日本演劇團(tuán)體與專屬劇場關(guān)系研究*

方 軍

（上海戲劇學(xué)院 創(chuàng)意學(xué)院，上海 200040）

劇場是現(xiàn)代演出藝術(shù)發(fā)展最基本的物質(zhì)載體之一。擁有相對穩(wěn)定的演出場地甚至是自己的專屬劇場，是相當(dāng)一部分演劇團(tuán)體的夢想，也是其追求的一項重要目標(biāo)。

日本是當(dāng)今世界上劇場數(shù)量最多的國家之一，各種類型的演劇團(tuán)體亦不計其數(shù)，但日本的演劇團(tuán)體與劇場歸屬基本處于分離狀態(tài)，這就意味著演劇團(tuán)體較難獲得相對穩(wěn)定的演出場所，而擁有自己專屬劇場的演劇團(tuán)體更是寥寥無幾，主要是四季劇團(tuán)、寶塚歌劇團(tuán)以及蕨座等少數(shù)幾家。本文就以這三家演劇團(tuán)體為對象，考察日本演劇團(tuán)體與專屬劇場之間的關(guān)系。

四季劇團(tuán)、寶塚歌劇團(tuán)在中國擁有較高的知名度，蕨座也早在20世紀(jì)60年代就進(jìn)行過訪華演出，并受到周恩來總理的接見。這三家擁有自己專屬劇場的演劇團(tuán)體，在日本單個演劇團(tuán)體中的規(guī)模也恰好名列前三位。這一現(xiàn)象強(qiáng)化了人們的一個固有認(rèn)識：只有規(guī)模較大的演藝團(tuán)體才可能擁有自己的專屬劇場，而專屬劇場的建成又是這些演藝團(tuán)體持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展的基礎(chǔ)性保障。

然而，如果僅僅將劇場看作接受承載劇團(tuán)演出的被動物，未免過于簡單。事實上，劇場與劇團(tuán)之間的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)比此復(fù)雜。專屬劇場作為硬件既是演劇團(tuán)體演出（軟件）的載體與容器，也可能影響、改變、重塑劇團(tuán)及其演出形態(tài)。

一、專屬劇場對演劇團(tuán)體及演出形態(tài)的支持

享有國際聲譽(yù)的寶塚歌劇團(tuán)，成立于1914年，是日本現(xiàn)存歷史最為悠久的表演藝術(shù)團(tuán)體。從世界范圍來看，該團(tuán)都是一個相當(dāng)獨特的存在，因為無論是寶塚歌劇團(tuán)本身還是其專屬劇場，乃至于寶塚獨一無二的表演形態(tài)，都是由企業(yè)創(chuàng)意并打造出來的，直至今日寶塚歌劇團(tuán)仍是阪急電鐵這一大型私營鐵道公司的組成部分，這一現(xiàn)象在全球演藝行業(yè)里也是極為罕見的。

從歷史上看，寶塚歌劇團(tuán)的起源，與其最初的“劇場”具有相當(dāng)緊密的關(guān)聯(lián)。1 9世紀(jì)末，位于關(guān)西地區(qū)的私營箕面有馬電氣軌道株式會社（阪急電鐵前身）宣告成立。為了鐵道的穩(wěn)定經(jīng)營以及同國有鐵道企業(yè)爭奪客源，負(fù)責(zé)該株式會社運營的小林一三（1873—1957），從住宅建設(shè)和旅游觀光兩方面對沿線地區(qū)進(jìn)行了開發(fā)，其中的計劃之一就是在沿線的寶塚市建造溫泉設(shè)施。出于攬客的需要，小林一三從當(dāng)時東京三越百貨組建的少年歌唱隊中獲得啟發(fā)，招募了一支由16名少女組成的歌唱隊（后擴(kuò)大到20名），并于1914年首演了根據(jù)民間傳說桃太郎故事改編的歌舞，寶塚演藝就此而起步。值得注意的是，這次演出的“劇場”，正是寶塚新溫泉的室內(nèi)游泳池。具體的做法是將室內(nèi)游泳池內(nèi)的水抽干，在上面鋪設(shè)舞臺進(jìn)行表演，觀眾席同樣也是臨時搭建的。這一“劇場”顯然是臨時性的，在其間完成的表演也屬于為前來溫泉休閑的客人提供的余興節(jié)目。這樣的“劇場”形態(tài)決定了寶塚的演出從誕生時就具有明確的商業(yè)指向性，但是這個類似于企業(yè)營銷性質(zhì)的少女歌唱隊卻沒有像很多同類型的表演團(tuán)體那樣迅速煙消云散，而是一路發(fā)展壯大，從附屬性的營銷產(chǎn)品演變成為一種有獨立審美特性的表演模式，頗令人感到不可思議。究其原因，其中相當(dāng)重要的一點在于小林一三的理想決不僅僅滿足于“攬客”，而是以寶塚少女歌唱隊為起點，創(chuàng)造一種能夠代表明治維新以來的日本新形象的“國民演劇”（區(qū)別于江戶、幕府時代形成的舊“國民演劇”歌舞伎），寶塚歌劇團(tuán)便是在這一格局下逐漸發(fā)展起來的。

為了創(chuàng)造新型的“國民演劇”，小林一三提出了“清”“正”“美”的審美理念，并形成了寶塚獨有的演藝模式，這一模式主要體現(xiàn)在：

（一）全團(tuán)演員皆為未婚青年女性（一旦結(jié)婚必須退團(tuán)）。

（二）女扮男裝的“男役”備受矚目，居于全團(tuán)各組的核心地位，也是寶塚演藝最大魅力之所在，“男役”演員需要多年的磨煉方能獲得首席地位。

（三）設(shè)有寶塚音樂學(xué)校，只有從該校畢業(yè)的學(xué)生才能進(jìn)入寶塚歌劇團(tuán)，而寶塚演員只有退團(tuán)后才稱為“畢業(yè)”。

（四）分為“花”“月”“雪”“星”“宙”五組（五組并非同時建立，而是分別出現(xiàn)在不同時期），每組人數(shù)相當(dāng)，同時還設(shè)有“專科”（屬于“?？啤钡难輪T根據(jù)需要跨越組別參與演出）。

獨特的演出理念、演出形式與演出風(fēng)格，決定了寶塚歌劇團(tuán)需要自己的專屬劇場，才可能使這種前所未有的“國民演劇”模式得以進(jìn)一步確立并較快地發(fā)展成熟起來。

1924年7月，寶塚歌劇團(tuán)在創(chuàng)辦十周年之際，迎來了由阪急電鐵在寶塚市為其建造的專屬劇場——寶塚大劇場（當(dāng)時的座位數(shù)多達(dá)4000座）。這座大劇場的落成，給寶塚帶來了兩個直接的影響。一是演出量的擴(kuò)大，使其在原先已有的“花”組、“月”組的基礎(chǔ)上，新增加了“雪”組，寶塚特有的各組輪演制進(jìn)一步固定了下來；另一個是開始實行一年十二輪的演出季，由各組輪流承擔(dān)，常年公演制在寶塚得以完全確立。

在企業(yè)的強(qiáng)力支撐之下，寶塚歌劇團(tuán)在尚處于早期發(fā)展階段時便擁有了專屬劇場，這對于其創(chuàng)造的新型演藝模式的測試、檢驗、校正、改善、成型、發(fā)展起到了重要作用，如果沒有專屬劇場的存在，寶塚演藝脫離初創(chuàng)時期營銷附屬產(chǎn)品的屬性，獨立、成熟、壯大的進(jìn)程可能會大幅度延后甚至出現(xiàn)巨大變數(shù)。

與寶塚歌劇團(tuán)具有天然的企業(yè)血脈截然不同的是，成立于20世紀(jì)50年代的蕨座早期則是日本共產(chǎn)黨的一支文化工作隊。蕨座前身誕生于戰(zhàn)后初期知識界、文化界的反戰(zhàn)浪潮中，名為海燕樂團(tuán)。該團(tuán)早期活動范圍主要在東京一帶，且以流動式的音樂演出為主，具有靈活多樣、深入群眾、鼓動性強(qiáng)等特點。隨著日本社會整體氛圍的變化，該團(tuán)在東京的活動日益受到政治因素的干擾與限制而被迫遷離首都地區(qū)。經(jīng)過幾番周折后，該團(tuán)“長征”到了位于東北地區(qū)的秋田縣田澤湖町（現(xiàn)秋田縣仙北市），并逐漸在這一區(qū)域扎下根來。

東北地區(qū)是日本主要的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)基地。經(jīng)過較長時期的演變，蕨座從城市走向“鄉(xiāng)村”，從首都來到地方，從“移動舞臺”到根植于秋田大地，在時代變化中艱難轉(zhuǎn)型，不斷尋找生存之道?！昂Ｑ唷比∽愿郀柣淖髌?，意為“不停地飛翔，不屈地戰(zhàn)斗”，而“蕨座”則含有“像饑餓的農(nóng)民被蕨菜拯救并獲得生命力”的意味，劇團(tuán)名稱的變化本身就頗具象征性意義。蕨座扎根轉(zhuǎn)型的另一個重要標(biāo)志，是其自有專屬劇場的建設(shè)?！?964年，蕨座利用自有資金和全國十萬人的捐款，在仙北市田澤湖町的農(nóng)村購買土地，并修建了簡易的居住兼辦公設(shè)施。然而修建正式的劇場在當(dāng)時卻被很多人視為是無法實現(xiàn)的夢想。因為劇場如果不是修建在人口集中的大城市就無法保證觀眾的數(shù)量，無法獲得足夠的收入以維持劇場的運營。當(dāng)時的金融機(jī)構(gòu)認(rèn)為在農(nóng)村地區(qū)修建劇場風(fēng)險極大，不愿意提供貸款，而且蕨座內(nèi)部也有人擔(dān)憂修建劇場所帶來的巨額負(fù)債會影響劇團(tuán)的經(jīng)營。但是蕨座團(tuán)員們希望修建屬于自己劇場的熱情卻絲毫沒有減退，他們開始在全國巡演活動中為修建劇場組織募捐，自己著手解決資金問題。1974年8月10日，在日本全國800萬民眾的支援下，可容納710名觀眾的蕨座劇場終于建成了。”［1］52

如果完全從演出的角度來看，蕨座以當(dāng)時的創(chuàng)作數(shù)量、表演場次以及為數(shù)不多的對外租借量，確實還不足以支撐起一座專屬劇場的長期運轉(zhuǎn)。但是，這座劇場的建造對于蕨座的意義，卻超越了單純的演出量的評判。自有專屬劇場的建成使這個來自東京的表演團(tuán)體徹底完成了在鄉(xiāng)村地區(qū)的扎根與沉潛，為蕨座后來的巨大轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了條件，同時也設(shè)下了伏筆。由文化人構(gòu)成的蕨座當(dāng)時對于這個傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)地區(qū)來說，仍是一個外來的異樣的存在，劇團(tuán)面臨著與區(qū)域文化深度融合的現(xiàn)實性課題。專屬劇場的建成，不僅使蕨座成員更有了安全感、歸屬感、成就感，也標(biāo)志著劇團(tuán)與區(qū)域文化融合的進(jìn)程出現(xiàn)了新的契機(jī)與動力。

著名的四季劇團(tuán)創(chuàng)造了每年演出3700多場，年度觀眾超過300萬人次，年收入達(dá)到16億元人民幣的驕人業(yè)績。這一演劇團(tuán)體所走過的轉(zhuǎn)型歷程，同樣與劇場密切相關(guān)。四季劇團(tuán)1953年由淺利慶太（1933—2018）等一批當(dāng)時就讀于東京大學(xué)、慶應(yīng)大學(xué)的高校學(xué)生創(chuàng)辦。早期的四季劇團(tuán)與后來成為其標(biāo)志性產(chǎn)品的音樂劇并沒有直接的關(guān)聯(lián)，而以演出法國當(dāng)代劇作家創(chuàng)作的話劇作品為主，知識分子意味相當(dāng)濃厚。

四季劇團(tuán)歷史上出現(xiàn)的第一個相對穩(wěn)定的演出基地，是從事保險業(yè)的企業(yè)“日本生命”1963年在東京建造的日生劇場。當(dāng)時，四季劇團(tuán)負(fù)責(zé)人淺利慶太被日生劇場聘請為運營經(jīng)理，參與“日生名作劇場”的策劃與制作。這一職位既使四季劇團(tuán)在演出場地上占據(jù)了近水樓臺先得月的便利，也讓淺利慶太通過原版音樂劇《西區(qū)故事》的訪日演出（1964年在日生劇場上演），獲得了深入考察美國百老匯音樂劇運作模式的機(jī)會，這被看作是他后來帶領(lǐng)四季劇團(tuán)轉(zhuǎn)型的起點之一。

20世紀(jì)70年代，日生劇場宣布放棄成本高昂且風(fēng)險難料的劇目策劃及制作項目，憑借劇場品牌優(yōu)勢改走場地出租的路線。演出基地的喪失對于四季劇團(tuán)來說無疑是個嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，同時也進(jìn)一步強(qiáng)化了淺利慶太等人對于屬于自己的劇場的執(zhí)念?！皽\利慶太事后回憶說，日生劇場就像一個有錢人家的千金小姐，和她交往吃了不少苦頭。直到1998年四季劇團(tuán)在東京建成自己的‘春’‘秋’兩大專用劇場，淺利慶太才感嘆道，這才是真正能伴我終身的劇場，我要同她結(jié)婚的?！保?］1983年，四季劇團(tuán)決定推出音樂劇《貓》的日語版，這被公認(rèn)為是關(guān)系到四季劇團(tuán)前途命運的關(guān)鍵性一步。按照歐美音樂劇的演出模式，四季劇團(tuán)若要在這一項目上獲得成功，就必須擁有一座能供其長期演出的劇場，對于當(dāng)時不掌握任何劇場支配權(quán)的四季劇團(tuán)來說，這個計劃近乎天方夜譚。對此，淺利慶太用極具創(chuàng)意的方式解決了這個難題。由于日本相關(guān)法律允許臨時建筑物（期限為一年）的存在，四季劇團(tuán)便在東京新宿車站附近建造了一座從高處俯瞰形如黑貓蹲伏狀的臨時“帳篷劇場”，專供《貓》劇公演。“貓劇場”造型獨特且只能存在一年，這反而成為了吸引眼球的一大亮點，致使觀眾趨之若鶩。借助這座“帳篷劇場”，四季劇團(tuán)劃時代地在日本創(chuàng)造了一出劇目連續(xù)演出474場，觀眾達(dá)48萬多人次的紀(jì)錄，使長期公演模式開始在日本得到實踐。

新宿“貓劇場”盡管是一座臨時劇場，但在四季劇團(tuán)的歷史上卻意義重大。它所支撐的演劇模式，堅定了四季劇團(tuán)轉(zhuǎn)向以音樂劇為其主要演出形態(tài)的決心。四季劇團(tuán)通過“貓劇場”創(chuàng)造的日本演藝界的傳奇，也極大地造就積累并強(qiáng)化了劇團(tuán)的品牌效應(yīng)，為其后來以租用企業(yè)土地的方式建造專屬劇場打下了基礎(chǔ)?！柏垊觥辈粌H是一家劇團(tuán)的專屬劇場，甚至是一出劇目的專用劇場。為《貓》專門定制的“貓劇場”，在四季劇團(tuán)后來的演出史上曾在不同的地區(qū)多次“復(fù)活”。

二、專屬劇場同演劇團(tuán)體及演出形態(tài)的對應(yīng)

從寶塚、蕨座、四季三大演劇團(tuán)體擁有專屬劇場的歷程來看，它們的專屬劇場并不出現(xiàn)于輝煌期，而是在其成型或轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，出于主觀意愿以及各種機(jī)緣而獲得的。專屬劇場對于他們各自相對獨特的演劇形態(tài)的確立，以及運營模式的形成起到了重要的推動作用。同時，這些演劇團(tuán)體藝術(shù)風(fēng)格的確立、經(jīng)營模式的成熟，反過來又使它們的專屬劇場被賦予了鮮明的特征，劇場已成為觀察這些演劇團(tuán)體不可或缺的視角之一，劇團(tuán)、劇場、演劇形態(tài)、運營模式也日益融合為不可分割的整體。

寶塚歌劇團(tuán)早期將自己演出的“歌劇”翻譯為英語時，曾使用過opera一詞作對應(yīng)。 后來，該團(tuán)意識到opera這個詞完全不適用于寶塚的表演方式，因為寶塚的演出雖稱為“歌劇”，但絕不同于西方式的 opera，而更接近于法國紅磨坊的revue形式，因此寶塚歌劇團(tuán)的英文名稱也被正式確定為Takarazuka Revue Company。

寶塚在其專屬大劇場進(jìn)行的演出是該團(tuán)的基干公演，被稱為“本公演”?！氨竟荨本哂泄潭ㄒ?guī)制，分別是：前半部分為演劇，約90分鐘；中間休息30分鐘；后半部分為“秀”，長度約55分鐘。寶塚的“秀”有其特定的規(guī)制，而該團(tuán)目前的兩個專屬大型劇場——寶塚大劇場（2550座）、東京寶塚劇場（2069座）都是按照寶塚特定的表演規(guī)制設(shè)計建造的。盡管寶塚每年都去各地巡演，但兩大專屬劇場以外的演出場地即便設(shè)施精良，也難以將寶塚演藝的魅力最完整、最大化地呈現(xiàn)出來，原因就在于它們不具備與寶塚演出規(guī)制緊密對應(yīng)的“機(jī)關(guān)”與“秘密武器”，例如最能凸顯寶塚華麗夢幻風(fēng)格的“大階段”“銀橋”等。同時，寶塚也有意識地避免將專屬大劇場的演出模式完整地復(fù)制到其他劇場，以保持專屬大劇場演出的權(quán)威性。

“大階段”（樓梯）是寶塚演藝“秀”部分的大型道具之一，共有26個臺階，用于盛裝場面。身上背負(fù)著大羽毛的寶塚明星，在“秀”的高潮部分從“大階段”上邊歌邊舞向觀眾走來，頗為英姿颯爽。在寶塚的專屬大劇場內(nèi)，“大階段”平時內(nèi)置于舞臺墻壁中，只有當(dāng)演出進(jìn)入到相關(guān)節(jié)點時才會呈現(xiàn)于舞臺上。被收納起的“大階段”完全展開大約需要2分20秒的時間。這一過程相當(dāng)于向觀眾預(yù)告了寶塚明星的登場，從而更強(qiáng)化了觀眾的期待心理。

此外，專屬劇場也進(jìn)一步強(qiáng)化了寶塚演藝的分組制。在日本均衡文化的影響下，寶塚歌劇團(tuán)規(guī)定其五組體制中的任何一組都不能長期占據(jù)劇場，各組每年的演出輪次大致相當(dāng)。由此，寶塚大劇場和東京寶塚劇場便形成了每年演出9至10輪，每輪演出在45至55場之間的演出季規(guī)制。

蕨座在建造了專屬劇場之后，并沒有很快尋找到適合自己的演劇形態(tài)，因此在較長一段時期里，劇場使用率并不理想。但是，正如前文所說，蕨座劇場建造的意義在于，它標(biāo)志著這個曾在大城市里以流動演出為主的表演團(tuán)體，告別了原先宣傳隊式的演出方式，徹底在鄉(xiāng)村地帶扎下根并不斷向下“沉”。因此，其創(chuàng)作演出在逐步去意識形態(tài)化的過程中，越發(fā)深入到民族文化的深厚土壤里，尋求更為持久的發(fā)展動力。

秋田縣被譽(yù)為日本民歌民謠和民間舞蹈的寶庫，其所在的整個東北地區(qū)都具有豐富的民族民間民俗文化資源。這一得天獨厚的區(qū)域文化優(yōu)勢促使蕨座扎下根之后，在表演形式和創(chuàng)作內(nèi)容上逐漸轉(zhuǎn)向了富有民族色彩和地域文化特色的原創(chuàng)音樂劇。

蕨座依托自己專屬劇場上演原創(chuàng)音樂劇的模式，始于1995年的《男鹿的於仁丸》。該劇在推出后的第一年即在蕨座劇場上演了168場，觀眾達(dá)到了35000人次。截止到2013年，蕨座共創(chuàng)作上演了42部音樂劇作品，其中34部面向成人觀眾，8部主要面向中小學(xué)生。蕨座的原創(chuàng)音樂劇，大部分取材于日本的歷史故事、民間傳說以及著名人物傳記等，這其中相當(dāng)一部分來源于日本東北地區(qū)尤其是秋田縣。

蕨座向下“沉”的表現(xiàn)中，與蕨座劇場密切關(guān)聯(lián)的，還有其開創(chuàng)的“藝術(shù)教育+農(nóng)業(yè)體驗”的修學(xué)旅行模式。“蕨座是日本首個開展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)體驗活動的機(jī)構(gòu)（始于1977年），藝術(shù)與自然的結(jié)合對于拓展蕨座修學(xué)旅行意義的深度發(fā)揮著重要作用?！保?］154蕨座憑借擁有專屬劇場的優(yōu)勢，組織大批來自東京等城市的中小學(xué)生到蕨座劇場觀摩演出，并在蕨座演員的指導(dǎo)下參與以藝術(shù)體驗為目的的工作坊。與此同時，由于蕨座劇團(tuán)的周邊擁有大片農(nóng)田，生長著大量農(nóng)作物，因此蕨座便將專屬劇場內(nèi)開展的藝術(shù)教育與欣賞活動進(jìn)一步向外拓展，組織學(xué)生走進(jìn)農(nóng)田和農(nóng)家體驗農(nóng)耕生活，增長農(nóng)業(yè)方面的知識，收獲在大城市里無法獲得的生活經(jīng)驗。這項活動受到城市中小學(xué)校的青睞，不少學(xué)校長期將該項目列入年度預(yù)算，每年都組織學(xué)生前來參加，成為蕨座非常穩(wěn)定的收入來源。參與蕨座主辦的“藝術(shù)教育+農(nóng)業(yè)體驗”修學(xué)活動的人員，每年度可達(dá)1.8萬人。

四季劇團(tuán)作為日本擁有專屬劇場最多的演劇團(tuán)體，其形態(tài)也較為多樣，主要有：臨時搭建（如“貓劇場”）；在一段時期租借其他劇場改建為有使用期限的專屬劇場；以租借土地的方式自建長期使用的專屬劇場。隨著專屬劇場群的形成，四季劇團(tuán)不僅擁有了日本最廣闊的演出區(qū)域、最龐大的觀眾群，而且在演出季的安排上也凸顯出“‘定’+‘長’+‘短’”的特點。

“定”：四季劇團(tuán)位于東京的“春”劇場自1998年開業(yè)以來，連續(xù)二十年持續(xù)上演迪士尼音樂劇《獅子王》的日語版，其間從未中斷或更換劇目?！丢{子王》事實上成了“春”劇場的“定番”，而《貓》雖然在日本各地有過多個專用劇場，但都有一定的期限限制。“春”的《獅子王》傳奇直至東京都政府因2020年奧運會規(guī)劃需要對劇場所在區(qū)域集中整治，才暫時告一段落（《獅子王》于2017年遷入四季劇團(tuán)的“夏”劇場演出）。

“長”：與“春”劇場的“定番”制不同的是，四季劇團(tuán)在位于東京的“秋”“夏”“?！币约氨焙５馈⒋筅?、名古屋等地的專屬劇場進(jìn)行輪換制的音樂劇演出，各劇場上演劇目各異，持續(xù)公演的天數(shù)也不同。如：音樂劇《小美人魚》（日語版）2013年4月7日開始在“夏”劇場上演，直至2017年春季落幕，持續(xù)整整四年。需要說明的是，在東京以外的地方，即便是非四季劇團(tuán)專屬劇場，四季劇團(tuán)也可能會租借較長一段時間，展開其全國公演項目。

“短”：四季劇團(tuán)從話劇起家，盡管音樂?。ㄌ貏e是歐美音樂劇的日語版）已經(jīng)成其絕對主打產(chǎn)品，但四季劇團(tuán)至今沒有放棄其話劇板塊。由于話劇演出每輪持續(xù)的天數(shù)較之音樂劇短得多，且演出規(guī)模一般也不大，因此主要安排在其500座的專屬小劇場——自由劇場。

四季劇團(tuán)“‘定’+‘長’+‘短’”的劇場體制，決定了其必須擁有一支龐大的且不斷補(bǔ)充新鮮血液的演員隊伍。四季劇團(tuán)不實行“明星制”，采用開放式的入團(tuán)考試制度，吸納大量外籍演員等管理制度，與其劇場體制都有緊密的對應(yīng)關(guān)系。

三、專屬劇場對于演劇團(tuán)體的延伸效應(yīng)

日本三大演劇團(tuán)體的專屬劇場作為各自“據(jù)點”式的存在，如果從更深層次看，其實都遠(yuǎn)非一個“點”，而是構(gòu)成了“面”“段”“帶”的整合效應(yīng)。

“寶塚”究其概念而言，應(yīng)有兩層表述上的劃分。第一層的表述包含寶塚城市（不是單純的地理概念，而是作為寶塚演藝的發(fā)源地）——寶塚演藝形態(tài)（純女性制、分組制等）——寶塚歌劇團(tuán)；第二層表述則包含寶塚劇場——寶塚音樂學(xué)校。

寶塚歌劇團(tuán)在其大本營兵庫縣寶塚市擁有大劇場，在首都東京也設(shè)有寶塚劇場。這樣的設(shè)置，使寶塚歌劇團(tuán)既沒有脫離孕育誕生它的關(guān)西大本營，又始終能以常年活躍在東京的姿態(tài)來彰顯其全國性的影響與地位。如果說四季劇團(tuán)采取的是“立足東京、輻射地方”的戰(zhàn)略（在北海道、名古屋、大阪等地建立專屬劇場），那么寶塚這個起源于地方的演出團(tuán)體則是通過“雙區(qū)域（關(guān)西、關(guān)東）雙城市雙劇場”戰(zhàn)略，實現(xiàn)了微妙的身份表達(dá)。此外，需要提及的是，在位于寶塚大劇場的旁邊，還有一個寶塚專屬的小劇場——“寶塚船”（寶塚ハウ）?！皩殙V船”劇場于1978年投入使用，因頂部形似船塢狀而得名（500座）?！皩殙V船”主要供寶塚音樂學(xué)校學(xué)員們的各類演出使用，同時也用于舉辦團(tuán)內(nèi)資歷較淺的青年演員（入團(tuán)七年以下者）所主導(dǎo)的演出以及其他類型的公演?！皩殙V船”的演出規(guī)模相對較小，以培養(yǎng)鍛煉挖掘新人、豐富劇團(tuán)演出內(nèi)容為主要目的，是寶塚大劇場的補(bǔ)充。綜合以上表現(xiàn)來看，盡管寶塚實施“雙區(qū)域雙城市雙劇場”戰(zhàn)略，其位于關(guān)西大本營的劇場地位還是在一定程度上高于東京，而不是一味以首都為先，這也體現(xiàn)了寶塚在經(jīng)營策略上既精明又不失驕傲的一面。正因為如此，寶塚劇場作為“寶塚”概念中的第二層表述，進(jìn)一步強(qiáng)化了城市（寶塚演藝發(fā)源地）——歌劇團(tuán)——表演形態(tài)一體化的“寶塚”概念中的第一層表述。

四季劇團(tuán)在專屬劇場的打造方面，非常注重“帶”的意識。其方式主要有：首先，劇場在布局上相對集中?！按骸薄扒铩眱勺髣龊汀白杂伞毙鼍挥跂|京濱松町。尤其是“春”與“秋”在設(shè)計與建造理念上更是有意識連接在一起，甚至具有部分共享區(qū)域。它們同鄰近的“自由”小劇場構(gòu)成了一條實體上相互關(guān)聯(lián)的四季劇場帶。“春”與“秋”相呼應(yīng)，一座專演《獅子王》，一座則輪換劇目，令人頗有春秋風(fēng)景亦不同之感。其次，與相關(guān)企業(yè)合作，將劇場進(jìn)行延伸。如：在臨近四季劇場的JR車站內(nèi)設(shè)置通往劇場的通道（“春”“秋”等劇場是租用JR東日本公司的土地建造的），并在整條通道的引導(dǎo)標(biāo)識上設(shè)置極為明顯的四季劇團(tuán)的元素。此外，四季劇團(tuán)的若干音樂劇劇目由于實行長期公演體制，即便不像《獅子王》已持續(xù)二十年，也能上演數(shù)年之久，因此特定劇場與特定劇目之間的關(guān)聯(lián)（如：《小美人魚》與“夏”劇場；《阿拉丁》與“?！眲?；《貓》與各座“貓劇場”等）便緊密地構(gòu)建了起來?！耙粍∫粓觥毙?yīng)，在人們心理上進(jìn)一步強(qiáng)化了四季劇場的團(tuán)塊化形象。

蕨座專屬劇場的建成，使該演出團(tuán)體有了一個最基本的支撐點，并從這個起始點以及基本點出發(fā)去探索適合自己的藝術(shù)模式與經(jīng)營模式。蕨座自20世紀(jì)70年代起面向大城市中小學(xué)校開發(fā)的“藝術(shù)教育+農(nóng)業(yè)體驗”的修學(xué)旅行，是基于自己的專屬劇場而發(fā)展起來的。沒有這個“1”就不可能有后面的“0”，而有了這個“1”后面的“0”才有了更多的可能性。

蕨座周邊自然環(huán)境優(yōu)美，是一筆在大城市中無法獲得的生態(tài)財富。從20世紀(jì)90年代開始，蕨座又以專屬劇場為基點，構(gòu)建起了一條較為完整的產(chǎn)業(yè)鏈。“1992年建成的溫泉‘悠泡泡’為吸引一般游客和本地區(qū)的消費者發(fā)揮了重要作用，也為蕨座劇場的長期公演活動提供了較為穩(wěn)定的客源?！保?］59蕨座開發(fā)的藝術(shù)休閑旅游產(chǎn)業(yè)鏈涵蓋了劇場、餐飲、酒店、溫泉、森林木藝館等。其中對應(yīng)配置的軟性資源則有原創(chuàng)音樂劇、自產(chǎn)的田澤湖啤酒、木藝館內(nèi)的制作體驗及產(chǎn)品銷售等。1996年，田澤湖藝術(shù)村正式開業(yè)（現(xiàn)更名為“秋田藝術(shù)村”），如今每年接待游客達(dá)30萬人次以上。至此，蕨座在時代潮流的變遷中，從早期日本共產(chǎn)黨的文化工作隊徹底完成了自己的創(chuàng)意轉(zhuǎn)型，并且創(chuàng)造了日本演劇團(tuán)體中極為罕見的“民族藝術(shù)+生態(tài)環(huán)境+產(chǎn)業(yè)開發(fā)”的運營模式。

蕨座劇場是田澤湖（秋田）藝術(shù)村產(chǎn)業(yè)開發(fā)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)及先導(dǎo)。再回到蕨座劇場來看，劇團(tuán)從1995年開始將其作品定位于具有濃郁民族特色的原創(chuàng)音樂劇并在蕨座劇場上演，是基于田澤湖（秋田）藝術(shù)村產(chǎn)業(yè)鏈的考量。觀眾在享受田澤湖風(fēng)光、美食、溫泉的同時，在蕨座劇場內(nèi)最適合觀賞的當(dāng)然是與當(dāng)?shù)刈匀蝗宋沫h(huán)境相匹配的作品。這條產(chǎn)業(yè)鏈最終使蕨座完成了自己表演藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)建，它在秋田的扎根以及同區(qū)域的深度融合，通過這種藝術(shù)形態(tài)獲得了最充分的顯現(xiàn)。同時，民族化原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作定位也使它的創(chuàng)意轉(zhuǎn)型避免了過度的商業(yè)化乃至低俗化傾向，而更類似于藝術(shù)資源配置自然資源的活性化開發(fā)與運用。

結(jié) 語

日本這三個大型的演出團(tuán)體在各自的演進(jìn)歷程中，通過不同的方式形成了自己的專屬劇場。它們不僅為特定的演出團(tuán)體提供了穩(wěn)定的演出陣地，而且從更深的層面上支持了演出團(tuán)體的發(fā)展。這種支持主要表現(xiàn)為：使演出團(tuán)體的藝術(shù)特色得到確立與強(qiáng)化；幫助演出團(tuán)體構(gòu)建起一定的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈；擴(kuò)大演出團(tuán)體的品牌影響力、輻射力以及觀眾的認(rèn)同感，增加演出團(tuán)體在區(qū)域文化版圖中的分量，等等。

綜上所述，考察演出團(tuán)體與其專屬劇場之間的關(guān)系，不能只從演出承載物這樣一個單向性的角度來看待專屬劇場的功能，而更須將其作為一個活躍的、能動的，甚至影響到全局的要素來審視。在演出團(tuán)體與其專屬劇場的關(guān)系中，專屬劇場顯現(xiàn)出了極強(qiáng)的能動性，這是其明顯不同于一般劇場之處。

擁有專屬表演場地的表演團(tuán)體，應(yīng)當(dāng)更綜合、全面地對其專屬演出場地作出規(guī)劃，而不只是滿足于在里面填充演出場次。它應(yīng)是表演團(tuán)體長遠(yuǎn)發(fā)展的驅(qū)動性核心要素，表演團(tuán)體通過與其專屬劇場的良性互動關(guān)系，在發(fā)展自己藝術(shù)風(fēng)格的同時，也可在市場營銷、品牌傳播以及參與區(qū)域文化建設(shè)等方面有更大的作為，使專屬劇場在藝術(shù)性、社會性、市場性上均取得較好的收益。這一局面的形成，無疑將為演出團(tuán)體提供更強(qiáng)大、更持久的支持動力。