)起議題，并使得議論有機(jī)會(huì)在馬上到來(lái)的課后繼續(xù)下去。日常生活的話題只關(guān)注日常，并不涉及高深的理論，因此也更容易融入日常，學(xué)生在課后的交談把被抽調(diào)到課堂上的日常又帶回了言語(yǔ)中的日常。

調(diào)查內(nèi)容不受設(shè)計(jì)史授課內(nèi)容的限制，城中村、街道、住宅小區(qū)的公共空間，以及烹飪與廚房用具、家務(wù)勞作工具等各方面都可以成為調(diào)查對(duì)象。調(diào)查的作用不在于鞏固諸如設(shè)計(jì)風(fēng)格、設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)思想之類的知識(shí)(這些知識(shí)另有考核方法)，而是為了打開(kāi)學(xué)生的視野，調(diào)動(dòng)起他們對(duì)日常生活的興趣，激發(fā)他們?nèi)リP(guān)注那些被排除在課堂教學(xué)之外、卻與設(shè)計(jì)史息息相關(guān)的、有趣的設(shè)計(jì)文化現(xiàn)象。舉個(gè)例子，近年來(lái)國(guó)家加強(qiáng)力度提倡保護(hù)傳統(tǒng)習(xí)俗和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，可謂用心良苦，結(jié)果是保護(hù)了它們的同時(shí)也把它們“封存”起來(lái)，或帶進(jìn)了博物館。德國(guó)民俗學(xué)家鮑辛格(Hermann Bausinger)在20世紀(jì)60年代時(shí)已批評(píng)這種做法：“……人們恢復(fù)了舊形式，因?yàn)槿藗兿嘈胚@些形式具有天然的穩(wěn)定性或演化歷程，但這實(shí)際上已經(jīng)使這些陳舊的歷史形式變成了木乃伊?！盵9]“木乃伊”自有其審美價(jià)值，其作為文化符號(hào)當(dāng)然會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)，尤其對(duì)塑造國(guó)家身份和“品牌”的設(shè)計(jì)發(fā)生影響。本文無(wú)意于評(píng)價(jià)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)這么一個(gè)非設(shè)計(jì)史教學(xué)所能置喙的領(lǐng)地，但是，傳統(tǒng)物品、圖像和空間在現(xiàn)代生活中的適應(yīng)和變化不僅是日常生活實(shí)踐研究青睞的話題，也是設(shè)計(jì)史的研究對(duì)象。出于這種考慮，筆者曾在一次設(shè)計(jì)史教學(xué)中讓學(xué)生就本地特色飲食習(xí)慣進(jìn)行調(diào)查，學(xué)生的選題包括潮汕工夫茶、客家擂茶、廣式老火湯、廣式缽仔糕、疍家艇仔粥、油角煎堆等；調(diào)查的內(nèi)容盡可能全面地囊括了這些飲食活動(dòng)相關(guān)的所有方面：制作(烹飪)、用具、食用場(chǎng)合、食用方法、儀式象征等。調(diào)查不排除被“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”化的形式，但重點(diǎn)是“遺產(chǎn)”的被實(shí)踐。

事實(shí)上，大量所謂的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”并未在日常生活中死去，本文開(kāi)頭談到的工夫茶就是一個(gè)例子，其在人們的生活中極為活躍，但活躍的并非遵循“潮式21手”及使用配套茶具的茶藝，而是市井中最粗俗的沖、泡茶實(shí)踐。紅泥爐、橄欖炭、手拉壺、羽毛扇這類茶具早就被方便快捷的電熱壺取代，相應(yīng)地，備爐、生火、添炭等動(dòng)作姿勢(shì)也不復(fù)存在。正如歷史學(xué)家呂斯·賈爾(Luce Giard)調(diào)查烹飪時(shí)所發(fā)現(xiàn)的那樣，許多與烹飪實(shí)踐相關(guān)的動(dòng)作姿勢(shì)(gesture)由于家用電器的引進(jìn)和生活方式的改變而發(fā)生變化甚至消失，老的動(dòng)作姿勢(shì)受到驅(qū)逐，“如果動(dòng)作姿勢(shì)失去了自身的用處……就不再具有意義和必要性，不久以后，它就只能以一種被削減的形式存在，……成為一種已經(jīng)消逝的物質(zhì)文化，一種古老的象征，成了碎裂的、不完整的、變形的動(dòng)作，慢慢地沉入已被遺忘的昏暗的實(shí)踐海洋之中”。而與無(wú)用動(dòng)作的消逝形成對(duì)照的是，有些動(dòng)作姿勢(shì)出于人們的信念而被一再重復(fù)，“充滿了儀式、習(xí)慣、信仰、前提，有著自身邏輯并自成系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，可以用來(lái)確定實(shí)踐時(shí)被認(rèn)為有用、必須、可靠的各種技術(shù)動(dòng)作”，“動(dòng)作的生命與人們對(duì)它投注的信任度息息相關(guān)”。[10]如此回觀“工夫茶”實(shí)踐，對(duì)泡茶水溫的講究、玲瓏小巧的茶壺和茶杯、有著蓄水功能的茶盤(pán)、點(diǎn)茶請(qǐng)茶等都被動(dòng)作實(shí)施者保留了下來(lái)并成千上萬(wàn)次地現(xiàn)代化，原因?yàn)樗鼈儽幌嘈攀潜匾幕蛘邞?yīng)該如此的：水溫和小壺保證了茶的口感；使用若干小杯子的習(xí)慣暗示了工夫茶的社交性質(zhì)，它不是日本茶室中高度私人化的茶道，也不是宋明文人雅士的品茗，而更類似于談生意、攀關(guān)系、拉家常這樣的社交；這樣的社交性質(zhì)又讓隨意的“請(qǐng)茶”動(dòng)作得以保留……一言以蔽之，這些動(dòng)作是在得到其實(shí)施者贊同的情況下才存活下來(lái)的。設(shè)計(jì)學(xué)生固然有必要了解被“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”化了的工夫茶藝，但只有認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)到工夫茶的市井意味后他們才不會(huì)聲稱要以“優(yōu)良設(shè)計(jì)”改造粗鄙市井中的工夫茶，反過(guò)來(lái)，他們?cè)谡{(diào)查中學(xué)會(huì)尊重后者，理解日常生活從未也不應(yīng)該在設(shè)計(jì)的發(fā)展過(guò)程中缺席的道理?；蛟S在未來(lái)，他們能夠通過(guò)設(shè)計(jì)在市井的工夫茶中融入茶藝之美，或許從工夫茶實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)可進(jìn)行轉(zhuǎn)換的文化代碼……可能性將是無(wú)限的。柳宗悅說(shuō)得好：“不必害怕‘用’，不能避開(kāi)數(shù)量，不能忘記生活，不應(yīng)該把作品從房間移到茶室里，這樣，他們的作品才能健全起來(lái)?！盵11]

就目前的實(shí)踐型設(shè)計(jì)教育現(xiàn)實(shí)而言，設(shè)計(jì)史只是一門(mén)輔助性的理論課程，但它符合布爾迪厄?qū)逃亩匆?jiàn)：“教育可以很大程度上在學(xué)生當(dāng)中激發(fā)對(duì)其實(shí)施內(nèi)容的需求。實(shí)際上，教師總有這樣一項(xiàng)任務(wù)，在滿足對(duì)知識(shí)的消費(fèi)癖好的同時(shí)，又在制造著這一癖好?！處煹哪芰o(wú)時(shí)無(wú)刻不在促進(jìn)著文化消費(fèi)：顯示才華，贊揚(yáng)性暗示或者貶低性沉默，常常可以決定性地改變大學(xué)生的實(shí)踐方向。”[12]從這個(gè)角度來(lái)看，本文所提議的有日常生活在場(chǎng)的設(shè)計(jì)史教學(xué)，雖然看似瑣屑，卻似乎可以在常規(guī)史論教學(xué)之外提供一條出路，讓人們走出布爾迪厄所哀嘆的大學(xué)教育只能促進(jìn)社會(huì)階層“秀異”的僵局。

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