生命美學(xué)語境中的《牡丹亭》藝術(shù)內(nèi)涵透視

李勁松 羅可曼

(合肥師范學(xué)院，安徽 合肥 230601）

“夫?qū)W貴得之于心，求之于書而非也，雖其言出自孔子，不敢以為是也，而況其未及孔子者乎；求之于心而是也，雖其言出之于庸常，不敢以為非也。而況其出之于孔子者乎。”[1]這是王陽明《答羅整庵少宰書》中一段話，其中不以孔子是非為是非的觀念，已經(jīng)隱含了對(duì)普世性“理”的質(zhì)疑和對(duì)個(gè)體性價(jià)值的尊重，“須有為己之心，方能克己，能克己，方能成己?！盵2]這里的“成己”指的是主體自我造就成獨(dú)立人格。這種以心性與理性之爭(zhēng)為旨趣而獨(dú)樹一幟的思潮在明代個(gè)性化的土壤中孕育滋長(zhǎng)開來，就戲劇的發(fā)展路徑來看，宋元戲劇中的“情”、“個(gè)性”在歷經(jīng)數(shù)百年之后又一次在明代的戲曲土壤和適宜的環(huán)境中潛滋暗長(zhǎng)、深化和升華，深化表現(xiàn)為戲劇表現(xiàn)手法的多元化而彰顯生命的不同面向，升華則反映在主旨思想的情感化傾向，二者結(jié)合起來歌頌生命之品性。所謂生命化美學(xué)傾向，即明代戲劇主題的生命情感化、戲劇表現(xiàn)手法的生命化描摹、戲劇人物語言追求“真我”的個(gè)性化表達(dá)。下面筆者就帶領(lǐng)我們走入《牡丹亭》的戲劇時(shí)空，展現(xiàn)獨(dú)特的生命化藝術(shù)內(nèi)涵。

一、以“情感”為發(fā)端，潛滋生命之動(dòng)態(tài)

“情感”二字是中國(guó)古代戲劇創(chuàng)作的一條主線，從唐代的參軍戲到宋代鼓子詞，從金元雜劇到明清的戲曲，無不體現(xiàn)情感之種種面向、狀描情感之形態(tài)，個(gè)中情味或豪邁或幽怨、或喜悅或悲憫，均構(gòu)成一幅幅市井百態(tài)圖，使人蕩氣回腸、掩卷長(zhǎng)嘆。在這條線索的另一端——明代戲劇，由于成化、弘治時(shí)期，伴隨著人情心性的覺醒，崇尚自由之個(gè)性和人生樂趣成為文藝思潮之主流，并將對(duì)恪守仁義禮信的程朱理學(xué)、臺(tái)閣文風(fēng)構(gòu)成前所未有的強(qiáng)大沖擊，戲劇家的主體意識(shí)在作品中得到高揚(yáng)，恰逢明中后期的“土木之變”、“奪門之變”等政壇的跌宕起伏、腥風(fēng)血雨，使得迂腐守舊、茍合取容之政風(fēng)被諒直骨鯁之氣所滌蕩，迷戀程朱、醉心功名之文風(fēng)也被明心悟性、追求自我的自為拔振的豪放精神所取代，而這種敢于沖破思想牢籠、努力尋求真我、彰顯生命自覺的時(shí)代精神作為大寫的“個(gè)性”張揚(yáng)在明代的戲劇創(chuàng)作之中。

誠(chéng)如明史學(xué)家們所論證，明代的文化格局發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)向，從創(chuàng)作主體看，文人從依附貴族轉(zhuǎn)向傾慕平民，或準(zhǔn)確地說，從附貴族之驥尾轉(zhuǎn)向借平民以自重，文人自我意識(shí)的高漲和主體精神的張揚(yáng)，促成了不可抑制的文化權(quán)力下移的趨勢(shì)，以文人為主角的社會(huì)文化模式正逐漸取代了以貴族為主角的社會(huì)文化模式。[3]在湯顯祖的《牡丹亭》中、在王實(shí)甫的《西廂記》里，柳夢(mèng)梅與張君瑞都是一介書生，都是文人主角的社會(huì)文化模式在戲劇創(chuàng)作里的轉(zhuǎn)向。而這種轉(zhuǎn)向是在陳腐的宗教禮法與鮮活的生命張揚(yáng)之間的生死搏斗而呈現(xiàn)出來的，是在文人生命主體意識(shí)覺醒所產(chǎn)生出的情欲與鉗制個(gè)性、封殺思想的程朱理學(xué)捍衛(wèi)的宗法制度之間的魚死網(wǎng)破而綻放出來的生命火花。誠(chéng)如杜麗娘在《尋夢(mèng)》一出中唱到：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”，[4]這里的戀、愿、怨都是作者極力渲染杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛情與宗法等級(jí)制度之間抗?fàn)幍难獪I故事，同時(shí)也寄寓了詩人的深切關(guān)懷，貫注了詩人的生命激情和人生體驗(yàn)。因此后人評(píng)價(jià)道“《牡丹亭》是一首青春的詩、一首生命的詩?！盵5]筆者要說，這是在文弱書生不堪宗法禮教之精神壓迫，而求諸于史事，放任自己的生命意識(shí)游歷、掀起情感之事的生命旅程的真實(shí)寫照。閱讀此類作品，總能給讀者帶來對(duì)生命的體認(rèn)和對(duì)生命本體的褒揚(yáng)。

明代以來以文人為主角的社會(huì)文化模式的轉(zhuǎn)向?qū)嵸|(zhì)上是文人生命主體意識(shí)覺醒所產(chǎn)生的情感欲望與鉗制生命、封殺個(gè)性的程朱理學(xué)所捍衛(wèi)的宗法制度之間展開的較量過程中而綻放出來的對(duì)生命體認(rèn)與否的轉(zhuǎn)向。

湯顯祖，臨川人（今江西），字藝仍，號(hào)若士，年少成名，才華橫溢，但性情耿介，得罪了當(dāng)朝權(quán)臣張居正，遭報(bào)復(fù)。后中進(jìn)士，任南京禮部祭司主事。因?yàn)樯蠒?，觸怒明神宗，被貶為廣東徐聞典史，終棄官回臨川老家，著書《牡丹亭》。從湯的經(jīng)歷可以看出，他是一個(gè)文人士大夫，且是性情剛直不為名利所累的讀書人，其才華橫溢卻屢遭排擠，仕途的坎坷為其人生增添了無窮的感觸，而這些對(duì)生命品相的真實(shí)感悟則又為其創(chuàng)作提供了寶貴的人生體驗(yàn)，在屢次的遷徙中，湯顯祖不與官場(chǎng)聚首，卻同許多戲劇行當(dāng)有直接或間接的聯(lián)系。據(jù)《作紫闌戲衣二首》所記載，湯顯祖同許多宜黃腔演員交往密切，甚至在戲院經(jīng)營(yíng)之人的安排下，湯顯祖親自粉末登場(chǎng)參與自己編創(chuàng)的戲曲排練[6]。從典籍記載中可以得知，湯顯祖的真情實(shí)感和文人底蘊(yùn)以及親自參與藝術(shù)演出的體驗(yàn)都是其能駕馭《牡丹亭》的秘訣。后人也就能從《牡丹亭》的一曲一辭中體味到來自宗法禮教封凍下涌動(dòng)的生命情感，才能體會(huì)到【北尾】中那句唱腔“牡丹夢(mèng)影雙描畫，南枝挨暖北枝花，做鬼有情誰似咱？”[7]所傳遞出的向死而生的悲壯與酸澀。也不禁讓我們想起《西廂記》結(jié)尾處：“愿有情的都成了眷屬”一句唱，兩出劇作都是文人主角的情感主題，但卻能各美其美、各領(lǐng)風(fēng)騷，其中的緣由要等到讀者仔細(xì)品讀湯顯祖的一連串親歷之事后，更確切地說，等到我們能以生命為參照系，跨越時(shí)空隨劇作家生命軌跡的離合聚首而悲歡動(dòng)容之時(shí)才能真正體悟。文人為主角去影射生存時(shí)空的權(quán)利角逐和情感沖突是明代戲劇創(chuàng)作的一大特色，而劇作家的“行當(dāng)”出身，則更為其創(chuàng)作增添了專業(yè)特色和真實(shí)的生命底色。

二、離奇的情節(jié)設(shè)計(jì)，描繪生命色彩之爛漫

所謂“本色”是一個(gè)內(nèi)涵極為豐富的概念，是明代戲曲理論中的核心概念，對(duì)于“本色”的確切含義，戲劇史論界眾說紛紜，不一而衷，這里就借用當(dāng)代中國(guó)古典戲劇研究學(xué)者譚帆的觀點(diǎn)作為本文對(duì)“本色”的詮釋，且譚帆先生之“本色說”已經(jīng)得到古典戲劇界認(rèn)同，他認(rèn)為本色：一是指明代戲曲語言的平民性，即通俗易懂性，二是指明代戲曲內(nèi)在的“曲”的個(gè)性和特征。前者從具體的戲曲語言呈現(xiàn)來立論，后者則從抽象本體特征來概述，二者在湯顯祖筆下，以離奇荒誕的情節(jié)編織出色彩爛漫的生命水粉畫，即情節(jié)設(shè)計(jì)的非常規(guī)化要表達(dá)出明代戲曲內(nèi)涵獨(dú)特的生命個(gè)性。反過來說，明代戲曲中鮮明的生命母題就是通過劇作家們巧妙的情節(jié)設(shè)計(jì)、人物造型來展現(xiàn)的。

先看情節(jié)設(shè)計(jì)之妙，明代戲劇根于宋元之南戲和金元之雜劇，在長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐中，形成了以唱南曲為主的長(zhǎng)篇戲曲形式——“傳奇劇”。作為案頭的傳奇劇本，從曲之韻律到文之內(nèi)容，均較前有了大的突破。從明代茅暎的《題〈牡丹亭記〉》對(duì)傳奇劇的見解中，可見“傳奇”二字的藝術(shù)內(nèi)涵：“第曰傳奇者，事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳。其間情之所在，自有而無，自無而有，不瑰奇愕眙者亦不傳?！盵8]

湯顯祖在《牡丹亭·題詞》中道出了牡丹亭離奇的情節(jié)構(gòu)架：“天下女子有情，寧有杜麗娘者乎？夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。”[9]

這是何等離奇之故事情節(jié)，這樣的故事情節(jié)設(shè)計(jì)和構(gòu)思為何能歷經(jīng)千年而不衰，被人經(jīng)久吟唱呢？原因之一，恐怕在于“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶，”[10]

即今人看來頗為奇幻的死而復(fù)生的情節(jié)，實(shí)際上是死去的年輕女子通過其幽靈一度與世間男子交媾的故事，如此情節(jié)設(shè)計(jì)可以枯骨得以生肉從而再生信仰。[11]這種信仰以生命不息，追求不已，生命有涯而追求無涯的方式反抗著當(dāng)時(shí)理學(xué)對(duì)人性、對(duì)生命的桎梏。

再看人物造型之工：湯顯祖在《牡丹亭》對(duì)杜麗娘形象的塑造是煞費(fèi)一般苦心的，先是“烘云托月”式的出場(chǎng)渲染，借名儒杜寶之口為女主人公的上場(chǎng)作好鋪墊：

[老旦]也長(zhǎng)向花陰課女工。[外]女工一事，想女兒精巧過人。隨后拔云見日，麗娘一上場(chǎng)，拳手投足盡顯大家閨秀的風(fēng)范，[見介]爹娘萬福！……[旦跪介]今日春光明媚，爹娘寬坐后堂，女孩兒敢進(jìn)三爵之觴，少效千春之祝。[12]

這一席話語向觀眾展現(xiàn)出一位孝敬父母、精巧聰慧的大家閨秀的女主人形象。

陳最良，一個(gè)從生理上到心理上都深受科舉制度毒害的酸腐書生，對(duì)他的安排，湯顯祖是精心設(shè)計(jì)的，就是要通過陳最良這個(gè)腐儒，一個(gè)深諳宗法禮儀卻又暗藏一顆善心的迂腐知識(shí)分子，他的言行、舉止體現(xiàn)出道德淪喪的社會(huì)與個(gè)人情感之間的角逐，字里行間展示出對(duì)科舉制度的諷刺與挖苦。我們看腐儒陳最良的登場(chǎng)，先是一段客觀的人物刻畫：

【雙勸酒】[末扮老儒上]燈窗苦吟，寒酸撒吞。科場(chǎng)苦禁，蹉跎直恁！可憐辜負(fù)看書心。吼兒病年來迸侵。

然后一連串“七個(gè)小算盤”的心理活動(dòng)刻畫，使得一位腐儒形象活脫脫呈現(xiàn)在觀眾面前：

作日聽見本府杜太守，有個(gè)小姐，要請(qǐng)先生。好些奔競(jìng)的鉆去。他可為甚的？鄉(xiāng)邦好說話，一也；通實(shí)節(jié)，二也；撞太歲，三也；穿他門子管家，改竄文卷，四也；別處吹噓進(jìn)身，五也；下頭官兒怕他，六也；家里騙人，七也；為此七事，沒了頭要去。[13]

這一出的人物內(nèi)心活動(dòng)的刻畫，著實(shí)有趣傳神，為今后戲劇情節(jié)的推進(jìn)營(yíng)造了氛圍，絲毫不露斧鑿之痕跡。而對(duì)男主人公柳夢(mèng)梅的出場(chǎng)，作者似乎并未多施筆墨，而是以杜麗娘的夢(mèng)境為紐帶，夢(mèng)中對(duì)話的描寫為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)“窈窕淑女、夢(mèng)寐以求”的君子、書生形象：

【山桃紅】則為你如花美眷，似水流年，是答兒閉尋遍。在幽閨自憐?！璠生]轉(zhuǎn)過這芍藥闌前，緊靠著湖山石邊。[旦低問]秀才，去怎的？[生低答]和你把領(lǐng)扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠?！璠14]

“游園·驚夢(mèng)”是明代戲劇舞臺(tái)上常演不衰的經(jīng)典劇目，也是傳奇劇本中之珍寶，從“夢(mèng)”起筆、由“夢(mèng)”入境、以“夢(mèng)”收尾，杜麗娘的命運(yùn)由此而發(fā)生徹底改變。一連串精巧的情節(jié)設(shè)計(jì)，一個(gè)個(gè)生動(dòng)靈活的人物造型，彰顯了湯顯祖的“意、趣、神、色”這四大創(chuàng)作理念。也正是由于明代戲劇作家的匠心獨(dú)運(yùn)，使得明代戲劇演繹出異常豐富的時(shí)空轉(zhuǎn)換、非同一般的舞臺(tái)藝術(shù)鏡像。無怪明代戲曲論者王思任嘆道：“杜麗娘之妖也，柳夢(mèng)梅之癡也，老婦人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊也，無不從筋節(jié)竅髓，以探其七情生動(dòng)之微也?！盵15]諸如此類的超越生死追求愛情的明代戲劇、傳奇，盡管情節(jié)之奇幻、人物之奇異，仍令人覺得真實(shí)可信，實(shí)質(zhì)乃情感的力量所驅(qū)動(dòng)，正如張岱說的：“情的調(diào)和”[16]，在戲曲表演中，劇作家融入了個(gè)人的強(qiáng)烈情感和生命體驗(yàn)，使劇中角色得以起死回生，富有生機(jī)活力、性格千面、感人至深。

三、營(yíng)造個(gè)性：人物語言追求真我之表達(dá)

每一位劇作之人都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，并在繼承中又呈現(xiàn)自身個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性而又構(gòu)成傳統(tǒng)的一部分，供后人臨摹學(xué)習(xí)。因此，考察明代戲劇，尤其是傳奇劇，應(yīng)該把他們放入戲曲發(fā)展的歷時(shí)性語境中，考察其繼承與拓新，方能還其一個(gè)客觀性評(píng)價(jià)。猶若明之戲劇之于宋之南戲，傳承中帶有革新，尤其戲曲語言為最，南戲的劇本多出自民間藝人，大多質(zhì)木而無文采，后來文人參與表創(chuàng)，但又雕鏤過甚，多帶斧鑿之痕，而失去戲曲藝術(shù)本體特征，這可以從湯顯祖等人的早期戲曲里找到痕跡，仆人說話也是四六文的對(duì)句，但到《牡丹亭》一劇的創(chuàng)作時(shí)，湯顯祖已經(jīng)找到“雅”與“俗”之間的張合之“度”，在人物塑造、唱腔設(shè)計(jì)時(shí)深得“淺深、濃淡、雅俗”變化張合之三味，如《勸農(nóng)》一出中，寫到公人、農(nóng)夫、牧童、采桑婦、采茶女的唱辭時(shí)，語言與身份更加相稱：

【前腔】【生、末扮父老上】白發(fā)年來公事寡，聽兒童笑語喧嘩。太守巡游，春風(fēng)滿馬，敢借著這務(wù)農(nóng)宣化？……

【生、末】……官也清、吏也清，村民無事到公庭，農(nóng)歌三兩聲……。

【前腔】【旦、老旦采桑上】那桑陰下，柳簍兒搓，順手腰身翦一下丫。呀，什么官員在此？俺羅敷自有家，便秋胡怎認(rèn)他，提金下馬？……[合]官里醉流霞，風(fēng)前笑插花，采桑人俊煞。……[17]

像這樣樸實(shí)的生活語言為觀眾編織了一幅 “桃花源”美景，畫中公人、農(nóng)夫、牧童、采桑婦、采茶女的形象通過對(duì)其言語、神態(tài)的準(zhǔn)確刻畫而傳遞出生動(dòng)、清新的藝術(shù)氛圍，這與湯顯祖本人的經(jīng)歷和獨(dú)特的藝術(shù)天賦是密切相關(guān)的，湯顯祖曾經(jīng)在浙江遂昌擔(dān)任過地方官，且政績(jī)頗佳，這里的杜太守就有著作者的影子，此為“真我”，所見之人、所聞之音，皆為其真實(shí)生活的一個(gè)場(chǎng)景，但要使這些真情實(shí)感能升華、折射出人間世俗之情，且還需要作者具備一顆涌動(dòng)生命活力的體悟之心，此為“真我”之表達(dá)。在膾炙人口的【驚夢(mèng)】、【尋夢(mèng)】中，盡管受到嚴(yán)格的曲律限制，但劇作家極富生命活力的描畫，為觀眾展現(xiàn)的畫垣、春景如同身臨其境一般，在春光爛漫中品味著杜麗娘對(duì)愛情的渴望。

【懶畫眉】最撩人春色是今年。少甚么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。（絆介）哎，睡荼藶抓住裙衩線，恰便是花人心好處牽。

【尾犯序】心喜轉(zhuǎn)心焦，喜的明妝儼雅，仙珮飄飖。則怕呵，把俺年深色淺，當(dāng)了金屋藏嬌。虛勞，寄春容教誰淚落，做真真無人喚叫。……[旦]這一幅行樂圖，向行家裱去?！璠18]

這一出“寫真”定格了女主人公的美妙青春、俏麗姿容?？捎质峭絼诘?，因?yàn)榻鹞莶孛膵伞⑸铋|鎖花容，無人得見。這不禁讓人聯(lián)想起劇作家本人的生活經(jīng)歷，少時(shí)神悟、聰明過人，頗為眾里鄰人所褒賞。當(dāng)時(shí)的權(quán)丞張居正欲使其子與湯交往，學(xué)湯所長(zhǎng)，加強(qiáng)其政治資本，但被顯祖斷然拒絕。后又有丞相申時(shí)行，垂青于其，欲拉攏湯顯祖。顯祖亦不為所動(dòng)。結(jié)果顯祖屢遭排擠與陷害，縱有一身經(jīng)天濟(jì)世之才、卻無施展才華之機(jī)，一生仕途多舛，壯志終不能酬。古人以“詩言志”，然顯祖何嘗不是把一腔難酬之志付與《牡丹亭》一劇，劇中杜麗娘、柳夢(mèng)梅不正是作者的影子在戲文中的投射嗎？官場(chǎng)的傾軋如宗法之禁錮情竇，杜麗娘、柳夢(mèng)梅用生命為屏障堅(jiān)守情之忠貞，顯祖則是以劇文為堡壘捍衛(wèi)人格之不屈、生命之尊嚴(yán)。

“還生命以尊嚴(yán)”或許是湯顯祖所處時(shí)代的知識(shí)分子面對(duì)宗法制度、程朱理學(xué)鉗制個(gè)性、扼殺生命情感的現(xiàn)狀時(shí)發(fā)出的吶喊。初始一聲破云呼，萬眾齊唱霞光來。“生命”在湯顯祖天才妙筆的描畫下呈現(xiàn)出種種面向，或妖媚或癡迷、或軟弱或懵懂、或軒昂或隱晦……。湯正是用如此靈動(dòng)可愛的生命鏡像為我們描繪了一出真戲、真情，這些凝聚著作者“真我”生命印記的情感片段共同演繹出一幅美侖美幻的、且生命之氣息波瀾壯闊的戲劇——《牡丹亭》。