淺析新世紀印度電影的敘事策略

（南京師范大學泰州學院225300）

引言

印度被譽為當今世界的“電影王國”，每年電影產(chǎn)出量穩(wěn)居世界第一，擁有世界最大的電影生產(chǎn)基地孟買，印度國產(chǎn)電影在其國內(nèi)電影市場占比超過85%，印度是世界上為數(shù)不多的面對好萊塢電影浪潮依然屹立不倒的國家。然而盡管如此，可以說，上世紀的印度電影在世界影壇的影響力是相當微弱的，雖然期間也零星涌現(xiàn)出《流浪者》、《大篷車》等優(yōu)秀作品，但在海外市場開拓和價值傳播方面表現(xiàn)平平。令全世界耳目一新、刮目相看的是，進入新世紀以來，印度電影開始重新振興。《三傻大鬧寶萊塢》、《摔跤吧！爸爸》、《神秘巨星》、《小蘿莉的猴神大叔》等等一系列優(yōu)秀作品橫空出世，奠定了新世紀印度電影在世界影壇不可撼動的地位。新世紀印度電影已然走出國門邁向世界，參與到世界范圍內(nèi)電影的交流和傳播中，在全世界都刮起了一場“印度風暴”，不僅促進了印度的電影產(chǎn)業(yè)繁榮，同時在印度文化軟實力建設以及國際地位和影響力提升中發(fā)揮了重要作用。印度與我國同處亞洲文化圈，同是人口大國、文明古國、發(fā)展中國家，同樣具有民族眾多、文化多樣、歷史悠久等文化特色，我們不應僅僅隔岸艷羨新世紀印度電影的成功，而是應該研究它敘事策略的成功之處，從中思考值得我國電影未來之路借鑒的地方。

一、直面社會現(xiàn)實

新世紀以來，印度電影人往往結(jié)合印度新世紀國情社會萬象，敢于觸碰社會敏感和熱門話題，大膽提出質(zhì)疑并表明自己的態(tài)度，希望引起觀眾深思。當今印度，盡管高速發(fā)展，但仍存在一系列社會問題，宗教、種姓、腐敗、教育、貧富、城鄉(xiāng)、女性歧視等等尖銳問題通通被電影人納入創(chuàng)作視野?！段业拿纸锌珊埂返辣M了“九一一”事件給生活在海外的印度普通百姓帶來的傷痛與無奈；《三傻大鬧寶萊塢》反思了印度的高自殺率、人才流失、僵化的教育體制及嚴峻的就業(yè)問題等；《季風婚禮》涉及到了婚外戀、性犯罪等許多社會問題；《三傻大鬧寶萊塢》《起跑線》直面印度教育問題；《小蘿莉的猴神大叔》《PK》《噢，我的神》直面宗教與民族政治間的沖突；《誤殺瞞天記》延展出印度男性對女性隨意踐踏的強奸犯罪、警察的暴力逼供；《神秘巨星》提出了創(chuàng)作者對于女權、家暴、教育、夢想等問題提出的思考；《摔跤吧爸爸》對于女性歧視和政府官僚作風等問題進行了猛烈的抨擊；《月亮河》將鏡頭對準了在印度一直被人們歧視的寡婦群體；《同名同姓》《印式英語》聚焦全球化浪潮與移民潮影響下的印度移民群體；《芭薩提的顏色》記錄了當代印度青年在對抗體制道路上的成長、覺醒與犧牲；《自殺現(xiàn)場直播》尖銳揭露了近幾年來印度農(nóng)民自殺的問題1。這樣的現(xiàn)實主義影片數(shù)量眾多，不勝枚舉。

值得一提的是，絕大多數(shù)新世紀印度電影中的主人公都是平凡普通的人物形象。在《貧民窟的百萬富翁》里，獲得冠軍的小男孩是來自貧民窟一個平凡普通甚至沒有接受過良好教育的孩子；《我的名字叫可汗》中，那個用自己執(zhí)著精神打動了全世界，最終改變了人們對印度宗教偏見的“英雄”是一個沒人瞧得上的病患者；《小蘿莉的猴神大叔》中，男主人公是一個貌似有點蠢笨的男子，但他對異族異宗教信仰的小女孩的關懷和責任心卻深深觸動了所有觀眾的心；《神秘巨星》中的天才少女生活在一個不容許她有夢想的家庭，只能靠遮住面容的方式實現(xiàn)自己的夢想，平日里和印度千千萬萬普通的少女無異；《摔跤吧！爸爸》中那個艱辛培養(yǎng)出兩個世界冠軍女兒的爸爸卻盡顯印度中低階層普通中年男子的老態(tài)；就連兩部帶有科幻色彩的影片《噢，我的神》與《PK》中的神與外星人，他們的長相也與地球人一模一樣，并無任何新穎奇幻之處。電影創(chuàng)作者們之所以將目光聚焦在印度普通社會乃至底層，是希望挖掘最為普通的人身上的故事，從而引起全社會尋找改變現(xiàn)實的力量。這些貼近現(xiàn)實反映生活的電影主題與人物形象都豐富了電影娛樂外表下的文化內(nèi)涵，以印度新世紀生活的真實寫照贏得了廣大觀眾的親睞?？梢哉f，直面現(xiàn)實恰恰是新世紀印度電影可以獲得成功的一個重要法寶。

二、以娛樂方式表達人文思考

自1955年雷伊的現(xiàn)實主義電影《道路之歌》成功之后，一批有社會價值和藝術價值的電影佳作頻出，形成了印度電影的現(xiàn)實主義潮流。這批現(xiàn)實主義題材電影的涌現(xiàn)打破了一直以來印度電影無病呻吟、空洞無物的情節(jié)劇傳統(tǒng)和對好萊塢電影進行廉價復制的慣常做法。這場印度新電影運動曾經(jīng)給印度電影帶來了神話般的繁榮，也使當時的電影工作者幾乎以為現(xiàn)實主義就是未來印度電影的發(fā)展方向。但發(fā)展至上世紀八、九十年代，曾今的“現(xiàn)實主義”變了味道，許多導演漸漸地將這種新電影運動以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)變成了討好政府和西方影評家的工具，又因為影片太過嚴肅不娛樂得不到印度百姓的青睞，而印度由于貧富懸殊兩級分化現(xiàn)象嚴重，百姓在現(xiàn)實生活中已經(jīng)看到了太多的苦難，不愿再去電影院里看“苦大仇深”的現(xiàn)實主義題材影片，“娛樂”恰恰是印度觀眾最基本也是最直接的觀影需求。另一方面，印度政府為防止激化社會矛盾，一直提倡鼓勵拍攝通俗娛樂電影，希望以娛樂電影成為民眾心靈的撫慰劑。2001年，印度政府將電影業(yè)歸類為可以從銀行獲得資金支持的行業(yè)，這也促進了印度電影獲得更多的資金渠道，眾多金融機構開始涉足電影投資。這一舉措也使得導演們有一定資金可以拍攝通俗娛樂電影。所以至新世紀，印度電影在保留現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的同時引入了娛樂元素，兼具藝術化與商品化，煥發(fā)出勃勃生機。

此外，印度電影自上世紀開篇以來就一直熱衷于喜劇題材，新世紀印度電影延續(xù)了喜劇傳統(tǒng)，在藝術風格上具有諸多喜劇電影的特征，如諷刺與幽默的橋段、歌舞元素營造的喜劇笑料、夸張的表演方式等等。但新世紀印度喜劇更加注重在多樣化的題材中追蹤社會現(xiàn)實熱點，在喜劇娛樂辛辣表達的方式中保持了創(chuàng)作者一份知識分子清醒獨立思考的人文精神?！稇?zhàn)爭與和平》、《黑道大哥》、《青春洋溢色彩》、《季風婚禮》、《三傻大鬧寶萊塢》、《PK》、《噢，我的神》等等都是用戲謔的手段調(diào)侃沉重的社會話題，在喜劇歡笑中提出很多值得深思的社會問題。此時的印度喜劇電影已不再只是為了逗人發(fā)笑，而是在喜劇情節(jié)之上引入了導演的深思與省悟，力圖用喜劇改變令人窒息的社會現(xiàn)狀，影片情節(jié)設置既非刻意討好觀眾，也沒有做作的煽情，會讓觀眾在思考之余笑中帶淚，淚中含笑。

三、永恒的民族特色

提到印度影片，大概全世界的觀眾想到的第一標簽就是歌舞了。貫穿始終的印度式歌舞表演，無歌舞不歡的藝術表現(xiàn)形式是印度電影鮮明的文化特色。印度式歌舞形成的根源在于其民族傳統(tǒng)和宗教文化，印度是一個能歌善舞的民族，印度歌舞在古印度擁有悠久的歷史，印度人大多信奉印度教，印度教三大主神之一的濕婆被認為是歌舞的化身，印度人將對濕婆的敬仰表現(xiàn)為對歌舞的熱愛。歌舞對于印度人來說，已經(jīng)超越了娛樂的范疇，成為了一種精神上的膜拜追求。印度影片中的歌舞似乎永遠鮮活年輕，令本土觀眾百看不厭，美妙的歌舞就像是印度電影的靈魂。然而不得不說，很多時候，這種隨時隨地載歌載舞大段頻繁出現(xiàn)的歌舞場面也有其自身的弊端，尤其是相當一部分影片為了吸引觀眾，在片中插入了大量時間過長拖沓不已的歌舞，嚴重擾亂了影片的敘事結(jié)構，破壞了電影的整體性。新世紀的印度電影人認識到了如此冗長繁瑣的歌舞不利于拓展國際市場，所以新世紀后的歌舞在一些影片中已經(jīng)有所減弱。當然此舉并不是要完全摒棄傳統(tǒng)，而是為了將印度歌舞更與時俱進。新世紀印度電影中的歌舞處理更為成熟，《阿育王》中，男女主角一見鐘情時的舞姿輕盈俏皮，預示著兩人至死難忘的愛情；《寶萊塢生死戀》中，女主角在瑩瑩燈光下一段美輪美奐的舞蹈，十年相思之情隨歌而舞；《三傻大鬧寶萊塢》中風趣的歌舞詮釋出印度新一代年輕人的樂天勵志；《季風婚宴》的歌舞一反常態(tài)，未見宏大豪華的歌舞場面，而是日常生活中隨意真實的狀態(tài)，雖是反其道而為之，卻更加表明了歌舞在印度百姓生活中不可撼動的地位。

此外，我們發(fā)現(xiàn)，印度電影中的民族特色除了歌舞、服飾、風俗、宗教等等，還有一點不可忽視，那就是幾乎所有的印度電影中都貫穿著愛情主題，愛情永遠是印度電影中不可缺少的一部分。印度電影為何如此推崇愛情？首先，這與印度的歷史、宗教、地域文化等都有著密不可分的聯(lián)系，印度宗教包含男女世俗的愛情，贊美愛情就是贊美神，在印度宗教看來，愛欲等人性欲望是人生修行必然經(jīng)歷的特定階段，印度電影對愛情的表達總是融合在人物的人生命運軌跡中，電影里的印度式愛情也往往忠貞而熱烈，例如《功夫小蠅》里，即使男主角死后轉(zhuǎn)世成了一只蒼蠅，也絲毫不影響女主角對他忠貞而熱烈的感情。其二，印度電影推崇愛情實際上也與印度注重艷情的審美傳統(tǒng)密切相關，印度電影特別強調(diào)演員俊朗漂亮的外表，每每在情感起伏激烈處，會用華麗宏大的歌舞場面直白地渲染人物的情感表達。然而，盡管印度文化有著注重艷情的審美傳統(tǒng)，但又正是由于對印度宗教的信仰，印度電影又特別突出“無性”的愛情，大部分電影均不會出現(xiàn)任何肉感的鏡頭。其三，印度電影如此強調(diào)愛情，實際上也和印度女性社會地位低下有著很大的關系。正是因為印度女性地位低下，愛情婚戀便成為決定她們?nèi)松\的關鍵，印度電影中大量凄美浪漫的愛情描寫也是為了吸引廣大的女性觀眾。在絕大部分的印度電影中，女主角形象可以說都是完美無瑕的，如《阿克巴大帝》的皇后，《黑幫大佬再出擊》的電臺主播，《古獸》中的德賽，《神秘巨星》中的女孩，《小蘿莉的猴神大叔》中的猴神女友，《PK》中的主持人等等。印度導演集體塑造了這些完美的女性形象。在這些性格迥異的女主角身上具備了美麗、善良、寬容、忠貞、自由、平等、自信等一切美好品質(zhì)，

四、積極變革與創(chuàng)新

傳統(tǒng)寶萊塢電影表現(xiàn)為模式化的人物類型、敘事和歌舞并置的結(jié)構以及因果式的悲喜劇，除了少量反映社會現(xiàn)實的現(xiàn)實主義題材影片，大多是上演一出出英雄救美的幻夢，很多電影只是簡單的將明星和歌舞雜糅在一起，陳舊古板的情節(jié)，平鋪直敘的手法造成了觀眾的審美疲勞和厭倦。面對上世紀印度電影的彷徨和衰落，新世紀印度電影敢于積極變革與創(chuàng)新，選取的題材新穎別致且符合新世紀高速發(fā)展的國情，巧妙的敘事手法和與國際接軌的藝術表達方式更能抓住觀眾的心。在人物塑造上，上世紀印度電影人物往往都是“臉譜化”、“格式化”的，主人公都是被神化的英雄，反派都是無惡不作的地痞流氓，新世紀印度電影提出“去臉譜化”，更注重人物形象的現(xiàn)實刻畫和人物內(nèi)心活動的細致描寫，《季風婚宴》中的父親形象的塑造，一反大多數(shù)印度電影中權威不可挑戰(zhàn)的模式化，只是真實表現(xiàn)了一個人到中年的中產(chǎn)階級父親的無奈與苦悶；《阿育王》講述了阿育王這個擁有傳奇而悲壯一生的國王也有著普通人的心路歷程，當他母親去世、情人反目的時候，他也會痛苦受傷，這樣的性格塑造，使得阿育王這個角色更加復雜生動，立體豐滿。

比起上世紀的印度電影，新世紀印度電影中的女性意識也得到了一定程度的彰顯，印度導演對印度女性的關注明顯提高，自然與印度當代女性提高自身社會地位的現(xiàn)實訴求有著密不可分的聯(lián)系?！端影?爸爸》講述了一對印度姐妹倆在父親的培養(yǎng)勵志下替父親實現(xiàn)了年輕時的夢想，贏得了世界摔跤比賽冠軍的故事，空前揚眉吐氣地一展印度女性獨立自強勇敢無畏的形象；《神秘巨星》也是一部塑造印度女性形象的力作，影片講述了尹希婭擺脫父親的干擾而成為神秘巨星的故事，在尹希婭的影響下，她的母親也開始有了爭取女性自身利益的意識，為了保護女兒的夢想，第一次勇敢地與父親對抗，帶著子女頭也不回地離開了那個控制了她大半生的專制丈夫；《印式英語》講述了一個原先不懂英語的印度家庭婦女努力學英語的故事，展現(xiàn)了一個雖然普通卻也擁有夢想的印度女性形象；《月亮河》是一部將鏡頭對準印度寡婦群體的電影，在印度，寡婦生活在社會最底層，人們將她們當做邪惡和污穢的象征放逐到“寡婦之家”永遠隔離起來，在這個像地獄一樣的地方，她們靠著乞討和賣淫沒有尊嚴地茍活于世，這部影片的導演本身就是女性，她希望通過詮釋這樣一個蒼涼的故事引起印度社會對寡婦群體命運的關注。

在電影類型上，新世紀的印度電影也打破了全世界觀眾心目中“唯歌舞為印度片”的印象，積極變革，將影片類型種類雜糅拓展。新世紀以來的印度電影呈現(xiàn)出類型復雜化，例如被觀眾廣為熟知的《三傻大鬧寶萊塢》，在類型片分類上就可以分為劇情片、歌舞片、愛情片、青春片、喜劇片。近些年還出現(xiàn)了一些別具特色的印度科幻片，印度科幻片與美國的好萊塢大制作截然不同，成本都相對低廉，即便有跨國外景且是科幻題材的《我的個神啊》成本也大概只有8.5億盧比（約8160萬人民幣）2，如《我的個神啊》《功夫小蠅》《PK》并不依賴于那些燒錢的令人目不暇接的視覺特技，更像是我們兒童時期做過的一個個荒誕的夢境。

此外，隨著印度綜合國力的提升，新世紀印度電影比以往任何時候都更要強調(diào)國家形象，更強調(diào)讓印度電影贏得世界的尊重?！度荡篝[寶萊塢》就是一部典型的充滿國家自豪感的影片，影片從印度落后刻板的教育制度展開，講述了蘭徹與代表刻板的校長進行的一系列的斗爭，直到最后蘭徹通過自己的努力改變了院長的態(tài)度，建立了自己理想中的學校。影片中的蘭徹，表現(xiàn)出了一種印度新世紀的“英雄精神”， 反叛腐朽、創(chuàng)新向上、積極樂觀，在他的身上體現(xiàn)了印度年輕人想要戰(zhàn)勝一切的“印度夢”。《印度往事》這部電影則直接宣揚印度國家榮譽感，影片講述了一個印度村莊的農(nóng)民們在球賽中戰(zhàn)勝英國人的故事，歌頌了印度人民不可戰(zhàn)勝的精神。

五、結(jié)語

新世紀印度電影的發(fā)展與振興為我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了成功的范例，具有一定的借鑒意義和參考價值，如探索具有民族特色的創(chuàng)作道路、重視現(xiàn)實題材的挖掘等等。

印度電影最為鮮明的標簽就在于它的民族特色，歌舞、服飾、風俗、宗教等都是展現(xiàn)印度民族特色不可或缺的要素?！懊褡宓牟攀鞘澜绲摹?，印度電影正是因為始終堅守自身的民族電影特色，保持自信、另辟蹊徑，最終走出了一條符合自身特色的影視文化發(fā)展道路，在世界電影業(yè)中擁有了一席之地。我國與印度同為文明古國，但我國電影始終無法形成本土氣質(zhì)和鮮明的民族特色，隱藏在我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展表象下的，是急功近利的心態(tài)和文化內(nèi)涵的缺失。我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展應更加關注民族特色形成和本土氣質(zhì)的養(yǎng)成，這不僅有利于電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，更有利于我國抵御外來文化沖擊，走出一條文化自信道路。

此外，新世紀的印度電影關注現(xiàn)實生活方方面面，創(chuàng)作者們始終在追蹤最為真實的印度世界，希望通過電影改變印度現(xiàn)狀，從而使印度電影受到了全世界的尊重。目前我國多數(shù)電影仍然不亦樂乎地拍攝古老中國，并樂此不疲地采用虛擬浮華的影像奇觀或虛擬陰暗的古裝題材來吸引本土和異域觀眾，我國電影迫切需要一批注入民族特色文化內(nèi)涵的作品，以現(xiàn)實主義手法講述“中國故事”，從而與全球觀眾真正的欣賞品味接軌。

注釋：

1．胡黎紅，藺晚如．從“印度故事”看“中國故事”．當代電影，2017．01．01．

2．譚政．2014年印度電影產(chǎn)業(yè)觀察．當代電影，2015．12．01．