是也語(yǔ)言，非也語(yǔ)言
——讀張春瑩《雙蕖影》

廣東 唐詩(shī)人

對(duì)于張春瑩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《雙蕖影》，其故事特別吸引人，我的閱讀過程很是愜意；小說(shuō)敘事也很是細(xì)密、流暢，就結(jié)構(gòu)、情節(jié)方面而言發(fā)現(xiàn)不了多少瑕疵。但它最讓我覺得可以深入探討的問題，并不是故事或敘事，而是文學(xué)語(yǔ)言問題?！峨p蕖影》的語(yǔ)言特征，讓我去思考一篇小說(shuō)的語(yǔ)言氣質(zhì)能夠多大程度上決定或者說(shuō)限定一個(gè)小說(shuō)的魅力。

文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)語(yǔ)言是小說(shuō)創(chuàng)作最根本的問題所在。戴維·洛奇也說(shuō)過：“所有關(guān)于小說(shuō)批評(píng)的問題歸根結(jié)底是語(yǔ)言問題?！睆埓含搼?yīng)該也深知并確信這些觀念。為此，在《雙蕖影》里，包括其他小說(shuō)，張春瑩都將語(yǔ)言打磨得特別精致。這精致表現(xiàn)為喜愛短句，以及善于遣用動(dòng)詞、形容詞，讓敘述變得特別清晰，富于節(jié)奏感，人物性格形象也得到很好的呈現(xiàn)。比如開篇不久處對(duì)于作琴、作瑟兩姐妹向糖販買糖人和吃糖人的形態(tài)描寫：“作瑟不說(shuō)話，從來(lái)不多說(shuō)，要哪個(gè)糖人，用手指，再不作聲。得了糖人往門里走，作琴舔糖蛇的頭，一口咬斷，說(shuō)我吃了蛇吃了蛇，好甜。作瑟也是不作聲的，舔到底也不作聲?！倍际嵌叹?，也能在每個(gè)表述中融合人物的心理和動(dòng)作，很精確也很形象地勾勒出人物的不同性格。同時(shí)，作為“雙蕖”，作瑟安靜、保守，作琴活潑、現(xiàn)代，將這兩種完全不同的性格并置起來(lái)敘述的話，效果不單單是借它們的矛盾而生成故事情節(jié)，帶動(dòng)敘事發(fā)展，同時(shí)也因?yàn)榧骖櫫藙?dòng)與靜，語(yǔ)言風(fēng)格上也就顯得特別中性化，有一種安靜而不沉悶、激動(dòng)但不焦躁的古典氣質(zhì)。

不單是描寫人物時(shí)如此，整部小說(shuō)，幾乎都是這種中性化的敘述語(yǔ)調(diào)。即便敘述最為激烈的離家出走部分，張春瑩也特意夾雜了靜態(tài)化的元素，將緊張、熱烈的敘述淡化。比如全篇最為緊張的一段：“她立起來(lái)，走到桌前，端起飯碗扣在阿康頭上，飯團(tuán)從他頭臉上落下，地上身上都是飯粒子，阿康愣住了，她又端起盛著一條魚的碗，阿康連忙后退，她拈起魚尾巴提起來(lái)，走過去，一只手扳住他的肩一只手把魚往他嘴里塞……”描寫動(dòng)態(tài)場(chǎng)面也不忘放大細(xì)節(jié)，特寫般的鏡頭讓這一激烈的場(chǎng)面有了啞靜的效果。而且，描繪這種激烈的動(dòng)作，作者卻用了“走”“愣”“拈”“提”這樣不激烈的動(dòng)詞，而不是“跑”“喊”“抓”“扔”“摔”等一類行動(dòng)迅速、力度夠大的詞語(yǔ)。這種動(dòng)詞選用，一方面當(dāng)然是比較貼合那個(gè)年代里即便是性格激烈渴望解放也會(huì)有矜持一面的女性特征，但另一方面也有效地緩和了敘述氣氛，讓語(yǔ)言風(fēng)格變得通篇一致。

人物性格的動(dòng)靜結(jié)合“雙蕖”敘述，放大細(xì)節(jié)以及中性化的動(dòng)詞選用，這些特征讓小說(shuō)語(yǔ)言顯得典雅、雍和。此外，《雙蕖影》的對(duì)話語(yǔ)言也被有意地調(diào)和成了中性特征。舉作琴與潘有旦商量出逃細(xì)節(jié)時(shí)的一段情感交流：

她一笑，眼睛里認(rèn)真，又不敢露出過多認(rèn)真，你真愛惜我？/我不愛任何女人。他正色，最愛一個(gè)人也是一時(shí)，你該知道任何男人都一樣。/她沒表現(xiàn)出什么，淡淡的，把左手袖口卷起來(lái)，一道很細(xì)的痕跡橫亙?cè)谑滞蟆?他有點(diǎn)慌，蹙眉看她的眼睛，要看出答案。

類似對(duì)話還很多，這些本來(lái)可以是純粹口語(yǔ)的對(duì)話情節(jié)，卻通過夾雜表情、動(dòng)作細(xì)節(jié)以及人物心理內(nèi)容，將對(duì)話處理成了間接交流。這種敘述語(yǔ)言，作為表達(dá)人物內(nèi)心微妙情感的方式，有形象生動(dòng)的語(yǔ)言效果，卻同時(shí)也營(yíng)造了一種隱忍化的語(yǔ)言氛圍。隱忍，也即將本可能激烈化的情感表達(dá)調(diào)整為矛盾的、猶豫化的內(nèi)心流露，這亦是中性化的方式，符合作琴的性格特征，也契合了整部小說(shuō)的語(yǔ)言氛圍。

動(dòng)靜結(jié)合、動(dòng)作矜持化，以及將情感表達(dá)嵌入對(duì)話過程，渲染出一種特別的情感氣氛。這些敘述表現(xiàn)，都是比較傳統(tǒng)、帶著古典氣息的語(yǔ)言特征。賈平凹在談?wù)撔≌f(shuō)語(yǔ)言時(shí)曾分析說(shuō)：“在中國(guó)戲曲上，唱段是抒發(fā)心理情感的，即言之不盡而詠之，對(duì)白（即對(duì)話）則是敘述的，承上啟下，交代故事。中國(guó)戲曲上的這種辦法被中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)所采用，對(duì)話在小說(shuō)中的功能當(dāng)然也能起到塑造人物之效，但更多的還是情節(jié)過渡轉(zhuǎn)化，或營(yíng)造氛圍。一般作品中的對(duì)話僅是交代，優(yōu)秀作品則多營(yíng)造渲染氣氛，為塑造人物性格服務(wù)。”很明顯，張春瑩的小說(shuō)語(yǔ)言雕刻，都致力于塑造理想的人物性格，是為營(yíng)造一種極為雅致的情調(diào)氛圍?！峨p蕖影》的人物，作琴、作瑟、潘有旦以及有萍、分杏，這幾個(gè)人物都有著鮮活的性格形象。其中主要人物作琴，作者讓她的性格在保持一致性的同時(shí)，也緊跟故事發(fā)展，有著合理的變化。而整部小說(shuō)，也的確在作者精心的語(yǔ)言修飾里，散發(fā)著濃郁的現(xiàn)代江南文氣。

既然《雙蕖影》的語(yǔ)言貼合了人物形象，甚至可以相信它和小說(shuō)故事發(fā)生地的文化歷史情境相呼應(yīng)了，如此是不是可以說(shuō)《雙蕖影》非常成功？這就涉及我開篇時(shí)提出的問題：語(yǔ)言能在多大程度上決定一個(gè)小說(shuō)的魅力。如果提高我們的文學(xué)要求，以經(jīng)典的高度來(lái)看，《雙蕖影》有語(yǔ)言魅力，卻并不能讓我們?cè)谧x完整部小說(shuō)后收獲審美的激動(dòng)和思想的震撼。這里面，緣由之一是小說(shuō)依然有未完成感。小說(shuō)結(jié)束，作琴回家葬了母親，分了家產(chǎn)。但是，在20世紀(jì)三四十年代這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史背景下，她之后的命運(yùn)如何更為可期，小說(shuō)卻沒再繼續(xù)，有一種意猶未盡之感。根據(jù)張春瑩的創(chuàng)作談，《雙蕖影》是從一個(gè)兩萬(wàn)字短篇擴(kuò)展而來(lái)，但如今的十萬(wàn)字篇幅也沒能完成一個(gè)人物的整全命運(yùn)講述。不完整的人物命運(yùn)，也就難以表現(xiàn)出巴金《家》、蘇童《妻妾成群》、張潔《無(wú)字》等小說(shuō)中人物所承載的宏大的歷史感、命運(yùn)感。

自然，小說(shuō)也并非一定要講述一個(gè)完整的人物命運(yùn)，《雙蕖影》的不夠理想，主要也并非篇幅不夠?！峨p蕖影》是寫現(xiàn)代大歷史背景下小人物的生命，張春瑩也明言這是“從歷史縫隙中捕捉小說(shuō)想象的空間”。這看似正確的創(chuàng)作談里，作者忽略了一個(gè)最為關(guān)鍵的問題：思想。許多當(dāng)代重要作家之所以熱衷于在歷史縫隙中捕捉小說(shuō)想象的空間，并不僅僅是為了挖掘一些好看的故事，或者補(bǔ)充某些不要緊的歷史細(xì)節(jié)，更重要的是這些由小人物、小細(xì)節(jié)組織起來(lái)的故事承載著作家們關(guān)于歷史、生命的反思。這種反思，往往又是對(duì)既有的歷史觀、生命價(jià)值觀的質(zhì)詢，甚或顛覆。如果僅僅滿足于為一段歷史想象一個(gè)小故事，那么這小說(shuō)的能量也就非常有限。張春瑩的自述里談及這個(gè)小說(shuō)的一種旨意：“作琴?gòu)哪菢拥年幱舡h(huán)境里出來(lái)，要想抵消些過往家庭給她的那些陰暗面的東西，要想人生走得光明健康，就要念書，因?yàn)橹R(shí)能把人從愚蒙變得文明有理想。”顯然，作琴的形象如果只是表達(dá)這一平常道理，小說(shuō)的思想空間也就極為狹小。

思想空間的狹小，與作琴這些人物的形象問題相關(guān)，其實(shí)也與整部小說(shuō)的語(yǔ)言特征有關(guān)，與作者所追求的小說(shuō)氛圍相關(guān)。作者將作琴、作瑟兩姐妹相沖突的性格并置敘述，動(dòng)靜互補(bǔ)下可以實(shí)現(xiàn)中性化的雅致的語(yǔ)言效果，但同時(shí)為了保持這種語(yǔ)言氛圍，也就有意無(wú)意間忽視了更多復(fù)雜的內(nèi)容。在20世紀(jì)三四十年代這般復(fù)雜的歷史背景下，人物性格如果僅僅是作瑟、作琴兩種，那就是對(duì)歷史的簡(jiǎn)單化。其實(shí)，就我個(gè)人的期望而言，作琴、作瑟更應(yīng)該處理成一個(gè)人，她們的性格是一個(gè)人的兩面，最具美學(xué)意義、思想價(jià)值的或許是這兩種性格之間的內(nèi)在沖突部分。而《雙蕖影》里，作瑟、作琴分開敘述之下，兩種極端的性格卻又因小說(shuō)恒定的中性化、典雅語(yǔ)言追求，而不能真正走向極端，思想碰撞、性格沖突都在隱忍的敘述中無(wú)法真正展開。同理，為不打破小說(shuō)整體上的古典氛圍，小說(shuō)雖然設(shè)置在歷史劇變時(shí)代，人物卻不能真正融入歷史，戰(zhàn)爭(zhēng)之類宏大的歷史事件，影響了他們的生活，卻似乎沒怎么改變他們的性情。以致《雙蕖影》這個(gè)故事，更像是作家在滄桑歷史內(nèi)部構(gòu)筑的一個(gè)理想化的寧?kù)o港灣。

是也語(yǔ)言，非也語(yǔ)言。傳統(tǒng)古樸、藏著江南氤氳氣息的小說(shuō)語(yǔ)言是張春瑩《雙蕖影》最大的魅力，但同時(shí)這種語(yǔ)言也限定了小說(shuō)的思想力度。隱忍的敘述雖然打開了人物內(nèi)部的心理空間，卻同時(shí)也將人物規(guī)約在了非常有限的歷史時(shí)空內(nèi)。在歷史縫隙中捕捉小說(shuō)想象的空間，這是一個(gè)可取的創(chuàng)作取向，但也需注意的是，這縫隙中的“空間”依然是歷史內(nèi)部的空間。如果歷史滲透得不夠全面，這“空間”就會(huì)顯得狹窄，甚至淪為密室世界的語(yǔ)言游戲?！峨p蕖影》的故事，作家張春瑩雖然成功地找到了歷史縫隙，并在其中填充了幾個(gè)生動(dòng)的文學(xué)形象。但是，故事完成后，歷史縫隙還是一如往常的狹窄，并沒有因此而被放大，也沒有因之而被縫合。我們只是在小說(shuō)古樸、精致的語(yǔ)言世界里走了一趟，我們被語(yǔ)言感動(dòng)，也被語(yǔ)言迷惑。