歷史文獻(xiàn)應(yīng)以何種方式加以珍藏？
——新版《梅蘭芳全集》的收獲與問題

鄒元江

（武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，武漢 430072）

百年梅蘭芳表演藝術(shù)的傳承、傳播和研究雖然取得了很大的成就，但在對(duì)梅蘭芳的原始文獻(xiàn)、錄音影像等資料的收集、整理和研究方面，由于種種歷史的和現(xiàn)實(shí)的原因，一直沒有取得突破性的進(jìn)展。對(duì)梅蘭芳的研究，學(xué)界長(zhǎng)期以來主要依憑的就是梅蘭芳20世紀(jì)60年代初去世后出版的《梅蘭芳文集》，以及在此前后出版的梅蘭芳口述的《舞臺(tái)生活四十年》，撰寫的《東游記》《我的電影生活》等。2016年8月由中國(guó)戲劇出版社、北京出版集團(tuán)聯(lián)袂出版，由傅瑾主編的八卷本《梅蘭芳全集》（約250萬字）無疑是百年來梅蘭芳研究上的重要?jiǎng)?chuàng)獲，也是中國(guó)戲曲藝術(shù)傳承、傳播基礎(chǔ)性研究的重要突破，其學(xué)術(shù)價(jià)值和對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的指導(dǎo)意義都是顯著的。但由于歷史和現(xiàn)實(shí)的諸多原因，該全集也存在一些突出問題。

一

新版《梅蘭芳全集》的學(xué)術(shù)價(jià)值主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是搜漏補(bǔ)遺，蔚為大觀。如第一、二、三卷對(duì)散見于海內(nèi)外的以“梅蘭芳”署名的文章和訪談錄作了盡可能全面的搜羅匯集，其數(shù)量達(dá)到了300篇之多，其中文章有251篇，專訪有49篇，超出了1962年中國(guó)戲劇出版社《梅蘭芳文集》版（收文53篇）5倍多和2001年河北教育出版社《梅蘭芳全集》版第叁卷《梅蘭芳戲劇散論》（收文66篇）4倍多。

毫無疑問，搜漏補(bǔ)遺并不僅僅是篇目數(shù)量的增加，而是學(xué)術(shù)信息的增值。如第一卷對(duì)新中國(guó)成立前署名“梅蘭芳”的重要文獻(xiàn)的發(fā)掘和翻譯，尤其是以下幾篇文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值特別值得注意：（1）梅蘭芳口述、許姬傳筆記，發(fā)表在《大眾》1943年第3、4期上的《綴玉軒回憶錄》。這篇回憶錄可以被視作梅蘭芳新中國(guó)成立初與許姬傳等人合作撰寫《舞臺(tái)生活四十年》回憶錄的最早嘗試之一。［1］103-112（ 2）梅蘭芳先后在《華文每日》1943年第9卷第9、11期，第10卷第1期等多家刊物上發(fā)表的《四十年戲劇生活》一文也彌足珍貴，也可被視為是《舞臺(tái)生活四十年》回憶錄的最早嘗試之一。［1］90-102（3）梅蘭芳教授示范、郭建英繪圖筆記的在《戲劇旬刊》1936年第13、14、15、16、18期上連載的《〈霸王別姬〉之舞劍》一文所配30幅梅蘭芳著西裝示范身段的照片及所繪舞臺(tái)位置圖等也非常珍貴，是過去很少見到的梅蘭芳比較完整的示范圖片。［1］69-82（4）梅蘭芳在日本《改造》1924年12月號(hào)發(fā)表的《中國(guó)戲曲的盛衰及其技藝之變遷》一文（譯文）信息量也較大，對(duì)中日戲劇的異同、京調(diào)漢調(diào)的差異、京調(diào)與粵劇的差異（包括京調(diào)、粵劇樂器異同的列表說明）、現(xiàn)代?。ň﹦。┖透牧紕〉臓顩r等都有重要的理論研究?jī)r(jià)值。［1］5-11

二是版本對(duì)照，拓展新局。如第六卷對(duì)梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》第一、二集新中國(guó)成立初在《文匯報(bào)》上連載的原文重新加以原樣呈現(xiàn)，由此可以完整看出最后成書的《舞臺(tái)生活四十年》第一、二集最初在報(bào)紙上連載時(shí)與成書時(shí)的文字差異。這種對(duì)梅蘭芳最重要的著作《舞臺(tái)生活四十年》第一、二集還原歷史本來面貌的版本對(duì)照，對(duì)于更加全面準(zhǔn)確地理解梅蘭芳表演美學(xué)的意義是不言而喻的。如《文匯報(bào)》原本刊有《兩個(gè)堂會(huì)——南通與南京》［2］334-337一節(jié)，而2001年版《梅蘭芳全集》壹（新版第四卷）沒有收入這一節(jié)，而是以《臺(tái)上的“錯(cuò)兒”》［3］330-335一節(jié)取代，顯然，這是成書時(shí)加上去的?？蔀槭裁磿?huì)在成書時(shí)刪去《兩個(gè)堂會(huì)——南通與南京》一節(jié)，這就給學(xué)界的研究留下了重要的課題。又如《文匯報(bào)》原《四郎探母》［2］93-97一節(jié)與2001年版《梅蘭芳全集》壹（新版第四卷）《與譚鑫培合演〈四郎探母〉》［3］218-221一節(jié)差異較大，該節(jié)前、中、后部都對(duì)《文匯報(bào)》的原文有較大刪節(jié)，而且刪去的內(nèi)容十分重要，如刪去了開頭“從來舞臺(tái)上演員的命運(yùn)，都是由觀眾決定的……”幾大段等。類似這樣的改動(dòng)、刪除（節(jié)）、挪移等在2001年版《梅蘭芳全集》壹（新版第四、五卷）中比比皆是，這就從版本學(xué)的角度對(duì)梅蘭芳的表演美學(xué)思想再做深入的理論研究提供了重要的文獻(xiàn)依據(jù)。

三是披露珍藏，貫通史實(shí)。如第七卷將梅蘭芳的遺稿《梅蘭芳游俄記》加以收錄，尤其是將從未面世的《梅蘭芳游美日記》“原始稿”和“整理稿”納入，這對(duì)于學(xué)界更加全面準(zhǔn)確地把握貫通梅蘭芳當(dāng)年出訪美、蘇的歷史史實(shí)具有重要的價(jià)值。如對(duì)梅蘭芳訪美的宗旨究竟是什么，學(xué)界過去多有譽(yù)美之詞。但通過李斐叔記錄的梅蘭芳口述“游美日記”，對(duì)于這個(gè)問題就有了以史料為依據(jù)的澄清。在“原始稿”1930年“一月六日”的日記中，梅蘭芳在梵王宮飯店宴請(qǐng)上海報(bào)界和票房界諸君時(shí)致詞曰：“……蘭芳游美之舉，想諸君已早有所聞，不過對(duì)于蘭芳此去的宗旨，外間傳說不一，頗多失實(shí)之處，所以今天請(qǐng)諸君來敘敘，并簡(jiǎn)單報(bào)告一下。此行最大的目的，不外兩端：一、考察考察外國(guó)戲劇的近況，及其未來的趨勢(shì)，以備將來改革舊劇之助。二、想將來在國(guó)內(nèi)辦一個(gè)戲劇學(xué)院，先到外國(guó)去調(diào)查調(diào)查，以資借鏡?！椿虻桥_(tái)，亦不過把我個(gè)人所能的技藝，介紹予西方，使西方的人士，得知吾國(guó)戲劇藝術(shù)之真相而已！外間有以‘宣揚(yáng)東方文化’、‘溝通中西藝術(shù)’，謬譽(yù)蘭芳者，此事責(zé)任甚大，蘭芳無此學(xué)術(shù)，實(shí)不敢承！”［4］367這里所說的“外間有以‘宣揚(yáng)東方文化’、‘溝通中西藝術(shù)’”云云，指的是1929年12月19日天津美國(guó)大學(xué)會(huì)在天津西湖別墅餞別梅蘭芳訪美大會(huì)上，會(huì)長(zhǎng)楊豹靈致詞時(shí)所言的“梅先生行將游美，這一次的出國(guó)是狠（很）有重大意義的，因?yàn)橐炌ㄖ形鞯乃囆g(shù)……”［4］338梅蘭芳非常清楚自己此次訪美的宗旨，也不像許多人所說的他是“可代表中國(guó)戲劇者”訪美。在《梅蘭芳游美日記》的“整理稿”“十八年十二月十九日”日記中，記錄了梅蘭芳當(dāng)天在天津西湖別墅餞別大會(huì)上的答謝詞：“……至今次赴美，則為自動(dòng)的游歷，以考察西洋戲劇為主旨，于相當(dāng)時(shí)間略演蘭芳所能之劇一二段，以征求美洲人士對(duì)于蘭芳個(gè)人藝術(shù)批評(píng)而已。一般社會(huì)有謂蘭芳此行可代表中國(guó)戲劇者，此說實(shí)為錯(cuò)誤。蘭芳斷不敢承，因中國(guó)劇之組織非常繁復(fù)神妙，純?yōu)橐环N美術(shù)，譬如蘭芳在舞臺(tái)上所扮之旦角，雖為中國(guó)歷來相傳之習(xí)慣，但決不能為中國(guó)社會(huì)普通婦女之女性描寫，亦非蘭芳個(gè)人改扮之女性描寫，實(shí)為中國(guó)戲劇上一種描寫婦女之美術(shù)，其中深微之處，一時(shí)不能悉述。蘭芳所學(xué)亦只為一部分，何敢云代表？假令以代表中國(guó)戲劇前往，則一切宜如在國(guó)內(nèi)所演者，此次同行可演劇者不過六七人，則可證明蘭芳系完全以個(gè)人自動(dòng)調(diào)查考察為目的而前往也?！保?］456從這個(gè)梅蘭芳口述的日記來看，早在近九十年前，梅蘭芳對(duì)自己訪美、訪蘇的宗旨和自我定位是非常清楚的，尤其是他不認(rèn)為自己作為旦角行當(dāng)?shù)摹皞€(gè)人藝術(shù)”能“代表中國(guó)戲劇”。這并非是梅蘭芳的一向的謙遜品格所能夠解釋的，而是他真實(shí)質(zhì)樸地面對(duì)“中國(guó)劇之組織非常繁復(fù)神妙”這個(gè)基本的事實(shí)本身。其實(shí)，只要還原“中國(guó)劇之組織”這個(gè)基本的事實(shí)本身，我們無論如何也不會(huì)無原則地將梅蘭芳視作“可代表中國(guó)戲劇者”，進(jìn)而演化成“以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲藝術(shù)”慣用語。［5］

當(dāng)然，對(duì)這個(gè)問題的思考，梅蘭芳及其周邊的謀劃者也不是一開始就十分清楚的，從新版《梅蘭芳全集》披露的各種文獻(xiàn)看，早在梅蘭芳赴美之前幾年間，梅蘭芳在各種場(chǎng)合其實(shí)也表達(dá)過他后來重新發(fā)言以正視聽的話。比如《北京畫報(bào)》1926年第1卷第5期曾登出蕓子的一篇《訪梅記》，云“梅畹華赴美演劇之說久已喧傳于世”［6］，這里特別值得注意的：一是稱梅蘭芳是“梅畹華”而不是“梅蘭芳”，可知作為中國(guó)戲曲藝術(shù)符號(hào)的“梅蘭芳”是在赴美準(zhǔn)備階段，尤其是在1926年之后至1929年末正式從北京出發(fā)經(jīng)上海赴美之前才確定的。二是梅蘭芳訪美的機(jī)緣除了前美國(guó)駐華大使司徒雷登厥功居偉外a1927年，梅蘭芳曾給馮耿光信函，提及與司徒雷登約談赴美演出之事：“星期一，我約司徒私人談話，不要第三者在旁。這次談話是最要緊的，能行與否全看這一著（著）。結(jié)果如何，當(dāng)晚就給您寫信報(bào)告?！币娡跷恼轮骶帲骸睹诽m芳往來書信集》，文化藝術(shù)出版社2015年版，第8頁。也就在這本《書信集》中的“附錄”《齊如山致馮耿光、趙叔雍、吳震修關(guān)于訪美演出的書信》里（7000余字），梅蘭芳與司徒雷登的私人談話以及司徒雷登對(duì)梅蘭芳訪美所作的極其重要的貢獻(xiàn)都得到了反映。見上書第312-321頁。，后又有“美國(guó)巨商猶太人某氏，亦約余赴美，旋以條件關(guān)系擱淺”。前者是我們熟悉的史實(shí)，可后者約請(qǐng)梅蘭芳訪美卻是學(xué)界過去很少注意到的史實(shí)。這個(gè)猶太商人是誰？因何“條件關(guān)系擱淺”？三是梅蘭芳訪美的劇目選擇起碼在1926年還沒有開始，關(guān)鍵是如何選的，原則是什么。齊如山代梅蘭芳所回答的原則，讓我們更加清楚了梅蘭芳當(dāng)年訪美，斯達(dá)克·楊批評(píng)梅蘭芳有“迎合美國(guó)人眼光”的最初緣由，即齊如山早在梅蘭芳赴美幾年前就限定的“究以何劇合美國(guó)人之心理”作為選擇劇目的基本原則。

特別值得注意的是，第八卷將過去散落各處、難得一窺的梅蘭芳詩(shī)詞、對(duì)聯(lián)、題詞，尤其是書信、函電等盡可能地搜羅聚集，這對(duì)于學(xué)界更加深入地了解梅蘭芳的文化趣味、人際交往和梅蘭芳所處特定時(shí)代的歷史細(xì)節(jié)都有重要的補(bǔ)遺價(jià)值。如通過該卷所搜錄的三十通與梅蘭芳訪問蘇聯(lián)相關(guān)的電函，我們得到了梅蘭芳曾在1935年訪問蘇聯(lián)的年末通過蘇聯(lián)駐中國(guó)大使鮑格莫洛夫給莫斯科戲劇藝術(shù)博物館寄過一批中國(guó)戲曲的服裝以供蘇聯(lián)學(xué)界、演藝界研究的重要信息，也更加確切地知道了斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)給梅蘭芳寄來了由赫帕古德翻譯的他的《演員的自我修養(yǎng)》一書，這應(yīng)當(dāng)是斯坦尼斯拉夫斯基的著作最早通過梅蘭芳傳到中國(guó)的確切證據(jù)，現(xiàn)藏于俄羅斯莫斯科的斯坦尼斯拉夫斯基檔案中梅蘭芳1937年5月12日用英文打字機(jī)打印的這一通“致斯坦尼斯拉夫斯基函”可以佐證。

另一個(gè)值得注意的收獲是，原藏于國(guó)劇學(xué)會(huì)、現(xiàn)藏于中國(guó)藝術(shù)研究院圖書館從未面世的梅蘭芳《致北平市外右二區(qū)函》《致北平印花稅局函》《致北平市第三稽征所函》《致北平市東北憲兵第九中隊(duì)函》《致北平市財(cái)政局函》和《致北平市公安局函》［7］97-103等的首次披露。這是梅蘭芳在民國(guó)二十一年（1932）在開明戲院“因籌集上海前方傷兵醫(yī)藥費(fèi)，于三月十一、十二、十三演唱義務(wù)戲三晚”而分別向該區(qū)警方、印花稅局、稽征所、憲兵隊(duì)、財(cái)政局和公安局發(fā)出的信函，涉及演出場(chǎng)所派警彈壓、演義務(wù)戲豁免例用印花稅、免征戲捐、憲兵派員彈壓、豁免例征戲捐等諸多復(fù)雜的演出行政事務(wù)，這是我們學(xué)界過去很少涉獵的舊時(shí)藝人演藝生活的問題。b梅蘭芳《呈上海市社會(huì)局》函和《致蕭長(zhǎng)華函》也涉及當(dāng)年南京大戲院演劇票價(jià)核定和北平國(guó)劇公會(huì)義演財(cái)政局免捐事宜。見傅瑾主編：《梅蘭芳全集》第八卷，第152、154頁。這從一個(gè)側(cè)面讓我們對(duì)梅蘭芳在新中國(guó)成立前作為“梅老板”所承受的非常人所能承受的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)等各方面的壓力有了更深切的感受，從而提醒我們要盡可能避免將梅蘭芳及其同時(shí)代的藝人的行述僅僅從單純的戲曲藝術(shù)的角度加以研究和考量。

還有一組出自北京“梅蘭芳紀(jì)念館”檔案的，梅蘭芳分別寫給齊如山（甲989）、馮耿光（甲992、993、994）和程硯秋（甲909）的信函也特別值得注意。這幾封信函都表達(dá)了一種梅蘭芳難以對(duì)外人道的窘境，即他對(duì)寫信非常不自信，也非常困難。他對(duì)馮耿光說：“我并不是懶寫信，實(shí)在因?yàn)槲覍懫饋砗苜M(fèi)力，請(qǐng)您要原諒我?！保?］68他給馮耿光的不足300字的一封信函“就寫了四個(gè)鐘頭”［7］69。他給馮耿光的另一封信前三行是“楊先生寫的”，后十四行是他寫的，他無奈地說：“我們二人寫一封信，費(fèi)了九牛二虎之力?！保?］70-71所以，他特別感謝齊如山，“多謝替我家寫信”［7］72。他給程硯秋寫的信也是不足300字，就說“我手酸了，不再寫了”［7］77。其實(shí)關(guān)于梅蘭芳畏難寫信、寫發(fā)言稿、寫文章等早已不是什么秘密，只是過去主觀上一些喜愛梅蘭芳的人刻意為尊者諱，客觀上也是因?yàn)槿藗兒苌倌芤姷矫诽m芳這么直接地對(duì)寫書信表示為難的信函加以佐證。其實(shí)，舊時(shí)代的藝人文化水平普遍比較低，這就是最基本的事實(shí)，而這個(gè)事實(shí)并不因?yàn)檫@些藝人身份的改變就能輕易改變。尊重歷史其實(shí)恰恰就是貫通歷史的基本前提。還原舊時(shí)藝人的真實(shí)存在狀態(tài)，才能更加同情地理解他們當(dāng)時(shí)的真實(shí)想法。這也正是筆者早就指出的，因受制于文化水平，我們對(duì)被建構(gòu)的“梅蘭芳”形象符號(hào)要加以慎重的對(duì)待。實(shí)事求是地說，署名“梅蘭芳”的文章、詩(shī)詞、對(duì)聯(lián)、信函等，的確可能多是經(jīng)他身邊的文人代筆或經(jīng)過加工、潤(rùn)色的，“梅蘭芳”與肉身的“梅畹華”既相聯(lián)系又相區(qū)分的，“他”是一個(gè)被塑造、被構(gòu)筑的群體性的文化場(chǎng)域的存在。［8］

二

當(dāng)然，雖然新版《梅蘭芳全集》的出版取得了令人矚目的成就，但作為具有突破性的草創(chuàng)成果，由于受制于各方面的掣肘而并不能作為真正完璧的“全集”。比如新版《梅蘭芳全集》在編纂過程中，南京第二歷史檔案館因故未能開放民國(guó)時(shí)期的外事檔案，因此，新版第八卷關(guān)于梅蘭芳訪蘇的往返函電檔案材料多轉(zhuǎn)引自紀(jì)清彬發(fā)表在《民國(guó)檔案》2001年第3期上的《1935年梅蘭芳訪蘇檔案史料》一文，共計(jì)20通。顯然，這些訪蘇的信函檔案不僅僅會(huì)藏于南京第二歷史檔案館，相當(dāng)一部分還應(yīng)當(dāng)藏于有三萬余件藏品的北京梅蘭芳紀(jì)念館。如梅館文檔甲10029號(hào)的文件即梅蘭芳《上汪院長(zhǎng)函》，新版《梅蘭芳全集》未收。甲10032 -2號(hào)文檔中更是有大量梅蘭芳給很多友人的信函手稿及回函。從研究的角度看，梅蘭芳的信函及給梅的回函（可作為附錄）一同披露更加具有完整的學(xué)術(shù)價(jià)值，更便于了解梅蘭芳信函的內(nèi)容與意義。在這方面，2015年12月由文化藝術(shù)出版社出版的《梅蘭芳往來書信集》收錄的61通“師友及文化界人士致梅蘭芳書信”a包括張謇、歐陽予倩、羅癭公、馮耿光、徐蘭沅、鄭子褒、梁社乾、陳箓致、田漢、言簡(jiǎn)齋、張石川、阿英、權(quán)世恩、吳祖光和馬彥祥等，其中張謇和馮耿光分別給梅蘭芳27通和13通信函。和56通“戲曲前輩、同行及弟子致梅蘭芳書信”b包括蕭長(zhǎng)華、尚小云、尙王蕊芳、周信芳、郝壽臣、俞振飛、奚嘯伯、馬連良、王蕙芳、程硯秋、顧景梅、徐碧云、李世芳、張君秋、楊畹農(nóng)、楊榮環(huán)等，其中程硯秋和李世芳分別給梅蘭芳師29通和5通信函。，尤其是“附錄”所載“齊如山致馮耿光、趙叔雍、吳震修關(guān)于訪美演出的書信”，都是對(duì)《梅蘭芳全集》重要的補(bǔ)白。c可參見筆者的相關(guān)論文：《從梅蘭芳對(duì)〈 游園驚夢(mèng)〉的解讀看其對(duì)昆曲審美趣味的偏離》，《戲劇》2010年第4 期；《作為審美思維限制的戲曲藝術(shù)的間離——以梅蘭芳電影〈 游園驚夢(mèng)〉的昆曲表演為例》，《戲劇》2011年第4期；《誰是“梅蘭芳”？》，《文藝研究》2010年第2期。［8］又如梅館文檔甲10043號(hào)有一份珍貴的《梅蘭芳博士游美表演計(jì)劃書》，寫在豎10行每行20格的稿紙上，共22頁，新版《梅蘭芳全集》也未收。另一份《梅蘭芳游俄記》不是新版《梅蘭芳全集》第七卷所載由梅蘭芳、許姬傳、李斐叔合寫的殘篇《梅蘭芳游俄記》，而是當(dāng)時(shí)有人整理的在梅蘭芳訪蘇、游歐及載譽(yù)歸國(guó)期間《新聞報(bào)》《申報(bào)》《大美晚報(bào)》，尤其是《時(shí)事新報(bào)》等多家報(bào)刊上刊發(fā)的文章、報(bào)道文稿，其中也有梅蘭芳的講話、采訪、游歐日記（德國(guó)、法國(guó)、瑞士）等記錄，新版《梅蘭芳全集》也未收。除此之外，2017年1月9日，陳世雄教授給筆者發(fā)來他于2016年夏天在莫斯科找到的梅蘭芳1935年3月寫給太乙樂夫（塔伊洛夫）的親筆信掃描件，這也是新版第八卷沒有收錄的。在新版《梅蘭芳全集》出版座談會(huì)上，也有多名藝術(shù)家、學(xué)者明確說自己手上有多封梅蘭芳給他們的信函手稿。由于新版《梅蘭芳全集》在編纂過程中并沒有向海內(nèi)外廣泛發(fā)出梅蘭芳文獻(xiàn)征集信息，因此，相信這類文獻(xiàn)遺漏的還會(huì)有不少。

除了這些客觀原因，更多的是主觀上的因素。譬如原本學(xué)術(shù)乃天下之公器，但長(zhǎng)久以來之所以梅蘭芳的文獻(xiàn)搜集沒有大的進(jìn)展，與這種部門、單位對(duì)公共歷史文獻(xiàn)應(yīng)以何種方式加以珍藏和有效使用的觀念缺失不無關(guān)系。正是由于缺少對(duì)歷史文獻(xiàn)加以保存、使用方式的法律條文的系統(tǒng)建構(gòu)，因而加劇了文獻(xiàn)的部門壟斷、單位所有弊端的程度，研究者借閱比登天還難，許多文獻(xiàn)長(zhǎng)久以來就隱匿在各部門和單位的檔案庫(kù)、資料室里睡大覺，長(zhǎng)此以往，甚至連該部門和單位的工作人員也不熟悉這些文獻(xiàn)的存在，損毀、丟失的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。僅就筆者眼力所及，這次新版《梅蘭芳全集》八卷本的文獻(xiàn)搜集是不完整的，比如梅蘭芳一行1930年1月18日乘英國(guó)加拿大“皇后”號(hào)輪船離開上海去美國(guó)演出，1月21日下午4時(shí)抵達(dá)日本神戶，然后坐車到達(dá)東京入住他前兩次到日本時(shí)曾住過的帝國(guó)旅館，直到1月23日中午12時(shí)離開東京到橫濱上船繼續(xù)赴美的航程，一共在日本待了不足三天的時(shí)間。在離開日本赴美的海輪上，梅蘭芳讓他的秘書李斐叔記錄了他口述的日記，這個(gè)后加入的日記共36頁（1萬余字），主要是《關(guān)于日本戲劇近況述略》a李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，北京“梅蘭芳紀(jì)念館”藏，文檔甲10001-7號(hào)。該文檔用的是豎欄紅線條專用紙，每頁紙的左邊豎印八個(gè)紅篆體字，除第二個(gè)字“宮”外，其他字義待釋讀。紙的中間對(duì)折處下角兩邊豎印四個(gè)紅楷體字，其中“斐淑漫草”四個(gè)字清晰，另外四個(gè)字難辨認(rèn)。日記正文用毛筆書寫，字體清秀，在草楷之間，涂改比較多。從日記原文被裝訂處邊角字跡被遮擋來看，應(yīng)是先單頁書寫，后將紙居中折疊，與其他文檔一起裝訂成冊(cè)。，一共談了在這近三天的時(shí)間里所接觸到的日本演藝界的十七個(gè)方面的近況：（1）松竹社；（2）帝國(guó)劇場(chǎng)；（3）歌舞伎座；（4）花道的作用；（5）布景的真假；（6）行頭；（7）能；（8）流行的歌曲；（9）編演新戲；（10）編劇；（11）排新戲；（12）演員的包銀；（13）戲劇學(xué)校；（14）寶塚的少女歌劇團(tuán)；（15）日本戲的旦腳；（16）名優(yōu)中之改革家；（17）日本的觀眾。梅蘭芳在這篇日記的最后說了一段話，敘述了記錄這一節(jié)日記的原委：

上列○○條，是我這一次在路過日本很少的時(shí)間之中，所得關(guān)于戲劇的斷片，隨意拉雜寫之，略而不詳，不過戲海之一粟而已！其中錯(cuò)誤與待澄之點(diǎn)甚多，容后補(bǔ)充，李生姑寫，我錄之于日記中，用存檢覽，慎勿示人！

蘭芳

一九三○，一，太平洋，舟中

其實(shí)，這個(gè)“慎勿示人”的日記包含著許多引人注意的內(nèi)容，尤其是“排新戲”一節(jié)。在所有文字中，這一節(jié)（共八頁）文字最多（兩千余字）。但新版八卷本第七卷附錄一《〈梅蘭芳游美日記〉原始稿》和附錄二《〈梅蘭芳游美日記〉整理稿》均沒有收錄此重要文獻(xiàn)。又如，無論是《〈梅蘭芳游美日記〉原始稿》還是《〈梅蘭芳游美日記〉整理稿》，都有許多問題，這其中最不可思議的是目前的新版第七卷《〈梅蘭芳游美日記〉原始稿》是不是“原始稿”，《〈梅蘭芳游美日記〉整理稿》是不是最終的、完整的“整理稿”，僅就筆者眼力所及，這個(gè)所謂的“原始稿”與北京“梅蘭芳紀(jì)念館”所藏李斐叔的《梅蘭芳游美日記》（見文檔甲10001-7號(hào)）手寫本相去甚遠(yuǎn)，例如手寫本“二十三日”一節(jié)曰：“九時(shí)二刻梅先生起身往訪藤山雷太先生藤乃提倡中日親善最切者四十年未嘗少懈梅先生頗敬重之且系舊識(shí)十三年來日時(shí)不暇一晤故今日預(yù)先約定必欲一見也……”而“原始稿”此節(jié)如下：“九時(shí)二刻，先生起身，進(jìn)早餐后，同李擇一先生往訪候藤山雷太氏，藤山先生年事已高，他是提倡中日親善最力的一人。四十年來，未嘗少懈。他對(duì)于國(guó)內(nèi)以暴力加諸吾國(guó)的舉動(dòng)，往往痛斥之不遺余力。他與那陽假親善之名，而陰行侵略之實(shí)的人，完全兩樣，所以梅先生也狠（很）敬重他。梅先生第一次游日的時(shí)候，與他相識(shí)，十三年二次東游，未得相晤。這一次他預(yù)先與招待的人員約好，梅先生如到東京，無論如何，必須一見。……”兩節(jié)文字對(duì)照，出入很多，真的不知哪個(gè)為李斐叔真正的原始稿。從“原始稿”與“整理稿”相對(duì)應(yīng)的部分（譬如第一、二節(jié)）來看，“整理稿”都比“原始稿”簡(jiǎn)化，由此推知，李斐叔的手寫本應(yīng)當(dāng)是“整理稿”，但附錄二的四節(jié)中并沒有與“原始稿”相對(duì)應(yīng)的“由上海至日本”這一節(jié)。由此可見，應(yīng)當(dāng)有多個(gè)《梅蘭芳游美日記》版本存世，李斐叔這一節(jié)的手寫本其實(shí)也可能不是最終的“整理稿”，因?yàn)檫@個(gè)手寫本仍在用紅筆斷句，也多有用紅筆修改處，如將“最熱者”改為“最切者”，將“四十年未嘗”改為“四十年來未嘗”，等等。

正是由于以上這些主客觀原因，因而學(xué)界對(duì)這項(xiàng)尚未以真正意義上最終完成的成果在未來應(yīng)如何不斷完善仍寄予厚望。這其中最為關(guān)鍵的問題就是如何通過深入的理論探討，確定作為審美符號(hào)建構(gòu)的“梅蘭芳”的文化場(chǎng)域內(nèi)涵［9］，并在此基礎(chǔ)上如何深入細(xì)致地研究、甄別署名“梅蘭芳”的著作“邊界”，如何在未來對(duì)《梅蘭芳全集》文獻(xiàn)作進(jìn)一步的征集時(shí)，能在更高的國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略的層面組建“梅蘭芳全集編輯委員會(huì)”，以便于打破各部門、單位對(duì)梅蘭芳文獻(xiàn)的壟斷，尤其是要探討如何能在國(guó)與國(guó)文化合作的層面上、在世界的范圍內(nèi)更加全面地征集梅蘭芳的原始文獻(xiàn)及其研究梅蘭芳的文獻(xiàn)的順暢渠道。