淺談京劇身段

郭舒琛 （石家莊市第一中學(xué) 050000）

身段藝術(shù)是傳統(tǒng)京劇當(dāng)中的一個(gè)重要組成部分。在傳統(tǒng)京劇唱、念、做、打之中，均有自內(nèi)向外、通過(guò)身體姿態(tài)表現(xiàn)情節(jié)、通過(guò)眼神交流表達(dá)人物思想情感的身體韻律，從最容易的擬人、擬物手勢(shì)到繁雜多變的武打動(dòng)作，都包含了非常豐富且漂亮的舞蹈動(dòng)作，這些舞蹈動(dòng)作我們都稱之為身段。在傳統(tǒng)京劇藝術(shù)中，不同的行當(dāng)有著不同的身段，文有文的身段，武有武的身段，有些身段結(jié)合了故事情節(jié)，而有些身段則融合了道具、服飾，有些身段是通過(guò)武打、技巧構(gòu)成等。

京劇的身段經(jīng)過(guò)歲月的磨礪，在不斷地繼承、實(shí)踐和在持續(xù)創(chuàng)造過(guò)程中，演化成一項(xiàng)富有我國(guó)民族特色的藝術(shù)精品。這些身段看似沒(méi)有規(guī)律，其實(shí)在塑勢(shì)造型、身體動(dòng)作、比擬手勢(shì)、步法行進(jìn)、眼法傳神上都有獨(dú)特色彩的身法韻律。

身段包括神與形兩大方面。形是指客觀存在的舞蹈動(dòng)作，而神是表達(dá)京劇人物內(nèi)在感情的表現(xiàn)手段。神，廣義來(lái)說(shuō)是通過(guò)京劇人物內(nèi)在的情感表露在外部的身體上的神態(tài)，這樣的神也可以說(shuō)是形的動(dòng)作來(lái)源；從身體的技術(shù)來(lái)講，神是指京劇人物眼神的運(yùn)用，神、形兼?zhèn)洳拍軌虍a(chǎn)生京劇身段的完美韻律。

下面，以手勢(shì)、步伐及眼神為主，進(jìn)一步探究身段的魅力。

一、手勢(shì)

京劇中的手勢(shì)是我們對(duì)手與掌的稱呼，由是否加強(qiáng)腕力來(lái)區(qū)分。在京劇術(shù)語(yǔ)中肌肉松弛且呈自然狀態(tài)的，我們稱之為“手”。當(dāng)需要腕力配合，肌肉緊繃一些的，我們則稱之以“掌”。京劇中手勢(shì)大抵分為以下四種：手與掌的姿勢(shì)；指法；拳形；水袖動(dòng)作。

京劇藝術(shù)中，手勢(shì)是十分重要的一種表演手段，任何一個(gè)手勢(shì)都表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的變化，因此對(duì)每一個(gè)細(xì)微的手勢(shì)都有著嚴(yán)格的要求。就好比，持不一樣的物件有不一樣的手勢(shì)，例如持信式、持扇式、持筆式、持馬鞭式等；在用手指事物時(shí)，分為自指式、遠(yuǎn)指式、虛指式等。

梅蘭芳是手勢(shì)運(yùn)用的專家，在長(zhǎng)期的舞臺(tái)表演中他積累大量的手勢(shì)表演經(jīng)驗(yàn)，并總結(jié)出53種手勢(shì)，每種手勢(shì)都有不同的名字和涵義，在不同的場(chǎng)合中使用。透過(guò)梅大師這53種有著雅致名稱的美麗手勢(shì)，說(shuō)明我國(guó)京劇藝術(shù)的形式美已經(jīng)達(dá)到了非常完美程度，也說(shuō)明梅大師在京劇藝術(shù)中積累了大量的表演經(jīng)驗(yàn)。雙手的一點(diǎn)一劃，人物喜怒哀樂(lè)就能完全表現(xiàn)出來(lái)。

京劇花旦的手勢(shì)主要表現(xiàn)在手指形態(tài)中，許多指型都像極了盛開(kāi)的蘭花，所以稱為“蘭花指”。京劇中人物角色通過(guò)喜、怒、哀、樂(lè)的表演及百變的手勢(shì)，表現(xiàn)人物的內(nèi)心思想情感和外在表象。

二、臺(tái)步

臺(tái)上腳步之形變化多端，歸納總結(jié)起來(lái)可分兩種：一、行動(dòng)時(shí)的步形；二、靜止時(shí)的步形。

武生大師路凌云先生對(duì)舞臺(tái)上的步形，曾總結(jié)歸納為十八字：“登、趟、踩、曲、擺、撇、扣，勻、麟、錯(cuò)、墊、箭、剪、偷，站丁、行八”。這十八字當(dāng)中“站丁、行八”是最基本的步行要領(lǐng)。

京劇身段中的八字步伐，與我們?nèi)粘Ｉ钪械摹鞍俗帜_”走路并不相同。八字步伐對(duì)起步、抬腿、邁足、落足都有非常嚴(yán)格的規(guī)格，不符合規(guī)格則不夠美觀，在京劇身段學(xué)習(xí)最初都要從“走腳步”開(kāi)始，以便充分領(lǐng)悟“提、蹲、踹、勾、撇、沉、邁、落”的要領(lǐng)。

京劇中的八字步伐通常分為踱步式與連步式兩種，踱步式是一腳邁出后另一腳隨之上前一步（一頓），這種步伐可用于元帥出場(chǎng)，表莊重；員外出場(chǎng)，表悠閑。也可用于人物踱步沉思。連步式則為一腳邁出落地的同時(shí)另一腳也開(kāi)始向前邁出（無(wú)停頓），兩腳交替進(jìn)行，所以稱為連步。角色出場(chǎng)時(shí)有踱步外，通常行進(jìn)均用連步式步伐。以上臺(tái)步是針對(duì)生、凈而言。

旦角的臺(tái)步亦可分兩種。一為平行步；二為絞行步（左腳向右邁出，右腳向左邁出，交錯(cuò)前行如鋸齒形）。旦角的步伐均較細(xì)致，節(jié)奏也勻稱，一般是走得快時(shí)邁步小，走得慢時(shí)邁步大（但最大的步子，不過(guò)是前腳的腳跟，將將越過(guò)后腳的腳尖而已）。走動(dòng)時(shí)兩腳稍靠近，不能太分開(kāi)。老旦的腳步可放大些，拄拐杖時(shí)腳步寬而小。腰微曲，表老態(tài)龍鐘。

三、眼神

戲曲表演講究一致美，不僅對(duì)身體動(dòng)態(tài)有一定的要求，對(duì)臉部表情和眼神也十分講究，因此有“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”之說(shuō)，這句話強(qiáng)調(diào)了眼睛在臉部表情的重要作用。換句話說(shuō)，只有表情而沒(méi)有恰如其分的眼神配合，也無(wú)法讓觀眾對(duì)劇情有較準(zhǔn)確的理解。所以一個(gè)好的戲曲演員，一定要達(dá)到“情動(dòng)于中而形于外，以眼傳神”的境界，這需要經(jīng)過(guò)非常嚴(yán)格訓(xùn)練，熟練掌握表現(xiàn)各種情感、情緒的眼部神態(tài)及運(yùn)用的方法，以達(dá)到所要表現(xiàn)的藝術(shù)效果。

梅蘭芳大師表演《宇宙鋒》時(shí)的眼神運(yùn)用可以說(shuō)到達(dá)了極致，在趙艷容出場(chǎng)到趙高答應(yīng)修本這段戲中，他沒(méi)有更多的運(yùn)用身段渲染人物內(nèi)在的情緒，而是用悲、恨、驚、靜、喜這五種情緒來(lái)表現(xiàn)人物的思想感情及內(nèi)心活動(dòng)。眼神是京劇藝術(shù)中結(jié)合人物情感的一種眼睛的表現(xiàn)。如果能夠熟練掌握程式的眼神動(dòng)作，再結(jié)合人物表演，便能夠給人眼“有神”的感覺(jué)。

旦角中身段較簡(jiǎn)單的行當(dāng)要屬青衣了，通常青衣的性格較內(nèi)向且舉止穩(wěn)重，所以舉手投足須把握節(jié)奏，要沉得住氣，所有動(dòng)作要與演唱節(jié)奏同步，包括手勢(shì)、步伐和眼神。青衣的眼神要含蓄，但含蓄不等于沒(méi)有精氣神，青衣的眼神也不能像花旦那樣靈活，運(yùn)動(dòng)要慢，但不等于眼睛直勾勾地盯住一個(gè)地方不動(dòng)，那樣就成了“死羊眼”。青衣的動(dòng)作幅度不能太大，要求的是一種造型美，任何姿態(tài)都要講究線條和神韻。

綜上所述，京劇中的身段有著豐富細(xì)膩的手臂運(yùn)用，有著優(yōu)美而富于塑造性的姿態(tài)，有著比單一基本功更美化、精致的技巧，有通過(guò)手、眼、身、法、步配合的運(yùn)用，達(dá)到高度協(xié)調(diào)和完整的藝術(shù)風(fēng)格。所以，京劇中的身段是我們繼承戲曲傳統(tǒng)時(shí)非常值得珍視的一部分。

[1]徐城北著.《中國(guó)京劇》.北京，五洲傳播出版社，2013.10.

[2]唐滿城著.《唐滿城舞蹈文集》.北京，中國(guó)戲劇出版社，1993.8

[3]孫穎著.《中國(guó)古典舞平說(shuō)集》.北京，中國(guó)文聯(lián)出版社，2006.8

[4]龐彥著.《聲飛色舞—京劇密碼解讀》.譯林出版社，2006.8.

[5]李曉著.《京昆簡(jiǎn)史》.上海古籍出版社，北京，2010.3.