海鹽腔形成年代考

戴和冰

（中國藝術(shù)研究院 戲曲研究所，北京 100029）

海鹽腔是南戲早期著名聲腔，在戲曲史上占有重要地位，并對后世戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。探尋海鹽腔的形成過程、形成時間及來源構(gòu)成，對我們?nèi)嬲J識海鹽腔，認識南戲的形成，以及中國戲曲整體發(fā)展的脈絡(luò)，都有非常積極的意義。史的研究是沿時間線展開的，研究對象形成的時間是研究的關(guān)鍵之一，來源可以由多項構(gòu)成，過程可以由不同時段組合，而形成時間卻是單一的，具有標志性，越具體越好。長期以來，海鹽腔研究舉步維艱，形成的時間問題一直沒有得到很好的解決。

一、海鹽腔形成年代諸說及其存在的問題

海鹽腔形成于浙江海鹽，因地得名。關(guān)于它的形成時間，學(xué)界有五種說法：一、南宋時期；二、元末；三、明景泰以前；四、明成化、正德年間；五、明中葉以后。上述說法依據(jù)的文獻，有以下三條，現(xiàn)按其出現(xiàn)的時間先后依次論之。

第一條文獻，是元人姚桐壽的著作《樂郊私語》自序中的一段話，該序作于元至元二十三年（1363）。序云：

州少年多善歌樂府，其傳皆出于澉川楊氏。當(dāng)康惠公存時，節(jié)俠風(fēng)流，善音律，與武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子，無論所制樂府、散套，駿逸為當(dāng)行之冠，即歌聲高引，可徹云漢，而康惠獨得其傳。今雜劇中有《豫讓吞炭》、《霍光鬼諫》、《敬德不伏老》，皆康惠自制，以寓祖父之意，第去其著作姓名耳。其后長公國材，次公少中復(fù)與鮮于去矜交好，去矜亦樂府擅場。以故楊氏家僮千指，無有不善南北歌調(diào)者。由是，州人往往得其家法，以能歌名于浙右云。［1］

清康熙年間，王士禎在其著作《香祖筆記》中對上述文字有這樣的介紹和評論：

《樂郊私語》云：海鹽少年多善歌，蓋出于澉川楊氏。其先人康惠公梓與貫云石交善，得其樂府之傳，今雜劇中《豫讓吞炭》、《霍光鬼諫》、《敬德不伏老》，皆康惠自制，家僮千指，皆善南北歌調(diào)，海鹽遂以善歌名浙西。今世俗所謂海鹽腔者，實發(fā)于貫酸齋，源流遠矣。［2］

清乾隆時期李調(diào)元《雨村劇話》中也提到楊梓的情況，與王士禎《香祖筆記》相同，僅兩處異文：“澉川”作“澉浦”，“善歌”作“擅歌”。［3］

這是“元末說”的依據(jù)，來源于《樂郊私語》《香祖筆記》。主要論者和相關(guān)論述有：

青木正兒：“清王漁洋《香祖筆記》載此事，以海鹽為源，似稍得首肯。雖然，這時海鹽的歌曲，以北曲高手貫酸齋所負為多，楊梓所作，亦為北曲雜劇。由此推之，出于楊氏的南曲，實不如北曲之盛。但出于楊氏，實有南北兩曲，后來南曲為海鹽發(fā)達的地盤底事，不難想像?！保?］75

葉德均：“元代海鹽的南、北曲和海鹽腔必有血緣關(guān)系，不妨視為海鹽腔最近的來源。因此，海鹽腔的萌芽時代，可以上推到元至元間?！保?］18

蔣星煜：“以元人記述元代戲曲之發(fā)展與海鹽腔之形成，我認為這條記載和當(dāng)時夏庭芝的《青樓集》以及陶宗儀《南村輟耕錄》中關(guān)于劇目的名單都是元代太湖東岸文人留下來的極為珍貴而可信的史料。必須說明的是姚桐壽的《樂郊私語》是根據(jù)所見所聞而寫作的，都是用的第一手材料?！保?］43

張庚、郭漢城：“張镃在海鹽‘作園亭自恣。令歌兒衍曲，務(wù)為新聲’，才開始有了所謂‘海鹽腔’。這種說法是靠不住的。一般認為，海鹽腔產(chǎn)生在元代?！保?］455

《樂郊私語》言楊梓家僮在其教導(dǎo)下皆善南北歌調(diào)，州人亦得其家法，使海鹽以善歌稱著，而且，楊梓本人還創(chuàng)作過多種雜劇。但在清人王士禎等人的轉(zhuǎn)述中，卻多出“今世俗所謂海鹽腔者，實發(fā)于貫酸齋”這句話來，成了“海鹽腔”出自楊梓。顯然，清人的理解與事實是有距離的，不足為據(jù)?！霸┱f”存在以下三個問題：

第一，“樂府”問題?！稑方妓秸Z》第一句話“州少年多善歌樂府”，所“歌”者乃樂府，是曲唱而非演劇之劇唱，元人所謂“樂府”是散曲而非雜劇歌唱，更非南方新興的海鹽腔。雖然散曲與劇曲外形文體相近相同，但功能卻不一樣，所謂“體同而用殊”。元人對散曲與劇曲的區(qū)別也是非常嚴格的，重曲而輕劇，戲以人賤，如鐘嗣成《錄鬼簿》即對“樂章”（散曲）和“傳奇”（雜?。┘右詤^(qū)分，散曲家被單列稱“樂府”家，與“傳奇”雜劇家相對應(yīng)。而《樂郊私語》所言貫云石、鮮于去矜，都是“樂府擅場”的散曲名家，可知楊梓自制的三部雜劇都是北雜劇而非南戲，楊氏“家法”無論是“南曲”還是北曲，也都是曲唱而非劇唱，更不是南戲劇唱。

第二，“所見所聞”與“傳聞”的問題。姚桐壽雖為元人，但對楊梓的了解是隔了一層的傳聞，并非“是根據(jù)所見所聞而寫作的，都是用的第一手材料”，整段文字是以“云”字結(jié)尾的，“云”是傳聞的標志，且這傳聞中也未提及海鹽劇唱或“海鹽腔”，僅憑這條資料來證明“出于楊氏，實有南北兩曲”，或曰“海鹽腔產(chǎn)生在元代”，都是沒有說服力的。且清人王士禎依據(jù)的是《樂郊私語》也說得很明確，所謂“蓋出于澉川楊氏”，“蓋”只是一種推測。

第三，將海鹽腔與貫酸齋直接掛鉤?！断阕婀P記》和《雨村劇話》等書最后增加的“今世俗所謂海鹽腔者，實發(fā)于貫酸齋”，均未提供文獻論證，不宜就此認定戲曲“海鹽腔”是“實發(fā)于貫酸齋”；“今世俗所謂”本是為了方便讀者理解，不想?yún)s成了誤導(dǎo)。海鹽腔在明代是官腔雅調(diào)，也被用于清唱，就曲唱而言，說楊梓家僮所善“南北歌調(diào)”與“海鹽腔”在清代文人眼里是一類、一脈相承的，這不確切；如果這句話改成“海鹽南曲，源流遠矣”，用于敘述曲唱，就比較確切了。

姚桐壽所言“樂府”，不是戲曲海鹽腔，“元末說”不足為信。“今世俗所謂海鹽腔者，實發(fā)于貫酸齋”是后人的追述，不是元代實錄，因此，這句話不能說明海鹽腔形成于元末。

此外，清初談遷《棗林雜俎》和集“南曲”條也稱：“海鹽腔始元澉浦提舉楊氏。昆山腔始邑人魏良甫?！盿談遷：《棗林雜俎》，《續(xù)修四庫全書》第1135冊，上海古籍出版社，2002年，第140頁。此本根據(jù)上海圖書館藏清抄本影印，該書目錄上缺了多個條目的名稱，“南曲”條為其中之一，蓋為補寫。認為海鹽腔產(chǎn)生于元末楊梓，因年代相隔太遠，既未提供依據(jù)，又無論證過程，這種用后人來證前人的做法，得出的結(jié)論是靠不住的，如“昆山腔始邑人魏良輔”就是一個錯誤，魏良輔只是“水磨調(diào)”的創(chuàng)始人，水磨調(diào)是一種唱法，不是一種聲腔。談遷的話也靠不住。

第二條文獻，是明人陸容成化年間在其著作《菽園雜記》中的一段話，這是“景泰以前說”“成化、正德說”的依據(jù)。陸氏曰：

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭。令人聞之，易生凄慘。此蓋南宋亡國之音也。其贗為婦人者，名妝旦，柔聲緩步，作夾拜態(tài)，往往逼真。士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛絕之。［8］

持“景泰以前說”的論者和論述是：

李嘯倉：“海鹽腔真正成為戲曲的一種聲腔，并盛行起來，還是進入明朝以后的事?！蠎颍┯辛烁鞣N聲腔，大約是在景泰年間（1450—1456）左右的事情。當(dāng)然，這是指它們進入城市以后，已經(jīng)形成為獨特的劇種而說的。在這以前，也許一二十年前，也許幾十年前，在民間大概就已經(jīng)有了它們的雛形了?！保?］

這是李先生根據(jù)盛行期進行的推論，并依據(jù)對聲腔“在民間”與“進入城市”的先后順序的認知，作進一步推測，又將海鹽腔的形成時間向前推了一二十年，乃至幾十年。與“城市”對應(yīng)的是“鄉(xiāng)村”，與“民間”對應(yīng)的是“官方”，但是，“城市”也是“民間”。

持“明成化、正德年間說”的主要論者和相關(guān)論述有：

流沙：“海鹽腔的產(chǎn)生當(dāng)在正德年間，最早是不會超過弘治十年（1497）的事。”［10］106

余從：“成化年間，海鹽地方‘有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰戲文子弟’。既有當(dāng)?shù)厮嚾顺霈F(xiàn)，可能海鹽腔已在當(dāng)?shù)嘏d起了?！保?1］112

劉有恒：“南戲的海鹽腔出現(xiàn)于約明憲宗成化年左右,晚至孝宗弘治年間左右?！保?2］180

《菽園雜記》言“嘉興之海鹽”，這是明確與戲曲有關(guān)的、最早提到“海鹽”一詞的記載，而“海鹽腔”一詞的出現(xiàn)，則是稍后的嘉靖時期祝允明的《猥談》一書。然而，這并不是海鹽腔形成的真實時間，而是開始興盛的時期，海鹽腔是南戲早期聲腔，它的形成當(dāng)更早一些，理由有二：

第一，從陸容《菽園雜記》的記載來看，所舉海鹽、余姚、慈溪、黃巖、永嘉五地，連良家子弟都投身戲劇演出了。以“倡優(yōu)”的身份示人，無論是演員還是其家族，都需要有一個適應(yīng)過程，而且，戲演得繪聲繪色，具有很高的水準，又盛行一時，以至于作者以“峻拒而痛絕之”相號召，這絕不是一個聲腔劇種初始期應(yīng)有的情形。

第二，更為重要的是，被列出的五種戲并非出于同一時期，“溫州之永嘉”就不是明成化至正德年間才興盛的，永嘉（溫州）早在南宋時就有戲曲演出，《猥談》即稱“南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之溫州雜劇”［13］2099，《南詞敘錄》也有南戲“號曰‘永嘉雜劇’”［14］355的話。顯然，五腔并列并不說明它們是同一時期發(fā)生或形成的，只說明它們是同一類事物，都是南戲，都是曲本體的戲曲。

雖然明成化、弘治、正德三朝都在《南詞敘錄》所說的“南戲盛行”的“數(shù)十年”內(nèi)，而且，《菽園雜記》又言明“海鹽”，但是，所言卻已見興盛，因此，用這條資料來證明海鹽腔形成的時間，“成化、正德年間說”顯然是滯后的。

同時，《菽園雜記》這條文獻也是“明中葉以后說”的依據(jù)：

廖奔、劉彥君：“《菽園雜記》卷十所記……這應(yīng)該是成化年間前后不久的事情?！鋾r海鹽腔、余姚腔等日后盛極一時的聲腔還沒有正式形成，但民間子弟踴躍‘習(xí)為優(yōu)者’的習(xí)俗，卻已經(jīng)為之作好了準備。”［15］32-33

論者在這段文字后有一個注釋：“今人頗有以這條資料為海鹽腔、余姚腔年代之證的。但是細味前后貫穿的語氣，兩種聲腔當(dāng)時還沒有突出出來，其優(yōu)人仍然被統(tǒng)一稱作‘戲文子弟’，不像后來習(xí)稱‘海鹽子弟’那樣?！保?5］37由于海鹽腔“明成化前后”還沒有形成，直到“明代中葉以后，南戲在東南幾省間開始形成諸種變體”，一共有十五種，海鹽腔是其中之一。［15］38由于此說在“明成化、正德年間說”之后，所以，用《菽園雜記》來證明海鹽腔形成的時間，就顯得更加滯后了。

第三條文獻，是明萬歷年間嘉興人李日華在其著作《紫桃軒雜綴》中的一段話，這是“南宋時期說”的依據(jù)。該文稱：

張镃，字功甫，循王之孫，豪侈而有清尚，嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣，令歌兒衍曲，務(wù)為新聲，所謂海鹽腔也。［16］

“南宋時期說”的主要論者和相關(guān)論述有：

黃芝岡：“據(jù)明·李日華《紫桃軒雜綴》……可知‘溫州雜劇’轉(zhuǎn)為海鹽腔也早在南宋時代。”［17］

周貽白：“‘海鹽腔’當(dāng)起于宋末，似與當(dāng)時南戲不無關(guān)系?！｛}腔’雖創(chuàng)自張镃，在元代實經(jīng)過北曲的熏陶，迨傳至明代，已成‘南曲北調(diào)’，故通行南北，皆不致發(fā)生阻礙。”a周貽白在《中國戲曲發(fā)展史綱要》中也有相同的觀點，稱：“海鹽這一地區(qū)，本來流行著由溫州雜劇蛻變而來的南戲聲腔，以后，張镃命家童就原有南戲聲腔這一基礎(chǔ)，創(chuàng)出一項新聲?！保?8］281-282

錢南揚：“在宋代即有海鹽、余姚、弋陽三大聲腔的產(chǎn)生?！保?9］46……“海鹽腔創(chuàng)于張镃家歌兒?！保?8］49

吳戈：“如果海鹽腔從海鹽戲子組班、用海鹽方言演唱南戲算起，很有可能在南宋末、元初已經(jīng)有了，但直至元末明初，仍只有海鹽腔之實而無‘海鹽腔’之名。帶有海鹽特色唱腔的海鹽腔，估計最早也要在元末或明初才能形成?！保?0］

曾永義：“海鹽腔在海鹽當(dāng)?shù)?，曾于南宋中晚葉被音樂家張镃的家樂以唱腔提升過，又于元代中晚葉被楊梓父子以唱腔提升過；其載體前者為詞調(diào)或戲文，后者為南北散曲或戲文?！眀曾永義認為宋時載體為“戲文”，已視同張镃的家樂將海鹽聲樂用于戲曲演出了。［21］105-106

“南宋時期說”因張镃在海鹽“令歌兒衍曲，務(wù)為新聲”，并有“所謂海鹽腔也”的話，才得出的結(jié)論。此說的問題在于后人說前人的事，并非實錄，傳聞多于考證、主觀多于客觀。

李日華是萬歷人，按萬歷元年（1573）向前推至南宋滅亡（1279），相距二百九十四年，這是保守算法；如果將時間推至南宋初年，則相距約四百五十年之久。這么長的時間，其間沒有宋人的記載，又無文獻的銜接，僅憑李日華三十五個字的介紹，就得出了“海鹽腔”的結(jié)論，這對探究海鹽腔來說，似乎過于簡便。所謂“歌兒衍曲”，是歌者唱曲，不是伶人演戲，這是很明確的。而且，“新聲”與“海鹽腔”畢竟不是一回事，將二者等同需要一個論證過程。

“新聲”，確實有指戲曲聲腔的情況，如清康熙年間劉獻廷《廣陽雜記》即稱：“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。”［22］此“新聲”即“亂彈”，說的就是戲曲秦腔。但是，更多的場合“新聲”還是指詞唱曲唱。與李日華同時代的人，萬歷時的潘之恒《鸞嘯小品》在論及魏良輔的影響時稱：“太倉、上海，俱麗于昆，而無錫另為一調(diào)?！瓱o錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少涇其晚勁者。”［23］“新聲”為曲唱，不是舞臺演出的劇唱。因此，僅憑“務(wù)為新聲”，是不能得出南宋已有“海鹽腔”的結(jié)論的。

最后一句“所謂海鹽腔也”值得關(guān)注，此“所謂”是誰的動作？筆者以為當(dāng)為明人，而非宋人，是時人所言。如果“所謂”是宋人所為，將其來源直接引用出來即可，不必繞彎子。而且，明代有“海鹽腔”是可以確定的。

從上述情況來看，“南宋時期說”“元末說”“明成化、正德年間說”“明中葉以后說”，都沒有最終解決海鹽腔形成的時間問題，還需要作進一步的探討。

二、海鹽腔源流諸說及其存在的問題

源流是一個“種”的問題，更適合討論構(gòu)成要素，于海鹽腔形成實際上是個題外話。

按之常理，史的研究需限定在一定的時間范圍內(nèi)，例如：戲曲形成之前，它不是戲曲，故不在研究范圍之內(nèi)；戲曲消亡之后，戲沒了，超出戲的范圍就不需要研究了。但是，在戲曲的形成時間還未確定前，我們很難將研究做得精、做得細，討論所謂的源流，最終還是為了確定形成時間，因為未能確定形成時間，探討源流的工作做得似乎有點迫不得已。然而，源流與形成時間，在某種意義上是同一事物的兩個方面，但同時探討頗有點轉(zhuǎn)圈子的感覺。海鹽腔的情況有點特殊，也許對海鹽腔來說是必要的。

與海鹽腔的形成時間大致相對應(yīng)，海鹽腔的源頭也衍生出三類不同觀點，即：“宋劇說”“南戲說”“南北曲說”。同類觀點，依據(jù)也大致相同。

“宋劇說”的論者與主要論述有：

黃芝岡：“據(jù)明·李日華《紫桃軒雜綴》……可知‘溫州雜劇’轉(zhuǎn)為海鹽腔也早在南宋時代?！保?7］

周貽白：“‘海鹽腔’當(dāng)起于宋末，似與當(dāng)時南戲不無關(guān)系?！保?8］281

錢南揚：“海鹽、余姚、弋陽為戲文的三大聲腔。其中海鹽腔最早，乃南宋時張镃家里的唱曲藝人，就當(dāng)時戲文的腔調(diào)，加以改進而成（見明李日華《紫桃軒雜綴》卷三）?！保?4］

曾永義：“早在南宋中葉，戲文成立不久之時，張镃的家樂即在唱腔上對海鹽土腔有所改良，其載體當(dāng)為宋詞，亦有可能系屬新成立的戲文?！保?1］105楊氏既為海鹽人，自然以海鹽土腔歌唱，其載體則為南北散曲，其州人則可能也用來歌唱戲文。”［21］104

蘇子裕：“《菽園雜記》……且指出這些地方的戲文‘蓋南宋亡國之音也’，即源于南戲?！蠎蚱渌暻灰粯?，蓋源于宋代南戲?！保?5］

“張镃”是明人李日華《紫桃軒雜綴》的記載，黃芝岡、周貽白、錢南揚三位先生依據(jù)的都是李日華的話，如前所述，這是以后人證前人，“所謂海鹽腔也”是明人的話，不足為證。而且，黃先生說得過于直白，稱由“‘溫州雜劇’轉(zhuǎn)為海鹽腔”，可是，《紫桃軒雜綴》并未提及“溫州雜劇”。蘇子裕先生依據(jù)的也是明人的話，仍是以后人證前人，且《菽園雜記》所謂“蓋南宋亡國之音”，“蓋”本身就是推測，不足為據(jù)。

曾永義先生的兩段話所表達的意思是一致的，推測南宋時歌唱的載體也有可能是當(dāng)時“新成立的戲文”，海鹽的歌唱也有可能“用來歌唱戲文”，但這種“劇”的基礎(chǔ)上加入歌唱并非海鹽源生，與曾先生論溫州腔時所言“小戲”不同。曾先生論南戲（溫州腔）起源時稱：“南曲戲文初起時是……永嘉鄉(xiāng)土歌舞小戲……南宋北渡之際（1127）汲取官本雜劇，益以詞樂，……發(fā)展為大戲，或稱戲文，或稱戲曲?！保?1］95此“小戲”是源生，可由此派生。在當(dāng)?shù)氐拿窀璺矫?，曾先生認為戲文的流播會產(chǎn)生兩種情形：“其一由永嘉傳到江西南豐，雖結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖院兔窀瑁旧仙斜４鏈刂萸豁嵨?，是為腔調(diào)劇種或聲腔劇種；其二如由永嘉傳到莆田、泉州、潮州，腔調(diào)被當(dāng)?shù)亍燎弧〈?，而有‘莆腔戲文’、‘泉腔戲文’、‘潮調(diào)戲文’，元代以后的海鹽腔戲文、余姚戲文、弋陽戲文、昆山戲文也是如此。”這是一點論起源說。從而在南戲淵源的問題上，將其分為小戲、大戲兩個不同的階段［26］，而海鹽腔即屬于后者。但從“元代以后的海鹽腔戲文”一語來看，曾先生“宋劇說”的海鹽腔源頭雖為宋劇，但著重的卻是元明南戲。

“南戲說”論者與主要論述有：

流沙：“根據(jù)現(xiàn)有文獻記載來看，我認為它是在明代南戲的基礎(chǔ)上，經(jīng)過發(fā)展和變化而來的?！保?0］105

余從：“它是南曲戲文在浙江嘉興府海鹽縣衍變而成的一種聲腔，……成化年間……可能海鹽腔已在當(dāng)?shù)嘏d起了?！保?1］112

廖奔、劉彥君：“明代中葉以后，南戲在東南幾省間開始形成諸種變體。它們都是從原來的南戲中脫胎變化而來，其源總出一支?！保?5］37

吳戈：“明代的海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、義烏腔、杭州腔、昆山腔等等，都是從南宋戲文、元明南戲分化衍變而來的?！保?0］

“南戲說”與“宋劇說”當(dāng)屬同質(zhì)的一類，即由戲到戲，又皆源于南戲，只是時間上有差異?！澳蠎蛘f”諸家的目光都集中于南戲，時在明代早期。

明成化、正德年間，北劇已過了興盛期，即將接近尾聲了，劇壇成了南戲的天下，祝允明《猥談》所言：“數(shù)十年來，所謂南戲盛行［13］2099，正是離正德不遠的時期；楊慎《詞品·北曲》所言“近日多尚海鹽南曲”［27］46，也幾乎是這個時期。因此，“南戲說”的海鹽腔來源不約而同地集中到了南戲身上。這其中，有南戲起源一點論觀點的影響，認為后世所有的南戲都直接或間接由溫州雜劇而來，所謂“其源總出一支”“都是從南宋戲文、元明南戲分化衍變而來”者，即是一點論的體現(xiàn)。但是，這也只是“劇”的來源，未能說明“腔”的來源，腔對戲曲是極為重要的因素。

“南北曲說”其源頭相對較雜，論者與主要論述有：

青木正兒：“清王漁洋《香祖筆記》載此事……由此推之，出于楊氏的南曲，實不如北曲之盛。但出于楊氏，實有南北兩曲，后來南曲為海鹽發(fā)達的地盤底事，不難想像?！保?］75

葉德均：“元代海鹽的南、北曲和海鹽腔必有血緣關(guān)系，不妨視為海鹽腔最近的來源。”［5］18

蔣星煜：“在南、北曲的發(fā)展、流傳過程中，產(chǎn)生各種形式的不同程度的相互影響，那是必然的。楊梓和貫云石都是北曲名家，并不能排斥他們是海鹽腔的先導(dǎo)或創(chuàng)始者。”［6］45

張庚、郭漢城：“（楊氏一家及貫云石、鮮于去矜）他們對海鹽腔的加工與創(chuàng)造，使海鹽腔接受北曲的藝術(shù)成就而得以提高和發(fā)展?！保?］455

這其中，又可細分為三種情況：葉德均、蔣星煜先生均認為海鹽腔源自南、北曲；張庚、郭漢城先生認為海鹽腔僅源自北曲；青木正兒先生卻認為海鹽腔僅源自南曲?？梢?，他們在海鹽腔與南、北曲的關(guān)系認定上，各有側(cè)重。例如：青木氏所謂“南曲為海鹽發(fā)達的地盤”，是“南曲是海鹽腔發(fā)展之基礎(chǔ)”的另一種說法，可理解為出自南曲；葉先生所謂“血緣關(guān)系”，自然是主張來自南、北曲兩個方面；蔣先生所謂“相互影響”是限于南、北曲之間的，而“先導(dǎo)或創(chuàng)始者”則標明了海鹽之所出，也是包括南、北曲兩方面的。唯有張庚、郭漢城先生是以海鹽腔為主體的，明確是海鹽腔“接受”北曲，授受關(guān)系明確，這是借助外力、自我提高和發(fā)展的觀點。

這種音樂上的區(qū)分很重要，所謂南戲、南曲當(dāng)然是要唱南方歌曲的，這是很明確的。如果借助北方歌曲來歌唱，那還能稱為南戲、南曲嗎？兼唱南、北曲，是一個技術(shù)性難題，至少需要統(tǒng)一風(fēng)格，但劇種的屬性必須明確，側(cè)重點必須明確，或南或北，二者必居其一，兼而有之，總歸是混沌。

然而，“南北曲說”諸家有一個共性問題，都混同了海鹽腔的“劇”與“曲”的差別。例如，青木氏說“出于楊氏，實有南北兩曲，后來南曲為海鹽發(fā)達的地盤”，所謂“地盤”是基礎(chǔ)的意思，而海鹽腔是不宜視為以南曲為基礎(chǔ)發(fā)展出劇種的；葉先生說“元代海鹽的南、北曲和海鹽腔必有血緣關(guān)系，不妨視為海鹽腔最近的來源”，直接將南、北曲視為海鹽腔的源頭，而海鹽腔作為南戲，首先是戲劇，其次才是歌唱的戲劇，正因為將“曲”“劇”混同了，所以才將海鹽腔的萌芽時代上推到了元至正年間，依據(jù)的是清人《香祖筆記》，而《香祖筆記》依據(jù)的又是元人《樂郊私語》的傳聞，這樣是不可能得出正確結(jié)論的；蔣先生說“楊梓和貫云石都是北曲名家，并不能排斥他們是海鹽腔的先導(dǎo)或創(chuàng)始者”，將曲家視為戲曲海鹽腔的創(chuàng)始者，視戲曲源于聲樂，顯然不適合；張、郭二先生雖認為是海鹽腔“接受”北曲，明確了劇腔與曲的授受關(guān)系，卻也將楊梓、貫云石、鮮于去矜等曲家認作了海鹽腔的創(chuàng)始人，依據(jù)的是元人姚桐壽《樂郊私語》的傳聞，而且，整段文字敘述的都是曲唱的內(nèi)容，且與“南”不相干，更看不到“劇”的影子。

在海鹽腔源頭的問題上，“曲”只能代表音樂的來源，不能代表“劇”的來源，曲是部分，劇是整體，僅有音樂歌唱或歌舞是不能產(chǎn)生海鹽腔的，這是戲劇發(fā)生學(xué)的問題。在戲曲盛行的元代，新劇種的出現(xiàn)不是由戲曲中產(chǎn)生的，而要到音樂中去找源頭，有現(xiàn)成的不去“拿來”，非要去搞“創(chuàng)新”，是違背常規(guī)邏輯的思維。

南曲是新事物，北曲則是一個傳統(tǒng)性很強的體系，早在南曲形成之前就有北曲存在。南曲首先是屬于南戲的音樂，有了南戲才好談南戲中的音樂，才有南曲；有了南曲才需要進行南、北曲二者間的區(qū)別。在南戲形成之前不宜談南、北曲，脫離南戲的“曲”沒有戲曲意義，不在戲曲研究的范圍內(nèi)。有南戲必有南方歌曲，這是毫無疑義的，但是，“南曲”并不代表南戲，至少不是所有的場合都能代表南戲的。退一步說，即便“南曲”是指南戲，在可能引起歧義的場合，也應(yīng)盡量使用“南曲戲文”一類的詞。

“南北曲說”不同于“南戲說”“宋劇說”，嚴格地說，這是“曲本源”的體現(xiàn)，是“由曲到戲”的觀點，而非“由戲到戲”的觀點，以這種觀點來看待南戲起源問題，務(wù)必謹慎。無論是“宋劇說”“南戲說”還是“南北曲說”，都需要認清海鹽腔的種屬問題，海鹽腔是南戲的海鹽腔，它是南方的“種”。

在資料同等的情況下，解決不了海鹽腔形成時間的問題，轉(zhuǎn)而去求證其源頭，同樣是不會有結(jié)果的。在戲曲研究中，出現(xiàn)了時間與源頭并舉，這是一種怪象。

三、海鹽腔形成的時間

從1279年南宋滅亡至1368年明朝立國，其間八十九年是元統(tǒng)治時期。元散曲家貫云石（1286—1324）曾創(chuàng)作【中呂·粉蝶兒】《無題》南北合套散曲，他死后三十九年的至正二十三年（1363），姚桐壽的《樂郊私語》成書，記述了他的事跡，稱其善歌，澉川楊氏家族因得其真?zhèn)?，家僮無有不善南北歌調(diào)者，州人得其家法，以能歌名于浙右。這是一個傳聞，似有不確，所謂“與武林阿里海涯之子云石交善”，“云石”兩見，有大小、父子之別。［28］而此時距元朝滅亡僅有五年時間，在不見海鹽腔端倪的情況下，要在這么短的時間內(nèi)完成產(chǎn)生“海鹽腔”的過程，幾無可能，因此，海鹽腔的形成不是元代的事情。明成化年間《菽園雜記》所言“嘉興之海鹽”，是海鹽腔的最早記錄，而海鹽腔的實際產(chǎn)生則在明成化之前。按明朝立國至成化元年計，海鹽腔的形成時間即被定格在1368年至1464年的九十六年間。

要縮短和劃定這個時間，我們還需從最早記述海鹽諸南戲的陸容《菽園雜記》著手，在這九十六年間下功夫。

陸容所言海鹽等浙江五地的南戲，有以下特點：

（一）從演員來看，是“有習(xí)為倡優(yōu)者”“良家子不恥為之”。

（二）從名稱來看，是“戲文子弟”扮演“傳奇”。

（三）從劇情來看，是“無一事無婦人，無一事不哭。令人聞之，易生凄慘”。

（四）從表演來看，旦角發(fā)達，妝旦者“往往逼真”。

（五）從歌唱來看，是“柔聲”；“贗為婦人”是男旦歌喉。

（六）陸容號召士夫文人“峻拒而痛絕之”，只因南戲非“正家”。

在此二百年前，劉塤《水云村稿·詞人吳用章傳》曾言及南宋咸淳年間（1265—1274）南戲的情況：

至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛、正音歇，然州里遺老，猶歌用章詞不置也，其苦心蓋無負矣。［29］

將《菽園雜記》與《水云村稿》比較，第一條“良家子”“潑少年”都是青年，但《菽園雜記》“習(xí)為倡優(yōu)”卻是專業(yè)藝人，從后述旦角的表演與歌唱來看，都具有很高的專業(yè)水準；第二條“戲文子弟”扮演“傳奇”，重在劇情與表演，而“永嘉戲曲”重唱，但其“淫哇”只是初始期的“里巷歌謠”；第三條表明劇情感人，只是“悲情”重了些，《水云村稿》卻未加評價；第四條旦角的表演，水準較高，《水云村稿》也未論及；第五條所言“柔聲”，體現(xiàn)了與吳語相適應(yīng)的旋律特點和南方低唱的歌唱特色；第六條作者指責(zé)南戲非“正家”，是重曲唱而輕歌謠、重曲而輕劇的表現(xiàn)，這是文人的一貫態(tài)度。兩相比較，《水云村稿》所言似乎是戲演得尚可，歌唱卻不成“曲”，毫無藝術(shù)性可言，可見尚未真正進入“腔”的時代；《菽園雜記》所言之戲，頗具藝術(shù)感染力，且表演和歌唱都達到了較高的水準。由此可見，《菽園雜記》所言南戲，包括海鹽腔在內(nèi)，已經(jīng)相當(dāng)成熟了。

根據(jù)《菽園雜記》所言，海鹽腔形成的下限可定在明成化以前。但是，因“雜記”中優(yōu)人仍稱“戲文子弟”而不稱“海鹽子弟”，又未見明確的腔調(diào)概念，不被認同，因此，我們還需對“戲文”與“傳奇”的名稱作一考查。

以“腔”稱呼戲的腔調(diào)概念，是劇種形成、走出原產(chǎn)地后才有的，所以，“海鹽腔”這一名稱是海鹽戲曲形成之后的事?！皯蛭摹笔悄蠎虻脑缙诜Q呼，但這一稱呼至明成化乃至更晚的時期仍在使用，如錢南揚《戲文概論·引論》“名稱”列舉了六條“戲文”的例句，第五、第六兩條即為明成化、嘉靖年間的：

戲文搬下不曾——成化本《白兔記》第一出。

遂錄諸戲文名——《南詞敘錄》。［19］1

成化本《白兔記》中，“戲文”“傳奇”是并用的，如戲文開場末角的問話：“戲文搬下不曾？……搬的哪一本傳奇？何家故事？”據(jù)考證，成化本《白兔記》“是成化年間‘永順堂’書坊采用當(dāng)時還在民間舞臺搬演的《白兔記》戲文臺本進行翻刻的一種通俗讀本”［30］249，第十出“凈角李弘一曾用‘天上怎么賜下來的袍？天上有織機的？有染坊、有裁縫？’這些話來責(zé)問劉知遠。這些賓白也間接反映出當(dāng)時織機盛行、印染作坊業(yè)發(fā)達的情景”［30］239。此外，第七出凈角還有“說成化年折例不好”［30］247的話，“更需值得注意的是，在戲的開場前頭末角誦詞中，還有‘奉請越樂班’的話?？梢姲嵫荽藙〉膽虬?，曾名‘越樂班’”［30］245-246?！霸健敝刚憬墓旁街?。

《南詞敘錄》中，“戲文”“傳奇”也是并用的：

傳奇 裴铏……作傳奇，多言仙鬼事謟之，詞多對偶。借以為戲文之號，非唐之舊矣。

介 今戲文于科處皆作“介”……非科、介有異也。［14］363

開場 今戲文首一出，謂之“開場”，亦遺意也。［14］364

“今戲文”是再明確不過的了，是當(dāng)時的用法。直到萬歷，明人還在使用“戲文”一詞。如王驥德《曲律·總論南北曲》即稱：

曲之有南、北，非始今日也?！约敖裰畱蛭模阅弦粢?。［31］

至此，問題解決了，海鹽腔形成時間的下限理當(dāng)定在明成化以前。

如《菽園雜記》所言和成化《白兔記》劇本所見，當(dāng)時的南戲已經(jīng)相當(dāng)成熟、自成體系了。祝允明《猥談》“歌曲”條稱“數(shù)十年來，所謂南戲盛行”，按《猥談》大致成書的正德年間計，向前推數(shù)十年，并不是海鹽腔的形成時間，而是盛行時期，所以，形成的時間還需再向前推；所謂“自國初以來，公私尚用優(yōu)伶供事”，也是個可考的時期，“國初”需作進一步的考證。例如，嘉靖陸采《冶城客論》即稱：

國初教坊有劉色長者，以太祖好南曲，別制新腔歌之，比浙音稍合宮調(diào)，故南都至今傳之。近始尚浙音，伎女輩或棄北而南，然終不可入弦索也。a轉(zhuǎn)引自曾永義《海鹽腔新探》，參考文獻［21］，第107—108頁。

陸采的生卒年為弘治十年至嘉靖十六年（1497—1537） ，在成化后，含弘治十年至十八年的九年、正德期間共十六年、嘉靖元年至十五年共十五年。所謂“近始尚浙音”，即正德、嘉靖年間“浙音”已成時尚；所謂“伎女輩或棄北而南”，即歌伎清唱的“浙音”南曲已占壓倒優(yōu)勢。重要的是，早在明初洪武時“浙音”就在宮中演唱，并稍合宮調(diào)，終在南都南京留傳下來。此事《南詞敘錄》也有記載：

我高皇帝即位，……時有以《琵琶記》進呈者，……令優(yōu)人進演。尋患其不可入弦索，命教坊奉鑾史忠計之。色長劉杲者，遂撰腔以獻，南曲北調(diào)，可于箏琶被之。然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也。［14］356

“高皇帝”即朱元璋；“劉色長”與“色長劉杲”當(dāng)是同一人。成化時，海鹽、余姚、慈溪、黃巖、永嘉五地都有南戲演出；成化后，有據(jù)可查的只有海鹽腔和余姚腔?！赌显~敘錄》云：“稱‘余姚腔’者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺用之?！保?4］359所謂“浙音”，不外乎海鹽、余姚二腔；所謂“終不可入弦索”“不若北之鏗鏘入耳”，是與北曲相比較而言的，說明“浙音”還沒有形成自己的體系，其發(fā)展還有依賴北曲的一面。“浙音”進演宮廷，應(yīng)理解為是在當(dāng)時的南戲矬子里面拔高個兒，挑最好的，也說明“浙音”尚在起步階段。

由于“海鹽、余姚皆在浙江，亦不能摒除當(dāng)日所指浙音包含海鹽腔及余姚腔”，劉有恒先生還留有需要甄別的空間。［12］180二者有必要加以區(qū)別，也是能夠區(qū)別開來的。明繭室主人刊《想當(dāng)然》傳奇卷前《成書雜記》云：

俚詞膚曲，因場上雜白混唱；猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，不足齒也。b轉(zhuǎn)引自戴不凡《論“迷失了的”余姚腔》，《戲曲研究》（1輯），吉林人民出版社，1980年，第41頁。

所言余姚腔，是至今記述余姚腔最詳細的文字。此“雜記”成于明崇禎或稍前，已是晚明。從《冶城客論》和《南詞敘錄》的記述來看，明初南都進演、出自文人高明之手的“浙音”《琵琶記》，并無“俚詞膚曲”“雜白混唱”“以曲代言”“不足齒”的特點，顯然不是余姚腔。按之常理，余姚腔至晚明應(yīng)該有所雅化和提升。由此，我們不難想象明初余姚腔的土俗情形。萬歷年間，湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》云“此道有南北。南則昆山，之次為海鹽。吳浙音也”［32］，“吳浙音”即吳音和浙音，將海鹽腔稱為“浙音”，繼承了“國初”海鹽腔作為“浙音”的傳統(tǒng)。

但是，按《南詞敘錄》所言“‘海鹽腔’嘉、湖、溫、臺用之”，嘉靖時海鹽腔僅限于浙江省內(nèi)流播，“南都”并不在它的流播范圍內(nèi)。相反，余姚腔的流播卻更廣泛，“常、潤、池（今安徽）、太（今安徽）、揚、徐用之”，廣播蘇皖，雖未明指“南都”，卻已從南、北、東三面包圍了南京。那么，我們是否可以確定，在流播范圍之外、進演南都宮廷的“浙音”《琵琶記》一定是用海鹽腔演唱的呢？

《南詞敘錄》成書于嘉靖三十八年（1559），但是，該書未能全面反映當(dāng)時海鹽腔流播的情況，據(jù)曾永義先生研究，《南詞敘錄》成書前后，海鹽腔的實際流播區(qū)域遠比它記載的要大得多：

明成化至嘉靖間約六十年，海鹽腔……其流播地有北京，浙江嘉興、湖州、溫州、臺州，江蘇蘇州、松江，江西宜黃、南昌，山東蘭陵，湖北襄陽，安徽徽州，乃至于云南永昌衛(wèi)。［24］115-116

例如，楊慎《丹鉛總錄》即云“近日多尚海鹽南曲，……甚者北土亦移而耽之”［27］46，該書有嘉靖三十三年（1554）梁佐序，可見海鹽腔也流播到北方，而作者楊氏此時正被遣戍云南永昌衛(wèi)；潘之恒《鸞嘯小品》“金鳳翔”條云“金娘子，字鳳翔，越中海鹽班所合女旦也。余五歲時從里中汪太守筵上見之”［24］108，作者潘氏五歲時是嘉靖三十九年（1560），地點是湖北襄陽。［24］115可見，《南詞敘錄》未言明南都是海鹽腔的流播地區(qū)，并不能說明南都沒有海鹽腔。

事實上，明初南戲海鹽腔在南都演唱，在京城或?qū)m中已漸成一種傳統(tǒng)。萬歷顧起元《客座贅語》“戲劇”條即云：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會，小集多用散樂，……若大席……后乃變而盡用南唱，……大會則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽。［33］

顧起元是江寧（今南京）人，“《客座贅語》所記內(nèi)容據(jù)《四庫全書總目》所言，皆為南京故實及諸雜事”a顧起元：《客座贅語》（合編），中華書局，1987年，“點校說明”，第1頁。。南都萬歷時的一大變化是“由北而南”，小集用南唱、大會演南戲，且成風(fēng)尚。在北京，海鹽腔也很盛行，沈德符《萬歷野獲編》“禁中演戲”條稱：

內(nèi)廷諸戲劇俱隸鐘鼓司，皆習(xí)相傳院本，沿金元之舊，以故其事多與教坊相通。至今上始設(shè)諸劇于玉熙宮，以習(xí)外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之，其人員以三百為率，不復(fù)屬鐘鼓司。［34］

內(nèi)廷戲曲“沿金元之舊”，這是演戲的傳統(tǒng)；玉熙宮習(xí)弋陽、海鹽、昆山諸家外戲，可謂是演海鹽腔的傳統(tǒng)。所謂“始設(shè)”，當(dāng)指弋陽、昆山，尤其是昆山，而非海鹽。只有昆腔是新近發(fā)達的聲腔劇種，在北曲漸次消亡時，宮廷不可能不聽南曲、不唱南戲。當(dāng)宮廷演唱昆山腔成為傳統(tǒng)時，后人也將承續(xù)這一傳統(tǒng)。清代不見記載海鹽腔，但弋陽、昆山依在，康熙時清宮仍在傳唱弋腔、昆腔，高士奇《蓬山密記》載：

十八日午后，召至淵鑒齋……就坐畢，弋調(diào)演《一門五福》，……次昆調(diào)，演《琵琶上壽》，……次弋調(diào)，演《羅卜行路》，次演《羅卜描母容》，……次演昆調(diào)《三溪》，……次演弋調(diào)《琵琶盤夫》，……次演昆調(diào)《金印封贈》，……撤席，賜清茶一盞。［35］

此時的弋陽、昆山又成為新一輪的傳統(tǒng)。有些傳統(tǒng)被繼承的時間長，有些時間短，但是，余姚腔在宮廷中似乎沒有形成過這樣的傳統(tǒng)。同是“萬歷以前”，如顧起元《客座贅語》所言，在南都，大會用南戲“其始止二腔”中就沒有余姚腔；清順治張牧《笠澤隨筆》中，余姚腔不受待見，也非常明確：

萬歷以前，士大夫宴集多用海鹽戲文娛賓，間或用昆山腔，多屬小唱。若用弋陽、余姚，則為不敬。a轉(zhuǎn)引自曾永義《海鹽腔新探》，參考文獻［21］，第119頁。

士大夫宴集娛賓，搬演戲文是首選，小唱其次，戲文多搬演海鹽腔，而不愿用余姚腔。顯然，余姚腔并沒有形成被當(dāng)作高雅的藝術(shù)品欣賞的傳統(tǒng)，這樣的南戲又怎么會是在南都宮廷進演《琵琶記》的“浙音”呢？可知，“浙音”是海鹽腔。

這樣，海鹽腔的形成時間就被定格在明初的洪武年間。陸采《冶城客論》稱“國初教坊有劉色長者，以太祖好南曲，別制新腔”，《南詞敘錄》稱“我高皇帝即位，……時有以《琵琶記》進呈者”，所謂“國初”即“高皇帝即位”時，所言“即位”而不言“洪武朝”，則距“即位”不久。如果一朝按早、中、晚三個時期劃分，離“即位”最近者，當(dāng)在前三分之一，朱元璋在位三十一年，因此，海鹽腔的形成與進演當(dāng)在洪武朝的前十年，亦即：海鹽腔形成于明初洪武元年至十年（1368—1377），而優(yōu)人進演“浙音”《琵琶記》，則是海鹽腔離開家鄉(xiāng)后的最閃亮的一次登場，也是有記載的首次登場。

海鹽腔研究資料不足，早期尤甚，資料甄別顯得格外重要，傳聞與親見親聞的第一手資料大不一樣，若將傳聞當(dāng)實錄，就很難得出正確的結(jié)論。無論是元代還是明代，都是雜劇與南戲并行的時期，海鹽腔的形成是由“劇”到“劇”的體系內(nèi)衍生和傳承，其形成不能以“曲”論，僅有音樂歌唱或歌舞是不能產(chǎn)生戲曲海鹽腔的；雖然戲曲是曲本體，歌唱在戲曲中占有極其重要的地位，但是，無論是源生還是派生，戲曲都不應(yīng)從歌唱中產(chǎn)生，戲曲作為戲劇的分支，其本質(zhì)是動作。海鹽腔作為場上戲曲，首先是戲劇，其次是南戲，最后才是戲曲海鹽腔；作為劇腔，它首先必須演故事，其次是歌唱，最后才是具有江南特色和海鹽地方特色的歌唱。由于海鹽腔是曲牌體的戲劇體制，所以，無論是南方歌調(diào)還是海鹽土調(diào)，最終都是要納入曲牌的。明初洪武朝優(yōu)人進演“浙音”《 琵琶記》，經(jīng)教坊色長“撰腔以獻”，是按曲唱的規(guī)范對“浙音”作進一步的改造和提升，這對日后海鹽腔的官腔地位和走向全國都具有重大意義，南都宮廷已成為海鹽腔發(fā)展的極為重要的一個基地。