從《江湖兒女》看賈樟柯電影空間美學系統(tǒng)建構(gòu)

孫力珍

（南京師范大學 文學院， 南京 210097）

2014年，法國導演沃爾特·賽勒斯歷時三年，以采訪、跟蹤記錄的方式，對賈樟柯電影創(chuàng)作進行探秘，最終形成紀錄片《汾陽小子賈樟柯》。在這部紀錄片中，沃爾特·賽勒斯以賈樟柯為拍攝主體，以其重訪拍攝地點的方式，進行作品與作品間的“串聯(lián)”，這種“串聯(lián)”恰與賈樟柯新作《江湖兒女》的空間建構(gòu)形成巧妙的呼應(yīng)。《江湖兒女》中，導演再次超越并重組了自己的電影時空，以文本間的互文性拓展影片的敘事空間，增強了電影空間的真實性。無論從主觀還是客觀講，這種做法均應(yīng)和了導演聲稱的“要完成自我電影的完善，形成一個自己的電影宇宙”［1］。且不說《江湖兒女》是否能形成“電影宇宙”，但可以肯定的是，《江湖兒女》以大的歷史跨度呈現(xiàn)了人的情感演變與時空遽變的微妙關(guān)系，并以電影文本間的互動消弭了宏大歷史敘事的虛構(gòu)性。本文試圖以賈樟柯電影文本間的互文性、影像敘事策略的A/B面，闡釋賈樟柯電影中獨具特色的空間美學系統(tǒng)。

一、文本互動：互文性與空間闡釋

《江湖兒女》中，賈樟柯在跨度十八年的歷史長河中，嵌入了早期電影文本的人物、細節(jié)，甚至整段的時空片段，使之成為《江湖兒女》的敘事組成，這是典型的互文性創(chuàng)作手法。

互文性（intertextuality）是西方后現(xiàn)代主義文化思潮中的一種理論。它先被朱莉亞·克里斯蒂娃提出：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?！保?］就是說，作者的再創(chuàng)造是在前文本的基礎(chǔ)上進行的?？死锼沟偻迣Α盎ノ男浴钡慕缍ㄒ晕膶W文本為基礎(chǔ)，而對大眾文化氣息較為濃厚的電影來說，互文性多以圖像形式呈現(xiàn)。美國學者卡勒對互文性的解說為電影文本的互文性提供了一些啟示，他認為：“互文性有雙重焦點。一方面，它喚起我們注意先前文本的重要性，它認為文本自主性是一個誤導的概念，一部作品之所以有意義，僅僅是因為某些東西先前就已經(jīng)被寫到了……這樣的互文性與其說是指一部作品與特定前文本的關(guān)系，不如說是指一部作品在一種文化的話語空間之間的參與，一個文本與各種語言或者一種文化的表意實踐之間的關(guān)系?！盿轉(zhuǎn)引自黃念然：《當代西方文論中的互文性理論》，《外國文學研究》1999年第1期?？ɡ盏年U釋眼界更為開闊，即作品之間并非僅僅是繼承與轉(zhuǎn)化的關(guān)系，而是作品參與到了同一種話語空間中，并隨之產(chǎn)生聯(lián)系?？v觀賈樟柯的電影，他不僅通過早期的“故鄉(xiāng)”意象建構(gòu)了個人化色彩的電影空間體系，而且不斷地在新的文本中嵌入前文本（指比《江湖兒女》早的作品）的時代痕跡或人物影像，表現(xiàn)出作品與作品之間的“內(nèi)在互文性”?！皟?nèi)在互文性”是臺灣學者林松輝在《蔡明亮與緩慢電影》中提出并使用的一個概念，指“作者電影劇情內(nèi)與劇情外的元素之間的相互關(guān)系”［3］64。這種內(nèi)在互文性同樣也“陶造了觀眾對賈氏電影的審美期待”［4］。于是，由影像生成內(nèi)在的互文性——人物譜系的延續(xù)性表達、對空間建構(gòu)的持續(xù)性關(guān)注，是賈樟柯電影最突出的作者印記。

首先，賈樟柯電影的“內(nèi)在互文性”體現(xiàn)在角色的塑造上。從《小武》開始，來自汾陽的底層小人物就是賈樟柯攝影機持續(xù)凝視的景觀，其中包括演員的延續(xù)性使用以及角色身份的套用。在演員的選擇上，趙濤、王宏偉、韓三明等人出演了賈樟柯大部分的電影作品，其共同的特征是來自故鄉(xiāng)汾陽的底層青年。演員的重復使用使得觀眾形成對人物的熟悉感，這種熟悉感也促成了賈樟柯電影話語體系的建構(gòu)。角色塑造上，《任逍遙》里的小武哥是《小武》的主角。小武在《任逍遙》中是個“手藝人”，隨時面臨警察的逮捕。從派出所出來以后，小武哥向斌斌購買盜版光碟，小武哥問斌斌“《站臺》有沒有”“《小武》有沒有”。韓三明在《站臺》中是娶不到老婆的底層挖煤工人，到《三峽好人》，韓三明去奉節(jié)尋找失散的妻兒，再到“《天注定》里面，他又帶著工人去（奉節(jié)）接老婆，他們之間是有關(guān)聯(lián)的”［5］174。如果說不同影片中同樣的人物譜系使得敘事邏輯得以延續(xù)，那么《江湖兒女》與前文本的互文性進一步增強，導演直接以《任逍遙》中的巧巧與斌斌作為《江湖兒女》的男女主角，尤其是巧巧的服裝、發(fā)型等與《任逍遙》高度一致，甚至她就是《任逍遙》中的巧巧。影片第二部分的“尋找”，導演又以《三峽好人》中沈紅“尋夫”來重述、置換巧巧尋找斌斌的過程……這種人物關(guān)系的延續(xù)性是賈樟柯“刻意在建立（我）個人電影之間細微的聯(lián)系”［5］174。這種人物關(guān)系的鏈條，為賈樟柯電影空間的建構(gòu)奠定了世界觀基礎(chǔ)。

其次，《江湖兒女》也延續(xù)了前文本的空間形塑，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)了自己的影像空間。本文從共時性與歷時性兩個角度，看賈樟柯電影空間的內(nèi)在互文性。

從共時性角度看，《江湖兒女》中，導演以2001年的大同為拍攝背景，影片中出現(xiàn)大量前文本中的人物與時空關(guān)系，并以此重構(gòu)微觀的空間細節(jié)。如《江湖兒女》開場時公交車內(nèi)的空間狀態(tài)，套用了《小武》的公交車開場和紀錄片《公共場所》（2001）的開場，這些共時性的公共空間是賈樟柯最喜歡的拍攝狀態(tài)：“我喜歡拍公共空間，人物、劇情發(fā)展都會放在公共空間?！保?］但《江湖兒女》中的公共空間不再是時代巨變的真實印記，而是《江湖兒女》這一文本時代背景的依托。當影片進行到23分06秒時，廣場上音樂響起，緩慢的搖鏡頭掃過人群，《任逍遙》的主角小季和斌斌閃現(xiàn)在人群中，此時觀眾被迅速帶入一個熟悉的時空中。這種做法帶來的不僅是時空的熟悉感，也是賈樟柯早期電影粗糲現(xiàn)實主義美學觀的再現(xiàn)。出獄后的巧巧踏上客船，現(xiàn)身于三峽之間，手拿礦泉水瓶，背著與《三峽好人》中沈紅一樣的背包……這種同時空的強烈代入感，是《江湖兒女》獨特的文本互文性產(chǎn)生的效果。

從歷時性角度看，賈樟柯早期的作品中，故鄉(xiāng)的空間意象——破舊的街道、無休止的廣播和充斥著“拆”字，以及標有身高/年份的墻壁等影像——不斷強化了對故鄉(xiāng)的認知與理解，故鄉(xiāng)變成了一個復雜的、充滿矛盾的范疇。在這個范疇中，賈樟柯以二元對立的姿態(tài)，展現(xiàn)著另類的空間互文。因此，從“故鄉(xiāng)三部曲”里舊房屋的“拆”，《世界》中高架橋的“建”，到《三峽好人》中“拆”與“遷”并舉，以及《江湖兒女》中已完成的“建筑群”，可以看出，賈樟柯抓住“你又改變不了”（《三峽好人》的臺詞）的社會動態(tài)，從舊建筑的轉(zhuǎn)瞬即逝到拔地而起的新建筑，架構(gòu)宏觀的空間體系。廢墟與破舊、記憶與懷舊、拆除與重建的影像充斥于賈樟柯早中期的電影中。但《江湖兒女》“不僅時間跨度大，在空間的跨度上，影片從大同到三峽，再從三峽到新疆”［7］，影片中拆建的視覺場景已然不再，當電影行進到108分鐘時，幢幢高樓屹立在公路兩側(cè)，甚至賈樟柯電影中最具有標識性的地域記號也被“手機導航”所取代。這種完成式的建筑也標志著賈樟柯空間系統(tǒng)的形成。

《江湖兒女》在人物譜系、時空層面的互文性，可以看作是導演依舊對故鄉(xiāng)念念不忘的懷舊，但并非一味地重復自己。相反，“內(nèi)在互文性鼓勵觀眾不把影片視為孤立的作品，而是把影片聯(lián)系到統(tǒng)一導演的其他影片，從而發(fā)掘?qū)а菘杀嬲J的招牌風格和反復出現(xiàn)的主題”［3］66。賈樟柯獨具特色的影像風格以及美學系統(tǒng)，恰恰來自他有意強化影片與影片間的內(nèi)在互文性，從而達成文化表意與話語空間的聯(lián)系。因此，《江湖兒女》中的人物互文、時空互文不是對早期電影文本片段式的重復與強硬嵌入，而是一種A/B面的敘事策略的時空交疊。這一時空交疊，實現(xiàn)了賈樟柯電影文本敘事策略的轉(zhuǎn)變，即以個體視角回望前期作品的宏觀敘事野心。這種回望，不是對前文本的窺視，也不是對前文本的“他者”化處理，而是對前文本的敘事補充，從而形成新的變奏。

二、時空交疊：敘事策略的A/B面

賈樟柯電影有多重的身份指稱。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，評論界認為賈樟柯的影片是“意大利新現(xiàn)實主義”的中國生產(chǎn)，具有一種粗糲之美，故在美學風格上稱其為“粗糲現(xiàn)實主義”；在《三峽好人》中，賈樟柯美學風格轉(zhuǎn)變?yōu)槔渚挠^察，被稱為“冷峻現(xiàn)實主義”。無論是“粗糲現(xiàn)實主義”還是“冷峻現(xiàn)實主義”，這些文本中始終不變的是，賈樟柯對時代變遷這一宏大主題的框架性建構(gòu)，以此形成文獻式的現(xiàn)實記錄。隨著文本中“故鄉(xiāng)”這一命題在物理層面的不斷稀釋，賈樟柯更專注于處理宏大主題中人與人的關(guān)系。于是其影像慢慢呈現(xiàn)出一種“江湖氣”。細究起來，賈樟柯電影中的“江湖氣”在《三峽好人》中就已存在，無論是韓三明初來奉節(jié)，被迫學習“變魔術(shù)”的遭遇，還是他結(jié)交義氣十足的小馬哥。事實上，賈樟柯電影中的“江湖氣”一部分來自其早年的觀摩武俠電影經(jīng)歷。在賈樟柯看來，古代狹義世界的規(guī)則與當下現(xiàn)實社會是一樣的，但是如何平衡“古代/虛構(gòu)”與“當下/ 現(xiàn)實”的影像呈現(xiàn)，如何以“寫實的方法拍出類型電影的非寫實感”［5］144——這種“寫實方法”不僅需要大量的歷史細節(jié)作為支撐，也需要遵循真實的敘事語態(tài)。

在接受采訪時，賈樟柯被問及為何《江湖兒女》的巧巧和斌斌與《任逍遙》的人物名字，甚至服裝、造型都一致。賈樟柯坦言：“拍這個電影（《江湖兒女》）的時候，就想到這兩個人物，有沒有可能成為我們看到的《任逍遙》的B面”。［1］這敘事的B面，即同一時空中不同事件在不同/相同地點的發(fā)生與上演，而且是對前文本人物的深化與精確。有意思的是，拍《任逍遙》時，導演自己不僅是“地下導演”，而且作為“故鄉(xiāng)三部曲”之一的《任逍遙》（2002）也從未在影院上映。這種地下狀態(tài)，是一種邊緣處境，也是賈樟柯以宏觀視角關(guān)注的時代變遷。他的作品不僅僅作為電影被觀看，而且也作為時代本身受到質(zhì)問，由此獲得一種時代烙印和品格：真實。在真實的創(chuàng)作原則下，賈樟柯必須不斷拓展敘事的維度和細節(jié)，以充實自己建構(gòu)起的宏大結(jié)構(gòu)。在這種訴求下，導演采用了文本互動方式形成敘事策略的A/B面。敘事策略的A/B面具體是指：在新世紀之初，影片《任逍遙》是導演對時代發(fā)展的敏感，作出對故鄉(xiāng)諸多失業(yè)青年的關(guān)注，因而被稱為敘事的A面，即時代與事件的雙重在場（空間真實與藝術(shù)真實合而為一）。而《江湖兒女》則是導演立身當下，再次回望那個年代——想象中的新世紀，并且依托《任逍遙》敘事的A面而存在——被稱為敘事的B面（即藝術(shù)真實依托于時代的真實），人物與時代處于假定在場的狀態(tài)?！督号返倪@種敘事策略，再次印證了賈樟柯強調(diào)并遵循的真實原則。這種“真實的存在……它使我獲得敘事的狀態(tài)，進而確立影片的整體形態(tài)”［8］20。因此，作為《任逍遙》等影片敘事的B面，《江湖兒女》在虛構(gòu)的江湖故事中增加了時空的真實性。也就是說，這種同一時空敘事A/B面的策略，一方面解決了賈樟柯具有脫離現(xiàn)實的風險問題；另一方面，這一策略的使用，架構(gòu)起導演敘事層面的連續(xù)性與空間系統(tǒng)建構(gòu)的可能性。

相比于賈樟柯的早期電影，《山河故人》與《江湖兒女》是虛構(gòu)成分較為明顯的兩部。正如賈樟柯所說：“‘江湖’是我浪漫想象的世界，更是我真實體驗的世界?！保?］在這個想象而又真實的對立體驗中，如何消除虛構(gòu)的痕跡，保持自己一貫的現(xiàn)實主義創(chuàng)作特色，這也是賈樟柯把這份江湖劇本“鎖在抽屜”里的原因之一。賈樟柯采?。ú煌瑫r期拍攝，但相同時段的選擇）A/B面策略的敘事構(gòu)思，這種做法實際上巧妙地淡化了影片“戲劇性”的人物關(guān)系，并有意排除電影想象性的空間營造?！督号芬驍⑹碌腁面——導演關(guān)注時代變遷的宏大敘事為時代背景，建構(gòu)起敘事B面——注重以人物的微觀視角對過去時代的重述——江湖情義?！督号分校墩九_》具有政治意味的舞臺表演《火車向著韶山跑》，變成了江湖氣息濃烈的民間雜技；巧巧回家看望父親，經(jīng)過破敗的木橋也是當年《任逍遙》中巧巧的必經(jīng)之路；當巧巧踏上尋找之旅時，映入眼簾的也是《三峽好人》中沈紅“尋夫”的場景……實際上，這種敘事策略的使用，并非僅僅是在敘事層面帶給觀眾某種熟悉的感覺。一方面，這種敘事策略的使用能把觀眾迅速帶進真實的時空背景中；另一方面，宏大的歷史性敘事有利于影像空間的重組，這種重組方式建構(gòu)起電影的空間美學系統(tǒng)。

從觀眾接受的角度看，作為電影《任逍遙》（敘事）的B面，《江湖兒女》起始于一個被建構(gòu)過的時間與空間中，這一時空的特征與細節(jié)不需要觀眾再次確認就能被吸引，因為它在前文本中已經(jīng)出現(xiàn)過?？梢哉f，導演使用舊時空講述新故事的策略成為《江湖兒女》獲得觀眾認可的原因之一，從這一角度看，《江湖兒女》實際上具有類型化的意味。“這個片子其實借用了江湖片的類型架構(gòu)，但我要寫的一定是展現(xiàn)真實中國江湖的人際關(guān)系的故事?！保?］在類型電影的語境中，賈樟柯既關(guān)注到接受者的期待視野，又讓故事變化出新的敘事樣態(tài)。這種類型化的設(shè)計，并不單純是類型電影概念的挪用，而是對類型片內(nèi)在心理機制的借用。此處真實江湖的空間建構(gòu)正得益于敘事A/B面的選擇。

從創(chuàng)作者的角度看，《江湖兒女》中，導演通過江湖故事的流變，再次在歷史變遷中重組與建構(gòu)自己的影像時空。顯然，賈樟柯對自己的影像做了一次總結(jié)，他以后現(xiàn)代的視野，把過去的時空影像作為敘事的另一個層面整合到《江湖兒女》中。雖然敘事的主體部分是敘事的B面，但敘事A面的存在為敘事B面的發(fā)生與發(fā)展提供了內(nèi)容的真實性與形式上的經(jīng)驗詢喚。無論是我們從《江湖兒女》中看到《小武》里的公交車，還是《任逍遙》中的主角一閃而過，抑或是街頭雜耍賣藝的青年……這種做法引起的是觀眾的對賈樟柯過去影像的懷舊。但是對于導演來說，這不僅是因為“懷念過去”才回到過去的空間，而是導演有意識地“逐步建立起自己的精神世界”［8］96。在后現(xiàn)代視域下將前文本中的時空和人物交疊，創(chuàng)建出嶄新的精神世界，是賈樟柯電影時空逐步沉淀的必然結(jié)果。

如果說，《山河故人》是隨著時代的遽變，通過一個戲劇性女性角色的生命歷程，上升到關(guān)于人類精神層面的絕對孤獨，那么《江湖兒女》則是在時代發(fā)展的洪流中，以江湖大哥的情感故事來闡釋人與人、人與社會、人與空間的關(guān)系。正如他本人所說：“它是屬于我們這個社會，跟我們的社會變遷、歷史變遷有關(guān)聯(lián)的。”［9］在《山河故人》遭遇評論者“虛構(gòu)做作”的詬病之后，賈樟柯在新作《江湖兒女》中，通過敘事的A/B面構(gòu)思策略，實現(xiàn)了其敘事空間的重構(gòu)與整合，達到了重建空間美學系統(tǒng)的可能。

三、擴張與回歸：空間體系的重構(gòu)與整合

如果說“故鄉(xiāng)三部曲”是賈樟柯在時代變革的背景下，以影像方式“關(guān)心普通人的時代訴求”，那么，從紀錄片《公共空間》（2001）開始，賈樟柯對空間的向往與迷戀，使得影像空間逐漸成為他電影的重要角色。正如導演所說：“空間氣氛本身是一個重要的方向，另一個方面最重要的就是空間里的聯(lián)系。”［8］109縱觀賈樟柯電影，從“故鄉(xiāng)三部曲”，到《世界》《三峽好人》《天注定》《山河故人》，再到《江湖兒女》，這種空間聯(lián)系是賈樟柯保持底層敘事的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起的社會文化變遷圖景。這一空間景象的獨特，在于導演以故鄉(xiāng)這一意象作為敘事紐帶，以文本互文性的方式，用更為宏大的時空觀念把前文本納入到這部影片中，以人的出走與回歸，建構(gòu)起縣城、都市與國際的物質(zhì)空間架構(gòu)，并著重呈現(xiàn)人的情感/精神走向。在不斷拓展故鄉(xiāng)之外延的同時，賈樟柯卻將故鄉(xiāng)的內(nèi)核不斷凝縮，成為其影片敘事空間的文化自覺。

《江湖兒女》中，賈樟柯電影空間美學體系的建構(gòu)體現(xiàn)在兩個層面：第一，從空間擴展的層面講，導演以敘事策略的A/B面實現(xiàn)過去與未來的時空交疊，從而建構(gòu)起微觀細節(jié)的空間體系；第二，從人物與空間的關(guān)系來說，親情與愛情是賈樟柯電影中最主要的情感主題，這一情感變化與空間變化有必然的聯(lián)系。

首先，出走故鄉(xiāng)就意味著物質(zhì)空間的延伸與擴張，但這一空間的延伸并非處于斷裂的狀態(tài)，而是導演有意通過與早期文本的互文性、敘事策略的選擇進行連接，從而逐漸形成具有現(xiàn)實文化語態(tài)的空間體系。從空間擴張的角度講，賈樟柯電影中的人物在時代的洪流中不斷嘗試出走故鄉(xiāng)，尋求發(fā)展?！皩τ谖覀冞@些生活在鄉(xiāng)村、生活在縣城的人來說，我們想要尋找更多的文化資源時，我們需要移動。我們需要從縣城到達省會，需要從省會到達首都?！保?］185因此，他的第一部學生短片《小山回家》就已經(jīng)有小人物離鄉(xiāng)打工的現(xiàn)象，到《站臺》，這一出走意念更加強烈。崔明亮等青年對于時代的敏感，從深層次上導致他們對火車這一現(xiàn)代性符號的崇拜，使得出走成為必然。2004年電影《世界》使賈樟柯的電影在空間擴張上進入新的階段，形成了一種明確的二元空間的對立，落后鄉(xiāng)村和繁華都市之間的對立。即小人物從故鄉(xiāng)汾陽縣城來到北京這一都市空間，但空間上故鄉(xiāng)外延的擴張和個體對故鄉(xiāng)的背離，并沒有帶給他們自由，而是依舊被限定于微型“世界”中，無處釋放與修復心中的壓抑與創(chuàng)傷。如果說，賈樟柯早期作品中的空間擴張是以底層小人物的出走造成空間的延伸與擴張，那么《江湖兒女》則是導演對于電影時空的再一次整合。這種整合就是賈導所謂的建構(gòu)自己的“電影宇宙”，實際上，這一“電影宇宙”是賈樟柯電影空間觀的一種呈現(xiàn)。

其次，逃離故鄉(xiāng)使得物質(zhì)空間不斷擴張，同時也為空間中的人帶來了精神的困頓。愛情和親情成為賈樟柯電影精神空間的載體。在賈樟柯的電影中，通過男女之間不被信任的感情來展現(xiàn)個體精神空間的困頓，這種不信任就像叛離故鄉(xiāng)一樣背叛對方?！督号芬琅f延續(xù)了《三峽好人》中斌斌對沈紅的背叛；《山河故人》中，影片雖然沒有展現(xiàn)張晉生為何與沈濤離婚，但這一設(shè)置，暗示著情感破裂是個體叛離故鄉(xiāng)的必然結(jié)果?！妒澜纭分?，成太生與趙小桃之間的愛情與其說是情投意合，不如說是艱難處境下的患難與共。當成太生迫于生理需求要與趙小桃發(fā)生性關(guān)系時，小桃果斷拒絕，這拒絕并不是小桃不中意對方，而是不信任對方。這種不信任是紙醉金迷的都市空間對感情的異化。從鄉(xiāng)村到都市，從彼此信任到彼此不信任，這種情感變化正是賈樟柯在空間擴張的基礎(chǔ)上完成的。親情在賈樟柯的電影中處于缺席狀態(tài)，親情本是人回歸故鄉(xiāng)的動力。但是，無論《江湖兒女》，還是《山河故人》，親情均消失于人與人之間日漸疏遠的關(guān)系中。實際上，在最初的“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯就已確立了親情冷漠致使人物走向極端的敘事方式?！缎∥洹分心赣H的冷漠、父親的暴力使小武無家可歸；《任逍遙》中，失業(yè)的兵兵并沒有得到母親的安慰，而是惡言相向，最終搶銀行的悲壯成為眾人眼中滑稽的游戲；《天注定》中，小輝的愛情夢想破滅之后，是母親為向其索要工資而不得的語言暴力，使得精神早已崩潰的小輝跳樓，結(jié)束了年輕的生命。

最后，離鄉(xiāng)不僅帶來了空間的延伸與擴張，也引發(fā)了精神空間的虛無與絕望。這種情感變化是因為大部分外來者進入都市之后，既不被都市接受，又與故鄉(xiāng)產(chǎn)生情感隔閡。這也是賈樟柯在《江湖兒女》中通過雙重尋找這一象征性的情節(jié)試圖化解的，但最終卻以失敗告終。不同于此前的是，《江湖兒女》中，斌斌在遭遇身體劫難后，巧巧以情義再次接納并照顧斌哥，這種江湖情義看似填補了賈樟柯電影中情感的缺失，而實際上斌斌最終選擇離去，這也再次證明了人心的不甘與故鄉(xiāng)空間的隔閡。這也使得賈樟柯的空間體系永遠處于變化之中，而非靜態(tài)的完成式。

結(jié) 語

賈樟柯不斷開拓其故鄉(xiāng)的外延，這種擴張在物理層面看似稀釋了故鄉(xiāng)的意象，但在外延不斷伸展的同時，其故鄉(xiāng)的精神內(nèi)核卻不斷凝縮。他試圖以緩慢的鏡頭留住不斷消失的故鄉(xiāng)/空間景觀，以傳達濃郁的鄉(xiāng)愁，但是，他的緩慢與時代的飛速發(fā)展形成了互相背離的張力。因而緩慢的鏡頭被時代急劇發(fā)展的車輪壓得粉碎，而不得不進入后現(xiàn)代的視域。在這種擠壓和解構(gòu)中，賈樟柯以互文性的手法整合起鄉(xiāng)愁的碎片，建構(gòu)起屬于自己的空間系統(tǒng)，也是在這個層面上，賈樟柯電影中的擴張與回歸擁有了建構(gòu)性的意義。

有評論指出，《江湖兒女》是賈樟柯在資本裹挾下作出的讓步與妥協(xié)，與其早期作品相比，這部江湖故事充滿了情節(jié)的重復與符號的濫用。實際上，“這種重復也在描繪一種神秘的關(guān)聯(lián)關(guān)系”［5］211。也許《江湖兒女》無法超越“故鄉(xiāng)三部曲”中真實粗糲的赤裸現(xiàn)實，也無法具有《世界》《三峽好人》和《天注定》般對底層人物精神的真切反映。但值得肯定的是，導演盡力通過文本間的互文與敘事策略的A/B面，講述時代變遷中江湖小人物的故事，并重新建構(gòu)影像的空間系統(tǒng)，表達人物的真實情感，這些都在一定程度上體現(xiàn)了賈樟柯有意建構(gòu)作者電影獨特的空間美學系統(tǒng)。故而，從空間角度整體審視賈樟柯的電影文本，仍能發(fā)現(xiàn)賈導一直試圖以這種空間上的創(chuàng)新來守護故鄉(xiāng)。