清代書法概說

一、明季書風的持續(xù)

清初書法，承接晉唐以來一千多年帖學的傳統(tǒng)，中葉以后還發(fā)現(xiàn)并吸收前代罕見或未見的商周時代甲骨文金文，漢晉南北朝部分碑刻和各時代墨書竹木簡，光怪陸離，美不勝收。由于前代書家學習經(jīng)驗的積累，加上新發(fā)現(xiàn)參考資料的豐富，這一時代的書法作品多種多樣，錯綜復雜，遠遠超過以往的任何一代。在我國書法史的長河里，可說波瀾壯闊，很不平凡。以上是總的情況。

本章先談談清代初期情況。

自從明代晚期以來，書法界多數(shù)推崇董其昌，認為他是二王嫡派，淡墨柔翰，風行一時。董其昌在書法史上固然有他一定的地位，但此仿彼效，日子久了，會使人感到又甜又熟，發(fā)生一種厭倦心理，至少興趣不高。有些作家便想跳出樊籬，另找出路。像董其昌同時略后的黃道周，即不專走二王舊路，直接參法鐘繇、索靖。他的成就，果然度越昔賢，獨步一時——說黃道周參法鐘、索，我是根據(jù)沈曾植題黃道周書牘詩“筆精政爾參鐘索”這句話（見《寐叟題跋》）。說黃道周不走二王舊路，是我早年謁見另一位老前輩，他親口對我指出的。這兩點意見，我五十年來一直認為評得最中肯，他人不曾道過。后來我又看到倪元璐之子倪會鼎跋家藏黃道周詩翰冊，其中論黃書有云：“今從最著者權衡，前為鐘太傅，后為趙松雪，位置夫子角立其間，兄太傅而弟松雪，定不誣乎”。原跡未經(jīng)發(fā)表。倪會鼎提鐘太傅極是，但他引趙松雪，我不完全同意。

明清之交書法界人才輩出，這是過去未有的現(xiàn)象。黃道周而外，有倪元璐、王鐸、傅山、朱耷，造詣最卓。其次有原濟、程邃……他們的真行草書，非但為清代中后期所無，即使與明代書法極盛時期的祝允明、文徵明一輩相比，亦不遜色。倪元璐于崇禎十七年即自盡，黃道周于順治三年抗清就義，不算清代人。王鐸后仕清朝，順治九年卒，應算清代人。余人不入仕途，但他們生活時間大部分在清代。雖然是明遺民，時代應屬清代。這批人的作品，繼承明季的書風，對傳世二王舊體大有發(fā)展，或恣肆，或遒練，或生辣，或古拙，風格各異，總之皆虎虎有生氣，至今書法界還推崇備至。

二、館閣體的束縛

科舉時代的書法，一直有所謂“館閣體”，或稱“臺閣體”，是指端正勻整的小楷，應用于考卷上。本來也是楷法的一種，有它一定的地位。清代前期情況尚好，中期以后，過分嚴格，各人寫來千篇一律，沒有個性，達到僵化的程度。他們學習的要求，不在高雅，只求勻整。所謂勻整，主要寫得又烏、又光、又方（當時有烏光方三字訣），容易引起考官注目。我們今天還能在各博物館看到清代“會試”、“殿試”的卷子，一眼望去，好如鉛字一樣，筆畫結構，完全僵化。那不是講究書法，簡直是踐踏書法，破壞書法。我曾請教一位老翰林。那位先生告知我，館閣體到清代中期越來越苛求，由于道光時宰相曹振鏞的挑剔，為著一個字半個字甚至只有一筆涉及破體、俗體，不管文章多好，便把全卷黜斥了。這種開玩笑的做法，現(xiàn)在提起來簡直使人不相信。

由于館閣體束縛得厲害，當時不少知識分子辛辛苦苦：從小學習折紙卷，天天練習館閣體。這好比婦女纏小腳，纏過之后再要放松，卻已經(jīng)留下深刻的創(chuàng)痕。清代前期的著名書法家如姜宸英、張照、劉墉、梁同書、王文治……無一不從科舉出身，受過館閣體的“洗禮”。后來雖然也綜覽碑帖，力追大雅，但小腳創(chuàng)痕難以補救，落筆就是凡庸拘謹，再沒有明末清初那一批人豪放拙樸的氣息了。

三、篆隸書大豐收

大家都知道，清代學者研究小學、金石學最專業(yè)，成績斐然，超越前代。小學主要研討古代語言、文字、聲韻、訓詁，屬于經(jīng)學的范疇，但同時帶動了篆學。金石學主要征集研討古代銅器碑版有銘刻的遺物，屬于歷史學的范疇，但同時亦帶動各體書法。歷來書法家有了小學與金石學的基礎知識，視野大大開拓。特別是金石學，清代人能看到元明時代未曾看到，甚至連漢唐人未曾看到的古代書跡。舉例來說，清代人新訪得的部分漢晉南北朝碑刻，前代無人著錄過。清代晚期新發(fā)現(xiàn)的大量文物如安陽商代甲骨、漢晉木簡和各代寫經(jīng)，都是前人夢想不到的，不必說。最奇怪的如北齊《泰山金剛經(jīng)》，刻在石經(jīng)峪的溪床，每字大約一尺幾寸見方。泰山從來是旅游勝地，如此大物，如此好字，卻一直少人稱道。昔黃庭堅說：“大字無過瘞鶴銘，下有石崖頌中興?！弊C明他也只看到《瘞鶴銘》與顏真卿的《大唐中興頌》，不曾看到更大的《泰山金剛經(jīng)》。古人眼光狹隘如此。

清代早期就有顧炎武寫出《金石文字記》，王澍是第一手篆書家。等到嘉慶道光以后，小學家金石家大量涌現(xiàn)，著作繁富，由是影響到書法界百花齊放，豐富多彩。著名人物中，篆書家有錢坫、洪亮吉、孫星衍，隸書家有桂馥、伊秉綬、陳鴻壽、何紹基。兼擅篆隸法的書家有鄧石如、吳熙載、趙之謙、吳昌碩。最突出的是鄧石如的篆書，以李斯、李陽冰為基礎，參法后漢曹魏部分碑額及吳《天發(fā)神讖碑》筆意，自成一家面目?？涤袨檎f：“完白山人之得力處，在以隸筆為篆?！庇终f：“完白山人未出，天下以秦分（按即小篆）為不可作之書，自非好古之士鮮或能之。完白既出之后，三尺豎童僅解操筆，皆能為篆?！保ā稄V藝舟雙楫·說分篇》）鄧石如以后，學篆書者無不取法鄧石如，號為“鄧派”，直到如今。總之，清人篆隸，確實超越前代，這是書法上的大豐收。

亦有個別人涉獵金石文字，創(chuàng)為別裁新體，如揚州八怪中的金農(nóng)，用扁筆刷字，后世稱他是“漆書”。鄭燮參雜隸楷，大小錯落，自名“六分半書”。皆是唾棄世法，吸收金石氣，各具面目，但不成主流。在這里附帶一提。

四、北碑南帖說的影響

北碑南帖之說，創(chuàng)自阮元。阮元，嘉慶道光時人，曾著《南北書派論》《北碑南帖論》兩文，轟動一時。他認為歷代正書行草可分南北兩派，南派由鐘繇、衛(wèi)瓘傳給王羲之、王獻之……智永、虞世南。北派由鐘繇、衛(wèi)瓘傳給索靖、崔悅……歐陽詢、褚遂良。他又說北派書家長于碑榜，南派書家長于啟牘。阮元在當時學術界地位很高，他在上提倡，給予全國學者的影響極大。此說直到晚清康有為始批評其不全面?？档囊庖?，“書可分派，南北不能分派。阮文達（元）之為是論，蓋見南碑猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界，強分南北也”。（見《廣藝舟雙楫·寶南篇》）阮論又說：“宋帖輾轉摹勒，不可究詰，漢帝、秦臣之跡，并由虛造，鐘、王、郗、謝，豈能如今所存北朝諸碑皆是書丹原石哉？”（見《南北書派論》）此點康有為則完全同意，他說：“紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻，面目全非，精神更不待論?！鞅准壬?，師帖者絕不見工，物極必反，天理固然。道光之后，碑學中興，蓋事勢推遷，不能自已也?！保ㄒ姟稄V藝舟雙楫·尊碑篇》）今天看來，兩人的話，有他對的一面，也有他不對的一面。“漢帝、秦臣之跡，并由虛造”，《閣帖》所收材料，間有偽跡，主持者王著學識不夠，上了大當，這是事實。鐘、王、郗、謝諸帖，鐘帖輾轉傳摹，多少有些問題。王門各家以及郗鑒、謝安等帖，也不是件件都精確，也是事實。但北朝碑刻包括造像在內，其中書跡有好有壞，差別很多。何況原石書丹，經(jīng)過刻工之手，未必處處能保持原樣。北魏、北齊造像最多，一部分亂鑿亂刻，大失真面，又一部分連寫手也不佳（如《廣武將軍碑》《鄭長猷造像》），我們不能以為“凡古皆寶”。

舊時代學者對碑版刻手優(yōu)劣一層大家都未注意及之。葉昌熾《語石》第六卷有幾則談刻字，略舉體例，最稱審實。如萬文韶、邵建初、茅紹之等著名刻手，曾有語及，但對未署姓名的題刻則未及考慮。對刻手粗劣之品，更無一語提到?？套止煟笫帜眯¤?，右手用小錐或小鐵板擊送，鑿刃斜入斜掠，自然多起方角，只有好手才能刻成圓勢。此中甘苦，光是拿筆桿的讀書人是體會不到的。我們同時也拿過小刀刻印章，刻邊跋，體驗實際生活，動動腦筋，便有新的覺悟。一般說來，刻帖工師人選挑得嚴，技術比較好?？瘫煹赜蛱珡V，人數(shù)太多，技術高低差距很大。若干著名的北碑，如《鄭長猷造像》《廣武將軍碑》《賀屯植墓志》，南碑如《爨寶子碑》之類，字畫粗拙，實緣刻手卑劣。甚至如《鄭長猷造像》，落筆幼稚，且有漏刻，《賀屯植墓志》漏刻更多，但從來無人指其粗拙，康有為還把《鄭長猷造像》列入“真書之鼻祖”（見《廣藝舟雙楫·體系篇》）。這不但是通人一蔽，簡直是盲目迷信。

清代中晚期書法界刮起尊碑抑帖之風。一般錯覺，凡是筆畫方頭方腦的字體，他們都認為是魏體、北派、有隸意、守古法……家喻戶曉，習為固然。實際上多半出于刻手拙劣之故。請舉唐《兗公頌》為例：包世臣《論書十二絕句》“《兗頌》只今留片石，猶無塵染筆端來?！弊宰ⅲ疤剖局∈毓欧ㄕ摺?。康有為說：“唐碑中最有六朝姿度者莫如包文該《兗公頌》，體意質厚，然唐人不甚矜之。”（見《廣藝舟雙楫·卑唐篇》）皆不悟刻手關系。梁巘較有見地，他說：“類魏碑，筆意頗古，其字畫失度處緣刻手不精耳?！保ㄒ姟冻袝x齋積聞錄》）梁巘能看出刻手不精，但還認為“類魏碑，筆意頗古”，說明他還不能完全打破迷信。再舉近年啟功先生所見一種《蘭亭》為例：啟老“曾得到一種石刻《蘭亭》的拓本，沒有刻者款字，也無頭尾題跋，從紙墨看，雖然不夠很古，但也不像近幾年所拓……值得注意的是每一筆畫都作方形，與《爨碑》筆畫相似?！保ā段奈铩?965年第十期）法帖刻手一般較好，這本《蘭亭》，顯然是刻手的偏差。舉以上兩個例子，說明刻手優(yōu)劣問題關系實在太大。劣手信刀切鑿，不遵書跡，處處露方角，在一味祟古思想不解放的舊時代，對這些作品，大家盲目崇拜，誰也不動腦筋。

五、包世臣的鉆研與迷惑

包世臣也是嘉慶道光年間一位著名學者。他所著《安吳四種》中，對漕運、文學與書法、刑名、農(nóng)政各有論述。四種中第二曰《藝舟雙楫》，上卷論文，下卷論書。論書一卷便是當時有名的書學專著?？加啽u騭百家，給予書法界影響極大。包氏繼承阮元兩論，于書學鉆研得更具體，對王羲之的史事與書跡都有審詳?shù)目颊?。首列《述書》三篇及《歷下筆譚》，是其得意之作，前者專談執(zhí)筆運筆之法，未免鉆入牛角尖。后者條舉揚碑抑帖的具體意見。清代中期以后書法界刮起碑風，阮元、包世臣兩人倡導之力居多。

我說包世臣談執(zhí)筆運筆之法未免鉆入牛角尖，最突出的事例莫如他迷信黃乙生“始艮終乾”之說?！妒鰰稀氛f：“乙亥夏，與陽湖黃乙生小仲同客揚州，小仲攻書較余更力，年亦較深，小仲謂余書解側勢而未得其要，余病小仲時出側筆，小仲猶以未盡側為憾?！庇质鲂≈僬Z：“唐以前書皆始艮終乾，南宋以后書皆始巽終坤。”接著說：“余初聞不知為何語，服念彌旬，差有所省?！绷硗猓凇稓v下筆譚》說：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆，今人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者。試取古帖橫直畫蒙其兩端，而玩其中截，則人人共見矣?！币陨蟽啥卧挻挚此剖莾杉?，實質上第二段便是第一段的實例。

關于“始艮終乾”的含義，黃、包兩人既未詳釋，后人煞費猜測：1.單講線；2.并講面；3.并講立體，莫衷一是。沈曾植曾幾次談及（見《海日樓札叢》），仍涉玄虛，未解決問題。今人啟功先生的理解是：“我們知道古代把‘八卦’配合四方的說法是西北為乾，東北為艮，東南為巽，西南為坤。這里說‘艮乾’，不言而喻是代表四角中的兩個角，不等于說從東到西一條細線。譬如筑墻，如果僅僅筑一道北墻，便只說‘從東到西’就夠了，既然提出‘艮乾’，那么必是指一個四方院的墻。這不難理解，黃氏是說，一個橫畫行筆要從左下角起，填滿其他角落，歸到右下角。這分明是要寫出一種方筆畫，但圓錐形的毛筆，不同于扁刷子，用它來寫北碑中經(jīng)過刀刻的方筆畫，勢必需要每個角落一一填到。這可以說明當時的書家是如何的愛好、追求古代刻石人和書丹人相結合的藝術效果。這種用筆方法的嘗試，在包世臣的字跡中表現(xiàn)得還不夠明顯（黃乙生的字跡，我沒見過），到了清末的陶浚宣、李瑞清等，可說是這種用筆方法的實行者”（見《啟功叢稿》）。啟老的理解如此。

黃乙生是清代著名詩家黃景仁之子，他的書法，據(jù)說“自以為不工，書成輒涂抹，以故傳世甚少?！保ㄒ姲莱肌洱R民四術》）沈曾植、啟功皆未見過，近年出版的《黃仲則書法篆刻》（黃景仁字仲則）附帶影印黃乙生一副對聯(lián)，極為難得。由此可想見所謂始艮終乾是怎么一回事。我看他的書跡，有他自己風貌，可備一格。但他故弄玄虛，實在不足為訓。我的淺見如此。

六、趙之謙的成就與彷徨

絕頂聰明的趙之謙，生活在咸豐同治年間，學問詩文不可一世，書畫篆刻皆第一流。就書法說，篆隸書剛健婀娜，從鄧石如出，而輕盈灑脫，翩翩欲飛，另有一種境界。草書少作，真行書初師顏真卿，后專攻北碑，功夫極深。沈著生動，破觚為圓，是其獨特的本領。與他同時有李文田、陶浚宣等人皆學北碑，皆不逮趙之謙名雋瀏亮。包世臣對書法理論曾有大篇巨著，講得頭頭是道，震動一時，而創(chuàng)作實踐，實在跟不上自己的理論。趙之謙對書法理論并無專著，只見他東鱗西爪，偶有涉筆。至于他揮毫落紙，各體兼工，實踐功夫，遠遠勝過包世臣。趙之謙曾自刻一顆閑章，文曰“漢后隋前有此人”，自負得了不起。主要是自夸文章與書法。他為當時達官潘祖蔭之父潘曾綬作《吳縣潘公墓碣銘》，連撰連書連篆蓋。文章規(guī)擬漢魏格調，可以壓倒當時的桐城派古文家?？ㄈ潜背娴娘L神，亦是獨步一時。拓本流傳，震動朝野。歷來豪門貴族諛墓之文，撰書題篆，例請達官顯要，分頭擔任。趙之謙以小小七品官，受潘家獨特的知遇，一手包辦，也是藝林一樁佳話。

舊時論書，都未注意到刀刻問題。對二千年來的碑版流傳，大家認為“黑老虎”所展示的一絲一毫盡是當年書法家的原來體貌，深信不疑。本文第四章所引梁巘評唐《兗公頌》，居然提出“字畫失度處緣刻手不精耳”，誠屬難能可貴。趙之謙相信包世臣的話，半生寢饋于魏齊碑版，使盡氣力，用柔毫去摹擬刀刻的石文，轉鋒抹角，總算淋漓盡致。嘗見他題《楊大眼造像》說，“造像筆中有刀，古刻工且不可及如此?！彼徽J為刻工懂筆法，不知道有些碑版被刻工刻得走樣。我早年聽信康有為理論，學習《龍門二十品》，我覺得橫畫起筆較易，收筆就難，收筆寫成平切，無論如何運筆都寫不出來，開始懷疑到刻工有問題。1932年看到高昌《畫承夫婦磚志》，五行書丹已刻，三行書丹未刻，兩相比較，恍然證實到我懷疑是對的。碑版的寫手與刻手問題，今天書法界正需要切切實實做一番系統(tǒng)的比較研究工作——當然，刀味刀趣也應當講究。譬如商周青銅器銘文是范鑄的。我們用毛筆臨寫，也能自成一種風格，但這是另一問題。

趙之謙的時代既然還未提出碑版的寫手刻手問題，他是寫北碑的專家，帶頭使用毛筆摹習刀痕，千辛萬苦，可想而知。與趙之謙同時一批寫北碑的人，都不如趙之謙出色。趙之謙雖然少談書法理論，但他三十二歲時著《章安雜說》有一條說：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；績學大儒，必具神秀。故書以不學書，不能書者為最工。夏商鼎彝，秦漢碑碣，齊魏造像，瓦當磚記，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規(guī)仿為之，斯真第一乘妙義。”如此大唱高調，簡直是狂人狂語。估計是他正在專心致志攻習書法，急求上進，遭遇到困難、矛盾、苦悶、彷徨，不能解決，自怨自艾，寫入筆記。紹興書法家多有好奇敏感之士。趙之謙、陶浚宣使用方筆寫北碑，各有特色。陶浚宣的字體，更其板滯，在清末民初，風行于上海。當時上海出版的新書封面，大多寫“陶體”。再后，紹興還有一位李徐（后改姓名徐生翁），寫“孩兒體”很出名。趙之謙的《章安雜說》近年始發(fā)表，李徐未必見過，或者見過趙之謙稿本，受其啟發(fā)，也未可知。趙是理想，李是實踐，真可說“英雄所見略同”。雖然如此，趙、李兩人的主張，畢竟皆是孫過庭所譏的“易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪”，我們不必討論它。大凡刻苦鉆研文學藝術的人，在學習過程中，常常會不約而同地遭遇到這樣的苦悶、彷徨。涉想到此，連類及之。

七、康有為大言炎炎

康有為在學術上是今文派經(jīng)學家，在政治上是戊戌變法改良主義派的領袖。余事講究書藝。1888年三十一歲寓北京南海館，開始演繹包世臣的《藝舟雙楫》而草創(chuàng)《廣藝舟雙楫》二十七篇，次年年底返粵，整理舊稿訖。早期木版梓行，用篆書自署書名。后來坊間鉛字排印，版本極多，日本也有翻印。包氏稱雙楫，兼論文論書，康氏只論書，所以他后來改題書名曰《書鏡》。包書早已行世，康氏踵而廣之，彌綸古今，天空地闊，大言炎炎，在當時書法界曾起過發(fā)蒙振聵的作用，無怪此書不脛而走，風靡一世。全書要旨在提倡碑學，貶低帖學。只看他《尊碑》《備魏》《卑唐》等篇目，便可了解內容。清代帖學式微，確是事實。康氏訪購大量碑版，縱覽漢晉南北朝一系列的墨拓，想利用那批舊時代并不重視甚至無人賞識的資料，大力宣傳，來挽救當時書法界的不景氣現(xiàn)象，也是風會使然，有過相當大的貢獻。由于他面臨新事物，產(chǎn)生激情，矯枉過正、主張?zhí)^，結果說成凡碑皆好，碑皆是當時原跡，皆是第一手資料，帖多是重摹屢翻，能否保存作者真面，難以置信。這樣一刀切，便成偏激之論，非公允之言。這本書一百年來毀譽參半，今天我們實事求是，應該肯定他領先宣傳啟迪之功，至于他提出的有些論點，當然有時代的局限性，具體問題應該做具體分析。

我十七八歲讀到康氏此書，相信他的言論，曾經(jīng)遵照《學敘篇》的啟示：“作書宜從大字始”“寸字方筆之碑，以《龍門造像》為美，《丘穆陵亮夫人尉遲造像》體方筆厚，畫平豎直，宜先學之。次之《楊大眼》，骨力峻拔，遍臨諸品，終之《始平公》，極意峻宕。骨格成，形體定，得其勢雄力厚，一生無靡弱之病”?！肚鹉铝炅练蛉嗽煜瘛芳础杜ｉ釉煜瘛?，在各品中比較易學，但橫畫收筆，多是一刀切齊，毛筆就寫不出來。其他各品也有些類似情形。前章說過，我曾懷疑到刻手問題?？凳系臅r代，當然想不到這些問題。

康有為本人書跡，題榜大字，大氣磅礴，最為絕詣。我特別欣賞他上海愚園路寓宅入門處橫放著“游存廬”三大字木匾，白板墨書，不加鉤刻，也不施髹漆，圓筆寬結，雍容挺拔。此是康老“肉筆”，氣魄從《石門銘》《泰山金剛經(jīng)》出來，真可以雄視一世。魏齊碑版，方圓筆并用，方筆居多?？道蠈Ｓ脠A筆，是否他一直未覺察到刻手問題呢？還是他有意識地避開石刻上的刀痕而遺貌取神獨自運筆呢？由歷史條件推之，我以為是屬于前者，不是后者。

八、絢麗多姿的晚清書法

與趙之謙康有為同時，大約六七十年之間，能書之家，人才輩出，各體具備，眾星競曜，異質同妍，形成晚清書法界一片絢麗的景象。其中亦有殫精探索，試為新體，或成功，或失敗。凡有自己面目者，綜合論列，得十余家：

（一）何紹基，阮元門生，寫顏真卿，生動圓熟，自具風貌。兼臨漢碑北魏碑，功夫亦甚深。他執(zhí)筆用回腕法，世多效之。自云“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空?！保ā对潮畚淘姟罚﹫A空二字，可說是他作書要訣。

（二）吳熙載出鄧石如包世臣之門。篆隸書皆得鄧石如嫡傳，具體而微。數(shù)鄧派人才，他是第一個，趙之謙年輩尚在其后。

（三）楊沂孫篆書最有功夫，精熟灑脫，看似不著氣力，于鄧派之外自成一家。真行書亦樸拙拔俗。

（四）張裕釗字廉卿，真書在唐人基礎上參法北碑體勢，一新耳目?？涤袨檎f：“吾得其書，審其落墨運筆，中鋒必折，外墨必連，轉必提頓，以方為圓，落必含蓄，以圓為方，故為銳筆而實留，故為漲墨而實澀，乃大悟筆法?！保ā稄V藝舟雙楫·述學篇》）又說：“本朝書有四家……集碑學之成者張廉卿也。”（同上《余論篇》）康氏提倡碑學，乍見張作，大喜過望，不覺言之溢量。

（五）趙之謙見前。

（六）翁同龢，同治、光緒兩朝師傅，書學顏真卿，氣度寬弘，名高一時。晚年所作有時參法北碑，亦具特色。

（七）李文田從歐陽詢出，略參北碑。他開始懷疑《蘭亭帖》非王羲之書。

（八）吳大澂致力金文研究，著《說文古籀補》《字說》兩書，并結合金文及《說文》所附古文籀文，寫成《論語》《孝經(jīng)》，鋟版行世，是近代寫金文的先行者。

（九）梅調鼎慈溪布衣，服習二王，極有功夫，但名望不大。手跡流傳，有識之士皆認為清代二百幾十年無此妙筆。

（十）吳昌碩清末書畫大家，負國際重望。篆書肆力于《石鼓文》，積數(shù)十年的功夫，早中晚期各有體勢，與時推遷。中年以后結法漸離原刻，六十左右確立自我面目，七八十歲更恣肆爛漫，神明變化，不可端倪。分隸真行，亦皆精力彌滿，郁勃沈酣。寸縑尺素，無不自出新意。

（十一）陶浚宣第六章已談到，不重復。

（十二）沈曾植清末著名學者，書法大家。他兼治碑帖之學，博覽精研，造詣極高。早年書跡受包世臣、吳熙載的影響，有味于包氏“筋搖骨轉”“無一筆板刻紙上”之說（見包世臣《倦翁自評》），晚歲所作，多用方筆翻轉。飛騰跌宕，有帖意，有碑法，有篆筆，有隸勢，開古今書法未有之奇境。包世臣的主張，自己未能實現(xiàn)，數(shù)十年后由沈曾植起來把它發(fā)揚光大，亦書林佳話也。

（十三）顧印愚四川人，寫米字有新發(fā)展，但名望也不大。我曾見他集宋人詩句為楹聯(lián)，寫成一冊，影印出版，名日《宋錦贉題》，佳甚，非近代所有。

（十四）康有為見前。

（十五）羅振玉著名金石學家。他研究殷墟甲骨文，最早集甲骨文寫楹聯(lián)，別成一格。

（十六）李瑞清晚清學者，平生對古文篆隸南北朝唐宋書跡，皆所通習。早年寫黃庭堅行書，有功夫。晚歲在上海賣字，作各體書，多用顫筆，望似假古董，為市民所喜，亦為識者所譏。

以上列舉十六家，包括成功與未成功，簡單加以說明。

晚清時代，金石學蓬勃發(fā)展，古代文物不斷出土，這六七十年之間書法界呈現(xiàn)著眾多不同體制和不同流派是必然的。

大家所知，還有梁啟超、章炳麟、于右任、馬浮、釋演音（即李息）等書法名家，各有專勝。他們主要活動在辛亥革命以后，本文從略。

（摘編自《中國美術全集·書法篆刻編》）