城市記憶：上海話劇中的上海、香港、臺(tái)北的互動(dòng)儀式
——《長(zhǎng)恨歌》《傾城之戀》《金大班的最后一夜》的互文

胡志毅

（浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，杭州 310028）

城市記憶是一種空間的記憶，也是一種社會(huì)記憶或者說文化記憶。哈拉爾德·韋爾策通過弗拉基米爾·納博科夫的短篇小說《柏林導(dǎo)游》來論述社會(huì)記憶與城市空間的關(guān)系，他說這個(gè)短篇小說“是對(duì)城市大小要素（包括建筑、建設(shè)和拆除工作、有軌電車、電車售票員手的動(dòng)作）的細(xì)致入微的觀察。這些要素共同構(gòu)成了我們所說的‘回憶’”。他說，“在這部短篇小說里，納博科夫不僅羅列了自己親眼看到的事物，而且還記述了他在感知柏林這座城市的時(shí)候，是怎樣通過回憶自己的歷史和經(jīng)歷，來過濾所見事物的”［1］8。韋爾策認(rèn)為，“只有通過‘文化造型’（die kulturelle formung），即通過就過去進(jìn)行的有組織的和儀式化的溝通和交往，才能把這種記憶的內(nèi)容持久固定下來”［1］8。他指出，“‘文化造型’（文字記載、禮儀儀式、文物）和機(jī)構(gòu)化或制度化的溝通交往（朗誦、慶祝、觀看），把它們保持在人們的記憶之中”［1］8。他說道：

我們總是在歷史城市建筑群的框架之內(nèi)活動(dòng)的，從建筑史和城市建筑的角度看，這些建筑群可能是沒有歷史和面貌的，但它們卻總是在以水泥、磚石和瀝青的形式代表著物質(zhì)化的歷史時(shí)代。空間、高樓大廈和城市，都具有毫無疑問的和不言而喻的性質(zhì)。恰恰是它們的這種性質(zhì)，讓人們很少注意到它們作為無意圖地表達(dá)著歷史的媒體而具有的功能和強(qiáng)大效果。［1］8

記憶是儀式性的，因此，就有了記憶的儀式?！坝洃浀膬x式（of fi cium memoriae）” 是德國(guó)文化學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼提出來的，這個(gè)概念，從文化史的角度看，這是一種具有典型意義的轉(zhuǎn)移，我們把它稱為從儀式的一致性（rituelle koh?renz）向文本的一致性（textuelle koh?renz）的過渡。［2］86

王安憶的關(guān)于上海的《長(zhǎng)恨歌》，張愛玲關(guān)于上海、香港的《傾城之戀》，白先勇關(guān)于上海、臺(tái)北的《金大班的最后一夜》等，這是“文本的一致性”（互文），但是，將這些小說改編成了話劇，并且在這些城市巡回演出，也就構(gòu)成了“儀式的一致性”（互動(dòng)儀式）。

揚(yáng)·阿斯曼指出，“文本的一致性”，顧名思義就是架起一座橋梁，目的是克服作品在轉(zhuǎn)化為文字形式以后可能引發(fā)的斷裂，有了這樣的聯(lián)系紐帶，文本即使歷盡滄桑也不至于消失，而且保持其效力并與當(dāng)下無縫對(duì)接，我們把這種對(duì)接稱為“互文性”。［2］102克里斯蒂娃認(rèn)為，任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對(duì)這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從這個(gè)意義上講，一個(gè)文本的價(jià)值在于它對(duì)其他文本的整合和摧毀作用。a轉(zhuǎn)引自王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第33頁。小說《長(zhǎng)恨歌》《傾城之戀》《金大班的最后一夜》，文本就是一種互文。盡管創(chuàng)作年代分別是在20世紀(jì)40年代、60年代和90年代，但是這些小說涉及了上海、香港和臺(tái)北的具有懷舊意味的城市空間。

中國(guó)從20世紀(jì)90年代開始就有懷舊的思潮，出現(xiàn)了對(duì)于上海的記憶，并且和香港、臺(tái)北的記憶相呼應(yīng)，構(gòu)成了城市的互動(dòng)儀式。

“互動(dòng)儀式”這個(gè)概念，是蘭德爾·柯林斯借用戈夫曼的術(shù)語提出來的。蘭德爾·柯林斯指出，從更一般的意義上，我們把它稱為“相互關(guān)注/情感連帶”機(jī)制。它是關(guān)于互動(dòng)情境沿著兩個(gè)維度——相互關(guān)注在多大程度上發(fā)生，以及情感連帶在多大程度上在參加者之間確立起來——發(fā)生變化的模型。當(dāng)相互關(guān)注和情感連帶變得強(qiáng)烈時(shí)，自我強(qiáng)化反饋過程導(dǎo)致更強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)活動(dòng)。這些轉(zhuǎn)而成為對(duì)文化非常重要的引導(dǎo)創(chuàng)新的磁石活動(dòng)，通過這種體驗(yàn)，文化得以創(chuàng)造、詆毀或加強(qiáng)。［3］話劇自從引進(jìn)中國(guó)伊始，就是作為“相互關(guān)注”“情感連帶”而出現(xiàn)的，在城市中，人們是孤獨(dú)、陌生的，需要通過“相互關(guān)注”和“情感連帶”，華文戲劇這種“文化”才“得以創(chuàng)造”。這種“互動(dòng)儀式”，已經(jīng)超出了李歐梵所說的上海、香港的“雙城記”，而成為兩岸三地的一種城市記憶。

一、城市：小說改編成話劇

文化記憶理論涉及的文化文本不囿于語言形式，還包括“圖片、體態(tài)、舞蹈、儀式、風(fēng)俗、習(xí)慣、具有紀(jì)念意義的建筑物、城鎮(zhèn)面貌甚至包括鄉(xiāng)村風(fēng)光”［4］12。揚(yáng)·阿斯曼指出，記憶需要地點(diǎn)并趨向于空間化。他認(rèn)為，空間在涉及集體和文化記憶術(shù)中，即“回憶文化”中，也扮演著極其重要的角色。“記憶之所”（Ged?chtnisorte）這個(gè)概念于是應(yīng)運(yùn)而生。他說道，“記憶借助的是想象出的空間，而回憶文化是在自然空間中加入符號(hào)，甚至可以說整個(gè)自然場(chǎng)景都可以成為文化記憶的媒介”［2］55。他借用“城市的格局”的例子說，我們看到了文化記憶的地形學(xué)“文本”“記憶的場(chǎng)域”（Mnemotope）或曰“記憶之所”。［2］55

王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、張愛玲的《傾城之戀》和白先勇的《金大班的最后一夜》，從小說的語言形式說，分別是長(zhǎng)篇、中篇和短篇，而這些語言形式都改編成了話劇、電影，甚至電視劇。這些小說，或者改編成的話劇、電影和電視劇，都“趨向于”上海、香港、臺(tái)北這些城市“空間”。a關(guān)錦鵬導(dǎo)演的電影《長(zhǎng)恨歌》，由楊智深改編，比較忠實(shí)于原著，鄭秀文、梁家輝主演，2005年上海電影制片廠攝制。丁黑導(dǎo)演的電視劇《長(zhǎng)恨歌》，2006年上海海潤(rùn)影視制作有限公司制作，對(duì)原作作了較大的改編，結(jié)尾變成了王琦瑤（張可頤飾演）和程士砥（謝君豪飾演）在一起跳舞，程先生因?yàn)榉伟┮鍪中g(shù)的前夜，摔倒在地，終于將鉆石戒指送給王琦瑤，而自己已經(jīng)奄奄一息。電影《傾城之戀》由許鞍華導(dǎo)演，蓬草改編，周潤(rùn)發(fā)、繆騫人主演，1984年香港邵氏公司出品。電視劇《傾城之戀》也在原作的基礎(chǔ)上增加了較多的情節(jié)。電影《金大班的最后一夜》，由白景瑞導(dǎo)演，林清介改編，姚煒主演，獲得了第21屆臺(tái)灣“金馬獎(jiǎng)”的提名，1984年由臺(tái)灣銀都機(jī)構(gòu)有限公司出品。電視劇《金大班的最后一夜》，則是鞠覺亮導(dǎo)演，夏美華、劉芳改編，范冰冰主演。2009年由范冰冰工作室、福建新安影視動(dòng)畫有限公司制作。從話劇、電影、電視劇的改編也可以看出兩岸三地的互動(dòng)。這些作為媒介的空間，也成為“記憶的場(chǎng)域”和“記憶之所”，而關(guān)于這些城市的記憶也由此引發(fā)。

《長(zhǎng)恨歌》是趙耀明根據(jù)王安憶的同名小說改編的，蘇樂慈導(dǎo)演。主演王琦瑤的張璐因這部話劇而獲得上?！鞍子裉m獎(jiǎng)”的最佳女主角獎(jiǎng)。編劇趙耀民說：“王安憶同志用浪漫的心和筆寫了一個(gè)世俗的故事，我用世俗的心和嘴講一個(gè)世俗的故事?！保?］33其實(shí)，這就是從小說到話劇的改編。從表層看，這個(gè)劇“反映濃厚的上海風(fēng)情”，這是上海敘事的一種策略。在上海話劇藝術(shù)中心的演出中，導(dǎo)演采用搭著腳手架的石庫(kù)門房子作為舞臺(tái)的幕布，幕啟時(shí)，第一幕第一場(chǎng)的舞臺(tái)提示就將舊上海表現(xiàn)出來了。

舞臺(tái)漸亮：石庫(kù)門弄堂的房子，王琦瑤的閨閣，一個(gè)春天的早晨。王琦瑤帶著全身的慵懶，走到窗前，拉開碎花花布的窗簾，開窗，聽著那歌，想著隔夜的心思。她轉(zhuǎn)身，懶洋洋地坐到了梳妝臺(tái)前，開始梳頭。b喻榮軍：《新傾城之戀》。

在這里，空間和身體自然地融合在一起，出現(xiàn)了宋詞中的“弄妝梳洗遲”的場(chǎng)景，但卻是發(fā)生在現(xiàn)代上海的城市空間中。

在王琦瑤的人生中，給她拍照的程先生，變成改變她命運(yùn)的一張照片。這張照片，使得她參加跳舞皇后的選美比賽，在李先生的控制下，可以成為第一名的，改為第三名而成為李先生的情婦，住進(jìn)了愛麗絲公寓。她想著自己能夠嫁給李先生，婚紗都準(zhǔn)備好了，但李先生突然消失了。在這里，也有新舊社會(huì)的對(duì)比，是一種身心的漸變過程。

新中國(guó)成立后，王琦瑤成為自食其力的人，靠給病人打針過日子。

第二幕第一場(chǎng)的幕前提示：

十年以后。石庫(kù)門房子的統(tǒng)三樓。門外有樓梯通樓下，房間用布簾子隔成前后兩處，后面算是臥室，有大床和梳妝臺(tái)：前面是起居室、會(huì)客和接待人的地方；五斗櫥上放著收音機(jī)、座鐘和茶具；熱水瓶是竹殼的，茶壺茶盅倒是鑲金邊的細(xì)瓷，可惜不成套了；一張八仙桌，圍著四把靠椅；一把搖椅，邊上放著茶幾；另外還有一只高腳凳，是供病人打針坐的；只有那幾件同樣不成套的核桃木家具，才依稀有昔日愛麗絲公寓的影子。a喻榮軍：《新傾城之戀》。

而到了改革開放之后，她開始將藏著的金條變賣了，開始過起食利者的生活。

王琦瑤因?yàn)榕既坏脑蛑匦禄氐綈埯惤z公寓，看到了當(dāng)年李先生的一張扮成京劇旦角的照片，引起了她的凄美的回憶。在這里，從小說到舞臺(tái)劇，將日常生活儀式化了。

話劇《新傾城之戀》是根據(jù)張愛玲的小說改編的，早在1944年12月26日，就由上海大中劇藝公司在上海新光大戲院演出，由張愛玲親自改編，朱端鈞任導(dǎo)演，胡導(dǎo)任舞臺(tái)監(jiān)督，羅蘭飾演白流蘇，舒適飾演范柳原，連演80場(chǎng)。［6］2011年由香港話劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)毛俊輝導(dǎo)演，可以分為香港版和上海版，非常契合原小說中上海、香港的“雙城記”形式。香港版是陳冠中改編的，上海版是由上海的編劇喻榮軍改編的，這似乎是另一種“雙城記”。

《雙城記》是英國(guó)作家狄更斯的名作，“雙城”指的是英國(guó)倫敦和法國(guó)巴黎。李歐梵將上海和香港作為中國(guó)的“雙城記”。他說，1930年至1945年的上海和香港“這兩個(gè)城市，都是英國(guó)在亞洲殖民入侵的歷史產(chǎn)物”。“殖民地的香港對(duì)上海的中國(guó)居民來說，一直提醒著他們半殖民地的焦慮?！保?］346

李歐梵是把香港作為上海的“他者”來看待的。在香港戲劇界，毛俊輝就是最典型的“雙城記”：他出生在上海，父親是上海人，十歲以后來到香港，在香港的教會(huì)學(xué)校伯特利中學(xué)讀書。毛俊輝根據(jù)張愛玲的小說改編導(dǎo)演的《新傾城之戀》，其實(shí)就是一種“雙城記”的實(shí)踐或者說再現(xiàn)，表現(xiàn)的就是一種白流蘇和范柳原的“雙城記”。

女主角白流蘇是上海的舊式小姐，離婚后回到娘家，因?yàn)殡S妹妹相親，偶遇南洋富商范柳原，便應(yīng)邀兩度從上海到香港，兩個(gè)有情人都工于算計(jì)，猜度對(duì)方的心理。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，日軍攻占香港，他們忽然意識(shí)自己到了生死關(guān)頭，于是決定結(jié)婚。

《詩(shī)經(jīng)》中的“生死契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”反復(fù)出現(xiàn)，成為《傾城之戀》的一種隱喻，一種象征。

從改編上說，《新傾城之戀》也是一種“雙城記”的版本。張愛玲出生在上海，1939年去香港大學(xué)念書，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，她返回上海，迅速成名。她創(chuàng)作了《傾城之戀》后自己親自改編成話劇上演。1952年再度赴港，所以上海—香港成為張愛玲的“雙城記”。后來，張愛玲遠(yuǎn)走美國(guó)。改編者陳冠中同樣出生于上海、就讀于香港大學(xué)，也在美國(guó)學(xué)習(xí)生活過。他改編《新傾城之戀》是因?yàn)樗蛷垚哿嵋粯樱?都是上?！愀邸半p城記”的因緣。

從演出上說也是“雙城記”的版本。這個(gè)劇除了1945年曾在上海演出外，由朱端鈞導(dǎo)演，羅蘭扮演白流蘇，舒適扮演范柳原，2002年在香港上演，謝君豪扮演范柳原，蘇玉華扮演白流蘇（同年11月在第四屆華文戲劇節(jié)上上演），在完成了美國(guó)和加拿大的巡回演出后，2005年10月下旬又到上海安福路上海話劇藝術(shù)中心演出。加入上海本地的編劇喻榮軍進(jìn)行改編，特邀了梁家輝扮演范柳原、蘇玉華扮演白流蘇。這個(gè)劇的改編，因?yàn)槭菑男≌f到舞臺(tái)劇的形式轉(zhuǎn)換，張愛玲小說中的語感很難再現(xiàn)出來。但是在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的香港和想象中的上海，讓我們感受到了“雙城記”的魅力。

李歐梵說道：

《傾城之戀》是張愛玲寫的關(guān)于香港的第四個(gè)故事。張愛玲寫這些故事顯然是因?yàn)?，在她?942年回到上海后，她對(duì)香港這個(gè)淪陷之城的記憶依然新鮮，而且她愿意把她的香港故事獻(xiàn)給她心愛的上海城。很清楚，在她的生活和藝術(shù)中，香港一直是上海的一個(gè)補(bǔ)充，她小說世界中的一個(gè)“她者”。這種自我指涉的聯(lián)結(jié)也契合我們的目的，因?yàn)樗绞前严愀郛愑蚧窍愀垡簿驮角宄冂R子般地折射著她的城市——上海。憑著她慣有的預(yù)見，張愛玲在這個(gè)“雙城記”里注入了那么多的文化意蘊(yùn)，使我們至今還在體會(huì)它們。［7］317

張愛玲在這個(gè)“雙城記”里注入的“文化意蘊(yùn)”，成為我們今天的文化記憶。

白先勇原著，趙耀明改編，熊源偉導(dǎo)演的話劇《金大班的最后一夜》（在這之前有臺(tái)灣拍攝的電影）則連接了上海和臺(tái)北的關(guān)系，也可以說是另一種“雙城記”。

導(dǎo)演是熊源偉。白先勇是臺(tái)北的作家，但是他有上海的記憶。趙耀明是上海的編劇。謝晉和熊源偉都可以說是上海的導(dǎo)演。2005年開始演出。編劇趙耀明說道：“小說不長(zhǎng)，通過女主人公金兆麗的回憶展開敘事，以人物情緒的跳躍和流動(dòng)來結(jié)構(gòu)故事”，“這為劇本改編提供了優(yōu)秀的基礎(chǔ)”。［8］36這個(gè)劇設(shè)置了兩個(gè)空間，從上海的“百樂門”到臺(tái)北的“夜巴黎”，如果說《傾城之戀》是男女主人公從上海躲避到香港的話，那么《金大班的最后一夜》則是從上海逃離到臺(tái)北。

在第一場(chǎng)的舞臺(tái)提示中就出現(xiàn)了臺(tái)北夜巴黎歌舞廳：

舞臺(tái)上的霓虹燈一盞盞地亮起，勾勒出60年代中期臺(tái)北鬧市西門町一帶的風(fēng)情，“夜巴黎歌舞廳”的霓虹燈招牌也亮了起來。［9］291

趙耀明改編的話劇中增設(shè)了穆老的形象。一開場(chǎng)是通過穆老的上場(chǎng)來顯示臺(tái)北夜巴黎的存在。穆老上，走進(jìn)“夜巴黎”?！耙拱屠琛眻?chǎng)景隨之亮起；而金兆麗和舞女們走進(jìn)“夜巴黎”，整個(gè)舞廳像是被注射了一針興奮劑，頓時(shí)變得亢奮起來。金兆麗對(duì)“夜巴黎”的經(jīng)理說的話，就將臺(tái)北“夜巴黎”和上?！鞍贅烽T”進(jìn)行了對(duì)比：

我金兆麗在上?！鞍贅烽T”下海的時(shí)候，只怕你童某人連舞廳的門檻還沒跨過呢。舞場(chǎng)里的規(guī)矩，哪里用得著你這位“夜巴黎”的大經(jīng)理來教了？［9］296

金大班的這一句話就將臺(tái)北“夜巴黎”和上?！鞍贅烽T”貫穿起來，形成今昔的對(duì)比。顯然，上?！鞍贅烽T”優(yōu)越于臺(tái)北的“夜巴黎”。金大班的手下朱鳳被香港的一位在臺(tái)大讀書的香港僑生客騙，這里又串起了兩岸三地的城市空間。

二、回憶：女性與男性的媒介

文化記憶理論涉及的文化文本不囿于語言形式，還包括“圖片、體態(tài)、舞蹈、儀式、風(fēng)俗、習(xí)慣、具有紀(jì)念意義的建筑物、城鎮(zhèn)面貌甚至包括鄉(xiāng)村風(fēng)光”［4］11。上海、香港、臺(tái)北城市空間的回憶，這種回憶是通過作家、導(dǎo)演、演員以及舞臺(tái)、銀幕、熒屏等媒介來完成的。

如果按照書寫系列，張愛玲的《傾城之戀》應(yīng)該說在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)或者漢語新文學(xué)史上占據(jù)重要的地位，白先勇的《金大班的最后一夜》則是彌補(bǔ)了新中國(guó)文學(xué)的不足，而王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，則是接續(xù)了張愛玲和白先勇的傳統(tǒng)。而這個(gè)傳統(tǒng)可以和鴛鴦蝴蝶派相聯(lián)系。a李歐梵指出，張愛玲“特別強(qiáng)調(diào)她自己讀者的同調(diào)，她的讀者多半是上?！∈忻瘛?，滋養(yǎng)他們閱讀習(xí)慣的是傳統(tǒng)通俗小說和戲劇，以及星期六的鴛蝴小說，而不是新文學(xué)作品或西方文學(xué)的譯作”。 鴛鴦蝴蝶派表現(xiàn)的大都是都市男女的情感糾葛和家庭倫理的關(guān)系，周蕾在《婦女與現(xiàn)代性》中，將鴛鴦蝴蝶派和城市市民的文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系起來。

安格拉·普勒說：“文化記憶有其自己的固定點(diǎn)，……這些固定點(diǎn)乃是過去的命運(yùn)性的事件，人們通過文化造型（文字材料、禮儀儀式、文物）和制度化的溝通（朗誦、慶祝、觀看）依然保持著這種對(duì)過去的回憶?！保?0］從中國(guó)現(xiàn)代話劇史或者華文戲劇的角度來看，《金大班的最后一夜》和《長(zhǎng)恨歌》則是一種城市戲劇的回憶之作，具有“記憶的儀式”和“城市的儀式”的雙重作用，而且在上海、香港、臺(tái)北之間演出，構(gòu)成了城市之間的互動(dòng)儀式。

從性別的角度來說，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、張愛玲的《傾城之戀》是女性作家的作品，但卻是男性編導(dǎo)改編，而《金大班的最后一夜》卻是男性作家創(chuàng)作，男性編導(dǎo)改編。在這里，有一個(gè)陰性書寫的概念，埃萊娜·西蘇認(rèn)為詹姆斯·喬伊斯、卡夫卡等男性作家，他們的作品傾向于一種“陰性書寫”的創(chuàng)作。［11］如此來看，白先勇的作品也具有“陰性書寫”的意味。

從表演的角度來說，主演話劇《長(zhǎng)恨歌》中王琦瑤的張璐因這部話劇表演而獲得上?！鞍子裉m獎(jiǎng)”最佳女主角獎(jiǎng)?！秲A城之戀》則由著名的演員配對(duì)扮演，如羅蘭和舒適，蘇玉華和謝君豪，蘇玉華和梁家輝分別扮演白流蘇和范柳原。

多年前讀白先勇《臺(tái)北人》中的《金大班的最后一夜》的時(shí)候，金大班似乎是一名離我們很遠(yuǎn)的舞女，當(dāng)時(shí)不可能想象這出戲能在大陸的舞臺(tái)演出。謝晉“原來屬意鞏俐”，“后來制作方同張曼玉接觸”，“制作方又找梅艷芳，梅艷芳香消玉殞”，恰逢劉曉慶出獄，“金大班非劉曉慶莫屬”［9］36-37，因?yàn)閯詰c顯然有了“滄桑感”，于是謝晉最后推出了具有滄桑感的劉曉慶扮演“金大班”。雖然這個(gè)金大班，更多地像北方的女性領(lǐng)班，而不是上海的舞廳“大班”。（電影《長(zhǎng)恨歌》，鄭秀文、梁家輝主演。電視劇《長(zhǎng)恨歌》，張可頤飾演王琦瑤，謝君豪飾演程士砥。電影《傾城之戀》，周潤(rùn)發(fā)、繆騫人主演。電視劇《傾城之戀》、電影《金大班的最后一夜》，姚煒主演，獲得了第21屆臺(tái)灣“金馬獎(jiǎng)”的提名。電視劇《金大班的最有一夜》，范冰冰主演）。這些演員，大都是兩岸三地的明星，除了劉曉慶，大都是出生在上海、香港和臺(tái)北的美女。她們都具有一種都市的時(shí)尚打扮，明星的派頭。b其實(shí)，中國(guó)的話劇，最活躍的就是這些具有大都會(huì)氣質(zhì)的城市空間，而上海、香港、臺(tái)北的城市空間，就是要靠這些明星才具有大都會(huì)的氣質(zhì)。讓人感覺到流光溢彩，紙醉金迷。

周慧玲認(rèn)為，這些大明星女演員既是舞臺(tái)銀幕上的“戲劇演員”（artistic actor），也是社會(huì)實(shí)踐中的“社會(huì)演員”（social actor），她們?cè)趹騽〉摹敖巧缪荨迸c社會(huì)的“身份表演”之間迂回進(jìn)退，將一出出舞臺(tái)銀幕的虛構(gòu)劇情，推向“社會(huì)劇”（social actor）的境界，甚至掀起另一場(chǎng)風(fēng)起云涌的“文化表演”（cultural performance）?！叭松鐟颉庇谑潜凰齻儼嵫莸们ё税賾B(tài)，眾說紛紜。［12］

筆者在這里還可以加上一句，這些演員，不僅將城市打造成“人生如戲”的感覺，也塑造成“人生如夢(mèng)”的幻覺，這種戲夢(mèng)人生的感覺/幻覺就具有一種回憶的意味，好像我們是在時(shí)代和歷史中穿梭，而作為明星的演員是最好的媒介。

《傾城之戀》《金大班的最后一夜》《長(zhǎng)恨歌》，這些文本，且不說大都是女性為主人公，即使是男主人公也都是具有“陰性”的特點(diǎn)。相比之下，大副秦雄具有陽剛之氣，但也是一個(gè)五歲失去母親的戀母男人。李主任也算是有些權(quán)力的男性，但是也喜歡作為票友扮演男旦或者乾旦。

在《長(zhǎng)恨歌》中，王琦瑤參加上海小姐選美，本來要評(píng)為第一名，但李先生要占為己有而評(píng)為第三名。這樣她就成為愛麗絲公寓的“小三”。在這個(gè)劇中，上海小姐的選美就是性別的書寫。王琦瑤參加上海小姐的選美比賽，是在程先生給王琦瑤照相后進(jìn)行的（王琦瑤的照相置于照相館的櫥窗中，這是一種美的展示），但捧場(chǎng)的卻是李主任，在新仙林舞廳的化妝間。露西·伊利格瑞說：“化妝品，所有這些女人遮掩自身的偽裝，帶著欺騙的意圖，帶著許諾自己的價(jià)值高于現(xiàn)實(shí)的企圖。”a《金大班的最后一夜》中金兆麗和舞女們的化妝間，也是舞女們的一種“異形空間”。筆者的學(xué)生幸潔在她的博士論文《性別表演：后現(xiàn)代語境下的理論與實(shí)踐》中曾經(jīng)對(duì)化妝間有過精彩的分析。見幸潔：《性別表演：后現(xiàn)代語境下的理論與實(shí)踐》，浙江大學(xué)出版社2016年版。［15］

在王琦瑤和李主任的關(guān)系中，體現(xiàn)了一種表演的關(guān)系。場(chǎng)景是在愛麗絲公寓，李主任在王琦瑤面前，以男旦的票友身份表演《霸王別姬》，有板有眼地唱了起來：“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔，玉兔又早東升，那冰輪離海島……”

在《長(zhǎng)恨歌》中，王琦瑤把程先生當(dāng)作她的底線，但是這個(gè)底線卻和吳佩珍結(jié)婚出國(guó)去了。新中國(guó)成立后，王琦瑤和康明遜本來可以過日子，但是康明遜在北京讀大學(xué)沒去甘肅，卻被發(fā)配去甘肅勞改，并且死在那里了，從中透露出肅反運(yùn)動(dòng)的殘酷性。（這和嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》中的陸焉識(shí)形成了一種對(duì)比，《陸犯焉識(shí)》是對(duì)肅反的正面敘述，但卻歸于日常性的批判，張藝謀的電影《歸來》將這種日常性也儀式化了，同時(shí)將遺忘變成了一種失憶癥。這種失憶癥實(shí)際上是一種我們時(shí)代遺忘的隱喻。電視劇《長(zhǎng)恨歌》中的康明遜則是移居到了加拿大。）而后來迷戀舊上海的克勒強(qiáng)行要了她。在這里，通過演員的表演，王琦瑤一生中遇到的三個(gè)男人，都是非常短暫的，透出了她的孤獨(dú)。

因?yàn)闊o聊而交友不慎，結(jié)尾編劇將片場(chǎng)的謀殺案和王琦瑤被長(zhǎng)腳謀殺，作為前后的因果來表現(xiàn)，而她自己最后卻死于賴以生存的李主任給她留下的金條。

瀕死的王琦瑤眼前的景象，是四十年前的片廠，她這時(shí)才明白，她見到的那個(gè)女人就是她自己，死于他殺。［9］286

在劇中，開場(chǎng)和結(jié)尾以死亡呼應(yīng)起來，前一個(gè)死亡是片場(chǎng)中的假死，后一個(gè)死亡卻是現(xiàn)實(shí)中的真死，這里顯示出一種女人的因緣，這是一種記憶中的記憶。

《新傾城之戀》中的白流蘇有著張愛玲本人的影子，編劇喻榮軍在對(duì)白流蘇的人物介紹中說：

一個(gè)舊式家庭成長(zhǎng)的新女性，離婚后住在娘家。白家的六小姐。白家雖是上海的破落戶，卻死要面子。韶華將去，旗袍對(duì)于她來說就像是根救命稻草，牽著她的青春歲月和淑女身份。同時(shí)，她也是一個(gè)情場(chǎng)賭徒，把婚姻作為職業(yè)，想在男人身上找到最后的庇護(hù)。她聰明大膽，自卑清高、矜持要強(qiáng)而自私，她的語氣中總帶些尖刻與挑釁。她明白自己對(duì)男人有著莫大的吸引力，臉上總是經(jīng)常掛著各種設(shè)計(jì)好的笑容，就算在最艱難、最尷尬的時(shí)候，她仍能保持永不言敗的精神。a喻榮軍：《新傾城之戀》。

白流蘇和范柳原在愛情上似乎是都在窺測(cè)對(duì)方，但是最后因?yàn)槿湛芮终枷愀鄣呐诼?，將這對(duì)亂世男女震醒了，于是他們居然結(jié)合了，終成鴛鴦。相比之下，《傾城之戀》好像不是回憶性的，但卻是讓人產(chǎn)生一種回憶的感覺。尤其是在話劇《新傾城之戀》的結(jié)尾，白流蘇在《走進(jìn)新時(shí)代》的歌聲中出場(chǎng)，那前面出現(xiàn)的場(chǎng)景，都是作為回憶而存在。

《金大班的最后一夜》中，是金兆麗回憶她遇到的三個(gè)重要的男人，在上海的大學(xué)生月如，在臺(tái)北遇到的海員秦雄和眼下的新加坡老板。編導(dǎo)設(shè)置了在臺(tái)北“夜巴黎”，金大班對(duì)于上?！鞍贅烽T”的回憶。這種回憶好像是“戲中戲”似的。

金兆麗在臺(tái)北“夜巴黎”培養(yǎng)了朱鳳，但朱鳳卻愛上了一個(gè)香港客，把自己的肚子搞大了，而那個(gè)香港客，卻一去不復(fù)還。金大班要朱鳳打胎，朱鳳不愿意，于是金大班將自己的金戒子給朱鳳。她之所以做出這樣的善舉，是因?yàn)樗约涸谏虾！鞍贅烽T”的時(shí)候，也愛上了一個(gè)大學(xué)生月如，這是一種姐弟戀，她的遭遇是被自己的兄弟架著打了胎。

在這里，有女性“惺惺惜惺惺”的輪回和記憶。

第二個(gè)記憶是金兆麗對(duì)于大副秦雄的回憶，秦雄對(duì)金兆麗非常有感情，這種感情也是一個(gè)姐弟戀，秦雄五歲死了娘，所以對(duì)于金兆麗對(duì)他的照顧特別依戀，他甚至對(duì)金兆麗說自己對(duì)不起她，是因?yàn)樗谌毡镜母劭诤鸵粋€(gè)女人有關(guān)系。但是金兆麗離開了他，因?yàn)橐俚任迥?，她都四十五歲了，她等不起，于是要嫁給新加坡的橡膠老板。

這是記憶中的記憶，也可以說是一種“元記憶”。

這三部話劇，都表現(xiàn)了作為媒介的女性飾品。在《長(zhǎng)恨歌》中，李主任發(fā)現(xiàn)王琦瑤在玩弄手提包上的墜件珠子，李主任將自己手上戴著的鉆戒套進(jìn)王琦瑤的無名指，但是太大了，于是答應(yīng)明天到老鳳祥給她買一個(gè)。在《金大班的最后一夜》中，金兆麗“緩緩脫下手上的鉆戒，拉過朱鳳的手，把戒指放在她手心里”，然后說道，“拿著，一克拉半，值五百美金，夠你肚子里那個(gè)小孽種過一年半載了”［9］301。

在《新傾城之戀》中，編劇寫道：

［流蘇一閃身，走到鏡子前坐下，她慢慢地摘下發(fā)網(wǎng)，頭發(fā)一散，夾釵卻叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)袅艘坏亍?/p>

［流蘇又試著戴上發(fā)網(wǎng)，將發(fā)網(wǎng)的梢頭狠狠地一下咬在嘴里，蹲下身子去把那夾釵一只一只地?fù)炱饋怼喻榮軍：《新傾城之戀》。

這種女性的發(fā)網(wǎng)和夾釵作為女性的媒介，使得范柳原終于第一次吻她，“然而他們兩個(gè)人都疑惑這不是第一次，因?yàn)樵诨孟胫校@已經(jīng)發(fā)生過無數(shù)次了”c喻榮軍：《新傾城之戀》。。這時(shí)發(fā)網(wǎng)滑到地上。

這三部話劇，都從不同的側(cè)面，表現(xiàn)了和跳舞有關(guān)?！堕L(zhǎng)恨歌》是表現(xiàn)王琦瑤在選美后，和李主任的跳舞，成為一種交際的必要手段；在《傾城之戀》中，白流蘇因?yàn)闀?huì)跳舞，就讓范柳原本來是和七小姐相親，變成了和她的跳舞，到香港后更是表現(xiàn)范柳原和白流蘇跳舞的場(chǎng)面；而《金大班的最后一夜》，表現(xiàn)的就是舞女，金大班對(duì)于舞女的一段說白，就點(diǎn)出了舞女在都市中的價(jià)值。舞女可以說是都市的一種景觀。

這三部話劇，都展示了上海、香港和臺(tái)北的舞廳，在這里，舞廳就是男女交友的場(chǎng)所，也是性別書寫的最佳場(chǎng)所。a據(jù)統(tǒng)計(jì)，至1930年代末，上海曾出現(xiàn)過七十余家舞廳。媒體有記述云：“今年上海人的跳舞熱已達(dá)沸點(diǎn)，跳舞場(chǎng)之設(shè)立，亦如雨后之春筍，滋茁不已。少年淑女競(jìng)相學(xué)習(xí)，頗有不能跳舞，即不能承認(rèn)為上海人之勢(shì)也。”“更有投機(jī)家應(yīng)時(shí)而興，紛紛開設(shè)了什么跳舞學(xué)校、跳舞研習(xí)所、跳舞師范等，專教要學(xué)時(shí)髦、不懂舞術(shù)的青年們?！必骸恫惶枋锹浜蟆?，《小日?qǐng)?bào)》1928年5月3日。

舞廳里還專門配備了陪舞的舞女。高檔舞廳大都聚集在公共租界區(qū)內(nèi)的南京路和靜安寺路沿線，其中包括有上?！八拇笪鑿d”之稱的“百樂門”“仙樂”“大都會(huì)”“麗都”。

《金大班的最后一夜》則是在“百樂門”，《長(zhǎng)恨歌》是在“仙樂”，而《傾城之戀》是在上海和香港的舞廳。

三、儀式：歷史與時(shí)代的逃離

揚(yáng)·阿斯曼指出，所有的儀式都含有重復(fù)和現(xiàn)時(shí)化這兩個(gè)方向。儀式越是嚴(yán)格遵循某個(gè)規(guī)定的次序進(jìn)行，在此過程中“重復(fù)”的方面就越是占上風(fēng)；儀式給予每次慶典活動(dòng)的自主性越強(qiáng)，在此過程中“現(xiàn)時(shí)化”的方面就越受重視。他認(rèn)為，從“儀式性關(guān)聯(lián)”（rituell）過渡到“文本性關(guān)聯(lián)”（textuelle koh?renz），由此，一種新的凝聚性結(jié)構(gòu)便產(chǎn)生了，這種結(jié)構(gòu)的凝聚性力量不表現(xiàn)在模仿和保持上，而是表現(xiàn)在闡釋和回憶上，這樣闡釋學(xué)便取代了禱告儀式（liturgie）。［2］8馬克·弗里曼引用弗洛伊德的說法，認(rèn)為回憶終將以某種形式導(dǎo)致某種治療結(jié)果，他說道：從另一方面來說，如果始終存在著鮮明的反抗和阻力，我們則可以期待重復(fù)、期待徹底完成那些總是同樣的儀式化的、集體化的過程。［14］

《長(zhǎng)恨歌》《新傾城之戀》《金大班的最后一夜》，從小說改編為話劇，就是一個(gè)儀式化的過程。這些作品，都具有濃厚的回憶性質(zhì)，我們可以通過闡釋來顯示其儀式化的歷史與時(shí)代的意義。

《長(zhǎng)恨歌》表現(xiàn)的是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)在時(shí)代變遷中的命運(yùn)。王琦瑤可以說是小資的典型。出生在石庫(kù)門，卻想著要過一種上等人的生活。她把喜歡攝影的銀行職員老陳當(dāng)作愛情或者說婚姻的“底”，而吳佩瑤卻把他當(dāng)作“頂”，在上海解放前夕去了香港，愛著老陳卻又音訊全無的莉莉，去了蘇北，在小說中是嫁給了一個(gè)南下的軍干部。只有王琦瑤舔著自己的傷口過著獨(dú)身的生活。

編劇趙耀明說道：

其實(shí)這一主題，對(duì)眼下滿大街崇尚“小資”的青年觀眾是有賣點(diǎn)的，對(duì)中年以上的觀眾，則有人生體驗(yàn)“反芻”的快感，對(duì)思想深刻的觀眾來說，甚至還有歷史和文化思考的空間呢？［5］

這個(gè)“歷史和文化思考的空間”，在我看來，可以是對(duì)舊上海的一種記憶，可以是對(duì)《南京路上好八連》的一種反思，也可以是當(dāng)下“小資”和市民重新回到上海城市空間的一種想象。在新中國(guó)成立后，上海經(jīng)歷了一個(gè)從“小資”的空間轉(zhuǎn)向革命的空間的過程，而到了20世紀(jì)80年代后，上海又逐步重現(xiàn)了“小資”的空間。（和王安憶的長(zhǎng)篇小說《長(zhǎng)恨歌》竭力回避革命的空間不同的是，金宇澄的長(zhǎng)篇小說《繁花》則顯示了“小資”、市民空間和革命空間的混雜。）

比如恢復(fù)打麻將，成為市民的日常生活的儀式。

［四個(gè)人東南西北坐下，八只手伸出，開始洗牌……大家都不說話，有一陣沉默，嚴(yán)師母還是緊張，手有些抖，只顧低頭抓牌。a喻榮軍：《新傾城之戀》。

在這里，把打麻將當(dāng)作一種久違了的禁忌。

“喝咖啡、說西餐”也成為一種想象的“餐桌上的禮儀”。

［王琦瑤端著煮好的咖啡和甜品上。

王琦瑤 來喝咖啡，嘗嘗我做的甜品。

［老克勒忙上前幫忙，從配餐櫥里取出咖啡杯放好。

王琦瑤 也就是普通的巴西咖啡，市面上很少見進(jìn)口的咖啡豆，這還是在華僑商店用兌換券買的。

……

老克勒 不知道四十多年前的餐桌上，都有些什么。

王琦瑤 有些菜現(xiàn)在是做不成了。

老克勒 哪些菜？

王琦瑤 比方講，印尼的椰汁雞，現(xiàn)在買不到椰子醬；還有廣東叉燒，現(xiàn)在也看不到叉燒粉。再就是法式鵝肝腸，越南的魚露……這就是四十年前的餐桌，聯(lián)合國(guó)開會(huì)一樣，點(diǎn)哪一國(guó)的菜都有，那時(shí)候的上海，是個(gè)小世界，東南西北中的風(fēng)景都可以看見。［9］266

王琦瑤通過“喝咖啡、說西餐”，引起了對(duì)于舊上海的回憶，使得老克勒進(jìn)入了一種無限的向往和夢(mèng)想中。

莫里斯·哈布瓦赫說道，沉思冥想的記憶或像夢(mèng)一樣的記憶，可以幫助我們逃離社會(huì)，在他看來，如果我們以這種方式逃離了今天的人類社會(huì)，也只不過是為了在別的人和別的人類環(huán)境中找到自我。從這個(gè)意義上講，一個(gè)人只有通過將這個(gè)社會(huì)與另一個(gè)社會(huì)對(duì)立起來，才能逃離這個(gè)社會(huì)……［15］

在《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶是通過王琦瑤來表明，“將這個(gè)社會(huì)與另一個(gè)社會(huì)對(duì)立起來，才能逃離這個(gè)社會(huì)”。在《傾城之戀》中，白流蘇從上海逃到香港，可能還不是逃離的典型。而在《金大班的最后一夜》中，金大班從上海逃到臺(tái)北，而且通過“夜巴黎”回憶“百樂門”，才能真正“逃離這個(gè)社會(huì)”。

上海版的編導(dǎo)采用歌者的歌聲來表現(xiàn)一種如夢(mèng)般的回憶氛圍：

曾經(jīng)是浮世繁華，

卻依舊黑夜夢(mèng)語。

不要說迷迷癡癡，你我相依，

不要說驚天動(dòng)地，你我相知。

卻原來一瞬間，

一場(chǎng)易碎舊夢(mèng)。b喻榮軍：《新傾城之戀》。

張愛玲的小說《傾城之戀》不僅具有“人生如夢(mèng)”的幻覺，也有“人生如戲”的感覺。李歐梵就將《傾城之戀》和戲劇相比，他說，“《傾城之戀》像舞臺(tái)劇似的開頭——上海地方戲的風(fēng)格”，而到了香港，“仿佛是突然地，她被塞入了一出‘話劇’的現(xiàn)代舞臺(tái)或一部好萊塢喜劇中。她要做的‘表演’和她在上海地方戲中的花旦角色自然是大相徑庭了”。［16］《新傾城之戀》的結(jié)尾是白流蘇依然活在世上，她在回憶炮聲中的香港。像《長(zhǎng)恨歌》中的程先生給王琦瑤拍照一樣，在喻榮軍版的《新傾城之戀》的結(jié)尾中，編劇提示道：

年輕人的話在半截處突然停了，白公館破舊的門輕輕地打開，老年的白流蘇緩緩地走出來，她與剛才的普通老太太分明是兩個(gè)人。此時(shí)的她雖上了年紀(jì)，卻十二分地精致、端莊，發(fā)髻輕挽，薄施粉黛，高挑的旗袍勻稱、服帖，一雙繡花粉鞋飄在裙下。a喻榮軍：《新傾城之戀》。

攝影師給老年的白流蘇拍照：

范經(jīng)理 阿姨，說句話，您別生氣。您看上去不像是這個(gè)世界上的人，您身上有一種羅曼蒂克的味道，就像是唱京戲。

白流蘇 （微嘆氣）我只不過是一個(gè)過了時(shí)的女人。

范經(jīng)理 真正的中國(guó)女人是世界上最美麗的，永遠(yuǎn)都不會(huì)過時(shí)的，就像您。b喻榮軍：《新傾城之戀》。

如果給年輕的女人拍照是一種美麗的定格，那么給老年的女人拍照則是一種“不會(huì)過時(shí)”的永恒。也許這才是真正有意味的回憶。

臺(tái)前，白公館撲拉拉地一點(diǎn)點(diǎn)地傾倒，最終，轟然倒地。一堆廢墟。c喻榮軍：《新傾城之戀》。

在《金大班的最后一夜》中，三個(gè)舞會(huì)皇后，有三種命運(yùn)，任黛黛嫁給了服裝公司的老板，金大班最后準(zhǔn)備嫁人，也要在任的店對(duì)面開一家，而吳喜奎出家成了尼姑。

在劇中，為表現(xiàn)金大班和月如的關(guān)系，舞臺(tái)中央上升了一個(gè)圓臺(tái)，做愛成為一種儀式。金大班和海輪的大副袁雄，在基隆的一個(gè)面向大海的賓館中，最后做了一次愛之后，終于嫁給了新加坡來的一個(gè)老板。那人給她在陽明山買了房子。在全局的結(jié)尾，金大班和一個(gè)臺(tái)灣大學(xué)的男青年重復(fù)了這一情景，天幕上是一片星光。

序幕中就出現(xiàn)了這樣的描述：

舞臺(tái)暗著，響起回憶般的旋律；一對(duì)舞伴的剪影出現(xiàn)，接著又是一對(duì)，又是一對(duì)……布滿舞臺(tái)，人影在如歌的旋律中開始旋轉(zhuǎn)；追光亮起，金兆麗出現(xiàn)，神情落寞，自歌自舞：

身世酒杯中，歌舞匆匆；

浮生猶如夢(mèng)，萬事皆空。

紅顏已留昨日鏡，

今夜心事誰與共？

啊，歌舞匆匆，

歌舞何匆匆？

往事酒杯中，歌舞匆匆；

歡場(chǎng)二十年，一夜西風(fēng)！

三步四步舞不休，

人散燈滅曲已終，

啊，歌舞匆匆，

歌舞太匆匆。［9］334

話劇《金大班的最后一夜》這段歌曲，像話劇《新傾城之戀》一樣，都用“易碎舊夢(mèng)”“浮生猶如夢(mèng)”來作為隱喻，不僅點(diǎn)明了這出話劇人生無常的主題，表現(xiàn)了人生的況味，也表明了回憶往事的嘆息，強(qiáng)化了原作的一種回憶的氛圍。

總之，《長(zhǎng)恨歌》《傾城之戀》《金大班的最后一夜》是一種“城市記憶”的典范之作，從“文本的一致性”過渡到“儀式的一致性”，它讓人們進(jìn)入懷舊和記憶之中，引起對(duì)于歷史的思考,重新發(fā)現(xiàn)了這些文本的價(jià)值，在這些文本的“文本間性”之間，在上海、香港和臺(tái)北的“城市空間”之間，形成了一種“互文”和“互動(dòng)的儀式”。