美國非裔戲劇美學(xué)百年流變

萬 金

（南京大學(xué) 外國語學(xué)院， 南京 210023）

1936年尤金·奧尼爾獲得諾貝爾文學(xué)獎，不僅奠定了奧尼爾的劇壇地位，還將美國戲劇提升到前所未有的發(fā)展高度。20世紀(jì)20年代蓬勃興起的哈萊姆文藝復(fù)興此時也日臻成熟，黑人文藝在小說、詩歌、戲劇創(chuàng)作等方面達到了令人耳目一新的廣度和多樣性，強烈而清晰地展示著“新黑人”的精神面貌。蘭斯頓·休斯以“美國黑人桂冠詩人”的身份，在美國詩歌史上留下濃墨重彩的一筆。同時黑人小說的發(fā)展也表現(xiàn)出洶涌之勢，創(chuàng)作手法力圖突破現(xiàn)實主義藩籬，探求現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，以適應(yīng)“新黑人”的精神面貌。相較而言，非裔戲劇“僅存在短短不過一個世紀(jì)”［1］，雖然在主題上有所創(chuàng)新，試圖在舞臺上描繪黑人的形象，卻不免落入歐洲中心主義的“佳構(gòu)劇”俗套，為博得商業(yè)成功而刻畫形象刻板的黑人。美學(xué)思想根據(jù)文藝創(chuàng)作實踐做出總結(jié)，同時也指導(dǎo)文藝創(chuàng)作。正如朱光潛所說，對于某一時代文藝的理解就必然有助于對該時代美學(xué)思想的理解［2］，本文便是在對20世紀(jì)美國非裔戲劇的創(chuàng)作實踐研究基礎(chǔ)上，結(jié)合非裔戲劇美學(xué)思想形成的社會歷史語境將該時期非裔戲劇發(fā)展分為三個時期，分析各個時期非裔戲劇美學(xué)以及美學(xué)思想如何轉(zhuǎn)而影響非裔戲劇創(chuàng)作實踐。

一、早期以杜波依斯為代表的戲劇美學(xué)

美國非裔戲劇源于奴隸制伊始的大西洋中央航線，黑人奴隸被迫跳舞、擊鼓取悅白人船員。在種植園時期，奴隸仍然被迫繼續(xù)著這樣的表演，以滑稽、丑陋的形象取悅白人奴隸主。但是在夜里，黑人奴隸群體偷偷聚會，則會以舞蹈、擊鼓、歌唱的形式傳遞自身民族的神話、習(xí)俗和語言，描繪自身的苦難遭遇，教育幼兒應(yīng)對白人社會的壓迫和刁難的策略，抒發(fā)內(nèi)心的苦痛和對故鄉(xiāng)的思念。種植園時期的非裔戲劇既是美國非裔戲劇的雛形，也在清教禁止娛樂、抑制戲劇發(fā)展的背景下為“美國戲劇的整體發(fā)展描摹出最初形態(tài)”［3］。在非裔戲劇發(fā)展早期，我們就可以看到非裔戲劇表現(xiàn)出獨特的兩面性：一方面刻意迎合白人社會審美需求，另一方面暗藏生存智慧、宣告黑人獨特性。奴隸解放運動之后，黑人獲得正式登上舞臺的權(quán)利，打破白人飾演黑人的行規(guī)，然而這一時段描繪黑人的劇作仍然多由白人劇作家創(chuàng)作，并且以低俗的戲謔形式將黑人描繪為丑角，反而強化了長久形成的刻板印象。這種盛行一時的黑人刻板形象是哈萊姆文藝復(fù)興所反對和致力于改變的，其共同目標(biāo)是在美國社會塑造阿蘭·洛克提出的“新黑人”形象。

作為哈萊姆文藝復(fù)興的領(lǐng)軍人物W．E．B．杜波依斯（William Edward Burghardt DuBois）通過有色人種協(xié)進會（NAACP）的宣傳期刊《危機》提攜和資助了一大批黑人作家，以美國黑人為題材創(chuàng)作戲劇。他的做法得到許多黑人理論批評家的支持，阿蘭·洛克（Alain Locke）、蒙哥馬利·格里高利（Montgomery Gregory）和杰西·弗塞特（Jessie Fauset）a詳見Locke, Alain. Ed. The New Negro: An Interpretation. New York: Atheneum, 1992。紛紛在自己的文章中回應(yīng)杜波依斯的藝術(shù)主張，呼吁黑人劇作家們在戲劇中以黑人自己的標(biāo)準(zhǔn)和語言定義及認可自我，開啟了非裔戲劇美學(xué)的批評傳統(tǒng)。在《危機》創(chuàng)刊之前，杜波依斯出版了雜文集《黑人的靈魂》，重點描繪了世紀(jì)之交非裔族群的命運，提出“雙重意識”的概念：“通過他人的眼光審視自己，通過輕蔑、憐憫和玩世不恭的俗世尺度衡量自己的靈魂；一個深色身體中兩種靈魂、兩種思想、兩種不可化解的交鋒、兩個敵對的理想”［4］。這副深色的身軀期望融合雙重自我，既不愿意將美國非洲化，也不愿他的黑人特質(zhì)在白色美國的風(fēng)采下褪色。雙重意識的斗爭以各種形式凸顯著、延續(xù)著，在戲劇創(chuàng)作中就表現(xiàn)出前文所述的兩重性，一方面為順應(yīng)白人美國風(fēng)采而曲意逢迎，另一方面難舍黑人獨特性。

杜波依斯強調(diào)以非裔知識分子的領(lǐng)導(dǎo)促進黑人運動，故而激進地提出“藝術(shù)為宣傳”的美學(xué)口號，“美學(xué)的門徒是真理和正義的門徒”［5］，真理是想象的第一侍從、是普世理解的重要載體。當(dāng)與黑人生存相關(guān)的真理和正義被歪曲時，藝術(shù)美學(xué)就成了無源之水、無本之木。杜波依斯的這一美學(xué)思想被非裔戲劇奉為圭臬，戲劇的政治和倫理責(zé)任被提高到首要位置。在《黑人藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)》一文結(jié)尾，他以“失而復(fù)得的群星”暗示非裔的“宇宙靈性”的再現(xiàn)，“宇宙靈性”與非裔戲劇中的音樂和舞蹈元素一以貫通。藝術(shù)家以黑人舞蹈和音樂表達族群靈魂的美麗與高潔的沖動，總是被雙重意識的另一面壓制。黑人靈魂歌曲是美利堅特有的經(jīng)驗表達方式，黑人奴隸的遭遇在其他大陸前所未有，歐洲舶來的樂曲只唱出了美國生活陽光活力的一面，卻不如黑人歌曲那般能夠唱出美國經(jīng)驗的獨特性，直擊美國人的心靈。黑人的“宇宙靈性”為美國物質(zhì)繁盛而精神荒蕪開辟了一片綠洲，這一點也是非裔戲劇傳承的重點。

在黑人人口基數(shù)大的城市，如紐約、芝加哥、克利夫蘭、費城等，均隨著哈萊姆文藝復(fù)興的春風(fēng)而興起了一批非裔劇院公司。1926年，杜波依斯為這些劇院制定了統(tǒng)一的創(chuàng)作原則，要創(chuàng)作“真實”及“嚴(yán)肅”的戲劇必須遵從以下四項原則：（1）關(guān)于我們：非裔戲劇必須真實還原黑人生活；（2）由我們創(chuàng)作：非裔戲劇必須由與黑人生活緊密相連的黑人作家創(chuàng)作；（3）為了我們：戲劇必須以黑人觀眾為潛在目標(biāo)創(chuàng)作，并且符合他們的旨趣和認識；（4）貼近我們：非裔劇院必須深入黑人社區(qū)，貼近普通黑人群眾。［6］盡管以上原則是為了推廣“黑人小劇團”（Little Negro Theatre Groups）而設(shè)立，杜波依斯通過《危機》特設(shè)專欄發(fā)掘了一群極具潛力的劇作家，加蘭·安德森（Garland Anderson）的《相貌》（Appearances）、華萊士·瑟曼（Wallace Thurman）的《哈萊姆》（Harlem）先后在百老匯上演。由黑人創(chuàng)作的戲劇開始進入主流視野，為非裔戲劇的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，他所強調(diào)的藝術(shù)的政治性也深刻影響了后續(xù)非裔劇作家的創(chuàng)作實踐。

二、中期以巴拉克、威爾遜為代表的戲劇美學(xué)

繼杜波依斯的美學(xué)宣言和資助努力之后，橫跨20世紀(jì)30年代至50年代的兩個戲劇項目——聯(lián)邦劇院項目（Federal Theatre Project）和美國黑人劇院（American Negro Theatre）——也提振了非裔戲劇的總體發(fā)展。前者雖然運營時間短暫，卻編排了包括蘭斯頓·休斯的百老匯熱門劇《混血兒》（Mullato，1935）在內(nèi)的多部戲劇。還有許多非裔劇作家受惠于美國黑人劇院項目，而將劇作推向百老匯舞臺，然而這些劇作多受歐洲現(xiàn)代寫實主義的影響，未能突破性地以黑人獨特的戲劇技巧和劇情架構(gòu)革新非裔戲劇形式，即便是廣受好評的《陽光下的葡萄干》也是以歐洲中心式的戲劇形式和結(jié)構(gòu)見長，“其現(xiàn)實主義戲劇形式是贏得白人觀眾喜愛的首要原因……并且選擇了白人觀眾可以理解、愿意消費的黑人經(jīng)驗呈現(xiàn)于舞臺之上”［7］。

20世紀(jì)60年代，黑人權(quán)力運動和黑人藝術(shù)運動如火如荼地席卷而來。黑人運動參與者的廣泛共識在于“黑人文化和藝術(shù)本質(zhì)上是為黑人爭取自由和民族自決權(quán)的工具，或者說重要陣地”［8］，黑人藝術(shù)的政治職責(zé)被急劇強化。其中戲劇機構(gòu)由于涉及實地演出且搭臺即可面向大眾演出，觸及更廣泛的黑人群眾基礎(chǔ)而成為黑人藝術(shù)運動的主力軍，一大批扎根社區(qū)和校園的劇院成立起來。其中，非裔戲劇家、批評家伊瑪目·阿米里·巴拉克（Imamu Amiri Baraka，原名LeRoi Jones，勒魯瓦·瓊斯）及拉里·尼爾等人受馬爾科姆X刺殺事件的激勵，于1965年聯(lián)合創(chuàng)辦了紐約黑人藝術(shù)劇目劇院（Black Arts Repertory Theatre），首次界定“黑人藝術(shù)”是描述代表黑人社區(qū)創(chuàng)作草根作品的詩人、劇作家、視覺藝術(shù)家、音樂家及隨筆作家的作品。［9］

盡管巴拉克的知名度尚不如同時期的詹姆斯·鮑德溫，后者的社會檄文“應(yīng)該達到了當(dāng)時美國的最高程度”［9］，他的藝術(shù)思想和理論卻極大地豐富了非裔戲劇美學(xué)，影響了后續(xù)劇作家的創(chuàng)作和發(fā)展。巴拉克率先嘗試創(chuàng)作獨具黑人藝術(shù)特色的“儀式劇”（ritual theatre）。儀式劇與當(dāng)時歐洲中心視野下盛行的“現(xiàn)實主義”或“自然主義”不同，取而代之的是風(fēng)格化的活人造型劇或露天劇，目的在于喚起黑人觀眾的情緒、靈性、文化和心理上的共鳴。巴拉克的戲劇創(chuàng)作及美學(xué)理念也將戲劇的政治職責(zé)放在首位，言辭犀利地指出戲劇必須是“政治意識形態(tài)的”、是反抗白人霸權(quán)統(tǒng)治的有效武器。［10］在《尋找革命劇院》一文中，他強調(diào)戲劇應(yīng)該“具有變革性”并“普及世界精神”［10］，文中一再提及的“世界精神”與杜波依斯所倡導(dǎo)的“宇宙精神”不謀而合。黑人精神是連接非裔靈魂與宇宙力量的形而上學(xué)的橋梁，是通過寂靜沉思時與先祖的靈魂和精神對話才得以悟出的意識，在精神橋梁之外的物質(zhì)荒原上只存在著瘋狂，而這物質(zhì)荒原是白人經(jīng)年累月的教化和壓迫所帶來的。同時，巴拉克還回應(yīng)了杜波依斯提到的音樂在非裔戲劇中的重要性，非裔戲劇“基本而言，類似西方的狄俄尼索斯式的宣泄，混合了非洲式的靈魂附身……音樂、舞蹈或者其他狂熱的表現(xiàn)有助于靈魂的宗教再現(xiàn)”［11］。

轟轟烈烈的黑人權(quán)力運動和藝術(shù)運動對當(dāng)時正值青年的奧古斯特·威爾遜可謂影響深遠。他在題為《我腳下的大地》演講稿中表示：“黑人權(quán)力運動是鍛造我的窯爐……我的性格、思想和態(tài)度都與之密不可分。”［12］66他同樣推崇黑人藝術(shù)創(chuàng)作中的“精神重要性”，黑人“在藝術(shù)創(chuàng)作時，精神意識受到祖先力量的感召”，藝術(shù)的來源是藝術(shù)創(chuàng)造者的精神資源，由此創(chuàng)作出來的藝術(shù)反之在精神上支持著黑人在艱難的掙扎中度日。［12］68他的戲劇常用精神現(xiàn)實主義表現(xiàn)超現(xiàn)實場景，精神現(xiàn)實主義不同于意在顛覆歐洲中心文化的魔幻現(xiàn)實主義，而在于將作品中試圖構(gòu)建的美學(xué)實體剝離歐洲文化和西方技術(shù)社會的價值觀念的土壤，重新安置于以“朱巴舞、圓舞、圣歌和布魯斯為根本的”且“與非洲大陸而非拉美或西歐有文化聯(lián)系的”文化土壤。［13］130

他多次公開表示“創(chuàng)作影響來源于‘4Bs’，其中就有阿米里·巴拉克”［14］xiii，盡管他創(chuàng)作的戲劇并不是政治戲劇，巴拉克提倡的戲劇與政治意識形態(tài)密不可分的聯(lián)系在他的創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。在評價非裔戲劇時即便存在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，社會意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)也優(yōu)先排斥、貶低黑人劇作。同時，他在杜波依斯“四項創(chuàng)作原則”基礎(chǔ)上又更進一步肯定了“為了黑人藝術(shù)的獨立自足、貼近靈魂和精神創(chuàng)作關(guān)于黑人經(jīng)驗的戲劇”［15］。他重視戲劇創(chuàng)作的文化背景，尖銳地表明“西方文化將人看作外在于世界，非洲文化將人看作與世界一體”［14］106，“在創(chuàng)作戲劇時，美國劇作家可能擁有共同的情節(jié)、對話、人物塑造和舞臺設(shè)計，而如何利用這些元素則取決于劇作家自身的文化背景”［12］70。美國存在著單一白人價值體系，文化霸權(quán)往往忽視非裔的價值體系，盡管黑人價值體系擁有其獨立而獨特的哲學(xué)、神話、歷史、社會組織和民族精神，同時因為這獨特的價值體系，黑人藝術(shù)家表達價值、風(fēng)格、語言、宗教和美學(xué)的方式又不盡相同。只有當(dāng)黑人文化價值體系得到認可時，戲劇家才能獲得自身的話語權(quán)利。

三、近期新生代劇作家的戲劇美學(xué)

如果說20世紀(jì)60年代民權(quán)運動的黑人抗?fàn)幹黧w和藝術(shù)主體是男性，那么世紀(jì)之交則屬于非裔女性展示才華、尋求身份認同的絢爛時刻。在20世紀(jì)70 年代末和80 年代初，女性戲劇團和女性實驗劇院伴隨黑人女性意識的覺醒如雨后春筍般涌現(xiàn)，培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的女性戲劇家。女性非裔作家如恩托扎奇·香格（Ntozake Shange）、蘇珊-洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks）、林恩·諾蒂奇（Lynn Nottage）等大放光彩，多次獲得奧比獎、托尼獎及普利策戲劇獎，廣泛受到主流肯定。她們在民權(quán)運動中度過童年時光，講究戲劇形式上的創(chuàng)新，其中帕克斯更是從實驗性的外外百老匯起家，逐步被主流劇院接受、認可和贊譽。在分析這兩位女作家的戲劇美學(xué)之前，不得不提到的一個名字是阿德里安·肯尼迪（Adrienne Kennedy），她雖然出生于哈萊姆文藝復(fù)興時期，歷經(jīng)黑人權(quán)力運動和黑人藝術(shù)運動，卻呈現(xiàn)出與民權(quán)運動戲劇領(lǐng)軍者巴拉克不同的美學(xué)理念，對當(dāng)代黑人劇作家的影響深遠。不同于巴拉克的儀式劇和威爾遜的超現(xiàn)實手法，肯尼迪的戲劇是“具有詩性的戲劇”［16］，帶有更深層次的超現(xiàn)實感，以無情節(jié)、虛構(gòu)的歷史人物和隱晦的象征挖掘和書寫非裔美國人的生活經(jīng)歷。

香格及帕克斯在一定程度上承襲了肯尼迪的戲劇形式創(chuàng)新，前者出生于黑人權(quán)力運動前夕，至今仍活躍于當(dāng)代黑人劇壇。令香格揚名劇壇的是《給那些當(dāng)彩虹出現(xiàn)/就考慮自殺的有色女孩》（for colored girls who have considered suicide/ when the rainbow is enuf），她以完全顛覆了西方中心主義式的戲劇形式和結(jié)構(gòu)控訴種族主義及性別歧視環(huán)境對有色女性的欺壓。從標(biāo)題即可看出香格不拘一格的語言特點，題中沒有標(biāo)點也沒有大小寫之分，甚至刻意將“enough”拼作“enuf”。她一針見血地指出，“長久以來，非裔都受盛行于白人戲劇的矯揉造作的美學(xué)蒙蔽，誤把適于歐洲心理的戲劇架構(gòu)當(dāng)作‘完美的戲劇’”［17］7，由此可以看出香格對西方戲劇傳統(tǒng)的反撥。她獨創(chuàng)性地使用“配舞詩歌”（choreopoem），《有色女孩》由二十首詩歌組成，詩歌與舞蹈、音樂搭配，全憑七名演員的詩歌敘事推進無情節(jié)的戲劇發(fā)展，表現(xiàn)主義風(fēng)格敘事打破了西方傳統(tǒng)的線性敘事，隱喻性地顛覆代表父權(quán)制度的敘事方式。她對常規(guī)英語的反叛是其詩性語言的特質(zhì)之一，她的“編碼語言”幫助她逃離“教她憎恨自己的語言”，“給予她創(chuàng)作自己形象的文學(xué)空間”。a轉(zhuǎn)引自Gavin, Christy. Ed. American Women Playwrights: A Research Guide. London: Routeldge, 2011. 195。她認為詩性語言、音樂及舞蹈動作才是戲劇傳達意義的核心，才是戲劇美學(xué)的核心。西方文化割裂思維與身體，而她的寫作過程是“充滿樂感、深入肺腑的”，舞蹈讓她“以原子感悟空間的方式去理解世界”［18］，音樂及舞蹈動作不會削弱戲劇作為文學(xué)文本的嚴(yán)肅性，而是作為黑人文化現(xiàn)實的一部分反映了與黑人命運休戚相關(guān)的藝術(shù)實質(zhì)，也才是非裔戲劇美學(xué)獨立于西方戲劇美學(xué)所在。香格出身于富庶之家，父母參與黑人權(quán)力運動并且與諸如杜波依斯等文藝界民權(quán)活動家是世交，她受此影響頗深，尤其是在戲劇的政治職責(zé)方面，她非常認同杜波依斯的“藝術(shù)工具論”［19］。戲劇是為第三世界女性，也即有色女性謀取政治權(quán)利的媒介，香格鼓勵她們?nèi)娼邮茏约?、以自己的身體體悟世界，并以此為女性戲劇家的職責(zé)所在。故而她的后期戲劇以表演藝術(shù)為主體，講究肢體動作的表演，也是源于對身體，特別是女性身體的關(guān)注。

評論家將新生代黑人藝術(shù)家所處的這一時期定義為“新時代后革命運動”，美國黑人的主要訴求已經(jīng)從民族主義盛行、抵抗白人霸權(quán)轉(zhuǎn)向個人對經(jīng)濟成功和政治地位的興趣，對應(yīng)的文藝創(chuàng)作聚焦于“非種族化”的主題：在更復(fù)雜的社會關(guān)系和衰微的經(jīng)濟中定位黑人身份，描繪黑人社區(qū)經(jīng)歷。同時期戲劇的藝術(shù)宗旨不滿足于僅僅在內(nèi)容上講述黑人自己的故事，還大膽追求形式上的顛覆和突破，帕克斯獨特的戲劇美學(xué)思想則代表性地闡釋了新時期非裔戲劇的可能性和潛力。帕克斯2002年憑借《強者/弱者》（Topdog / Underdog）獲得普利策戲劇獎，成為首位獲得該殊榮的女性，開啟了權(quán)威藝術(shù)界對黑人女性戲劇的接受大門。她將戲劇形式和內(nèi)容的關(guān)系看作物質(zhì)與容器、思想與肉體的關(guān)系，二者相互依存、互為決定，戲劇形式需要得到調(diào)整以適應(yīng)不同的戲劇內(nèi)容。她的戲劇美學(xué)核心是“重復(fù)&改寫”，這種源自非洲和非裔文學(xué)及口頭敘述傳統(tǒng)的藝術(shù)表達，與自杜波依斯起強調(diào)的非裔戲劇的音樂性一脈相承，是以爵士樂美學(xué)為基調(diào)，使得戲劇文本形式更多地向靈歌樂章靠攏?！爸貜?fù)&改寫”的實質(zhì)是在重復(fù)中改寫，以期達到兩種戲劇效果：“角色通過重新組織語言向我們展示他們?nèi)绾沃匦麦w驗已有遭遇”，“擺脫現(xiàn)有文本話語的束縛”。［20］9帕克斯以創(chuàng)新的戲劇形式改寫既有文本話語，無論是歷史的還是藝術(shù)的、非官方的抑或官方的話語霸權(quán)，重塑有關(guān)黑人的歷史，這一努力她認為不僅僅是需要在內(nèi)容上反映黑人的生存實在，書寫透過黑人自身洞察力所體悟的存在，還需要在形式上改變觀看、審視、思考黑人命運的視角，幫黑人剝離杜波依斯“雙重意識”中的另一個世界的尺度，更是改變美國白人輕蔑、憐憫和玩世不恭的俗世尺度。

盡管帕克斯的戲劇擁有通過戲劇改變社會價值尺度的傾向，其美學(xué)中的政治性還是被明顯弱化的，正如她在論文中所說：“舞臺上的黑人在場遠多于作為某種政治目的的符號或者信使?！保?0］21黑人在美國歷史上的遭遇確實是以受白人統(tǒng)治階級壓迫為主基調(diào)的，因而戲劇中白人常被描繪為壓迫者而突顯黑人受害者的弱勢。但是，帕克斯認為此類戲劇中的黑人在場并非表現(xiàn)黑人、探討黑人身份的唯一方式，非裔戲劇沖突不應(yīng)限于黑白沖突而應(yīng)嘗試營造新的戲劇沖突，販賣的凄慘和苦難恰恰使得黑人成了千篇一律的人，加深白人社會對黑人作為受害人的塑形。她推崇的戲劇美學(xué)是以“黑人+X”而非“黑人+白人”的方式制造戲劇沖突［20］20，讓觀眾看到脫離單一種族話題的黑人藝術(shù)，看到黑人不僅作為白人他者的存在以及黑人經(jīng)驗和存在的豐富性和多樣性。她直言不諱地反對“種族作家”的標(biāo)簽式評價，認為這是一種過于簡單化的、刻板的劃分，也是對美國主流話語中強化黑人族裔區(qū)分的對抗和抵制。

林恩·諾蒂奇繼帕克斯之后兩度獲得普利策戲劇獎，黑人劇作家成為美國主流戲劇獎的熱門人選。諾蒂奇的作品同樣弱化黑人作為受壓迫者的形象塑造，探討黑人在更廣闊的背景中的生存現(xiàn)實，其代表作《毀滅》（Ruined）描繪的是剛果女性在戰(zhàn)爭中遭受的蹂躪與踐踏，2017年獲得奧比和普利策雙料獎項的《汗水》（Sweat）講述黑人群體及白人群體在后工業(yè)時代逼仄空間中作為工人階級的集體遭遇。與帕克斯相似的是，她的戲劇美學(xué)也是極具先鋒意識的跨體裁融合，如《毀滅》中紀(jì)錄片質(zhì)感的呈現(xiàn)，以及《汗水》中報刊式的數(shù)據(jù)旁白。盡管世紀(jì)之交極具創(chuàng)作熱忱的黑人劇作家多為女性，她們不局限于為抗?fàn)幇兹税詸?quán)話語和黑人男性話語而創(chuàng)作，而是旨在延續(xù)和拓展非裔戲劇的民族特性和美學(xué)特征，為非裔戲劇的整體進步做出貢獻。

結(jié) 語

縱觀非裔戲劇的發(fā)展歷程，一脈相承的是黑人神話、宇宙觀以及音樂，與非洲相關(guān)的藝術(shù)根源始終伴隨著非裔戲劇的美學(xué)流變，是創(chuàng)建和維護民族性的基礎(chǔ)。同時，我們也可以看出黑人劇作家從一開始的“雙重意識”的矛盾——白人戲劇范式和非裔戲劇內(nèi)容如何調(diào)和——跨越到突破雙重意識，打破歐洲中心主義式的戲劇模式，以極具民族特色的戲劇形式，不管是巴拉克的儀式劇、威爾遜的方言戲劇或是新時期香格的配舞詩歌劇都突破了西方中心主義的形式美學(xué)，從形式感知的范疇革新戲劇審美。

同時，我們也可以發(fā)現(xiàn)抗?fàn)幒头磁训绕鞄悯r明的戲劇主題逐漸沒入歷史的背景，激進的“民族主義”讓位于更豐富、更具時代氣息的話語領(lǐng)域，杜波依斯一代難以平衡的戲劇工具論和審美論矛盾在新世紀(jì)似乎被削弱甚至遺忘，黑人劇作家醒目的政治傾向被弱化，具有代表性的黑人劇作家被主流吸納，帕克斯高調(diào)宣布黑人在場的內(nèi)涵超越政治目的。然而，美國社會中種族差異的弊病仍未被消除，黑人與白人在教育、就業(yè)和經(jīng)濟等方面的差距依舊觸目，非裔戲劇要反映社會現(xiàn)實就無法避開藝術(shù)的政治維度，一如威爾遜在訪談中一再堅持非裔戲劇藝術(shù)的“政治性”。誠然，非裔戲劇發(fā)展過程中過度政治的傾向或許會遮蔽或者取消美學(xué)的合法性，但是戲劇審美創(chuàng)新帶來的感知領(lǐng)域的拓展，有助于突顯被政治共同體所刻意遮掩的不在場的、異質(zhì)的、未被言說的內(nèi)容，一如黑人劇作的形式創(chuàng)新突破白人主流的話語范式，為黑人話語爭取一席之地。非裔戲劇的政治和審美維度并不沖突，審美感知的創(chuàng)新、新的美學(xué)形式誕生必然打破舊有感知體系中的可感性分配，感知的重新分配引發(fā)權(quán)力的重新分配和享用，被壓制、被排斥的黑人主體得以被政治共同體進一步接納。