印痕與情感
——木口木刻大師多雷與我的版畫(huà)創(chuàng)作

（中央美術(shù)學(xué)院 100000）

木刻版畫(huà)是重要的版畫(huà)種類(lèi)之一，在世界版畫(huà)藝術(shù)中占有重要的地位。木刻版畫(huà)從萌芽、發(fā)展到成熟的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)很長(zhǎng)的發(fā)展階段，每個(gè)時(shí)期都有自己的特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)形式。

木口木刻（Wood Engraving）版畫(huà)源于17世紀(jì)的歐洲，是木刻版畫(huà)的重要部分。起初他的功能是復(fù)制油畫(huà)和制作插圖。今天來(lái)看，木刻版畫(huà)已經(jīng)從“復(fù)制版畫(huà)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皠?chuàng)作版畫(huà)”了，各個(gè)版種發(fā)展十分迅速，各顯其獨(dú)特個(gè)性。但從國(guó)內(nèi)來(lái)看從事木口木刻版創(chuàng)作的人卻很少。

木口木刻材料特殊，，制作精細(xì)，具有獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。通過(guò)對(duì)多雷木口木刻版畫(huà)作品的分析和解讀；以及實(shí)際操作和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，來(lái)了解它的魅力，并作出闡釋和分析。

木口木刻的起源來(lái)說(shuō)，意義上是含糊不清的，有記載說(shuō)17、18世紀(jì)就有木口木刻，當(dāng)時(shí)是作為一種復(fù)制油畫(huà)制作插圖的工藝技術(shù)的。隨著技術(shù)的發(fā)展，木口木刻逐漸淡出人們的視野。

古斯塔夫·多雷（Gustave Doré，1832年1月6日—1883年1月23日），19世紀(jì)法國(guó)著名版畫(huà)家、插圖作家。他創(chuàng)作的木口木刻版畫(huà)插圖超過(guò)萬(wàn)幅。

通過(guò)多雷的版畫(huà)原作研究發(fā)現(xiàn)，“點(diǎn)”刻法這種最基本技法主要是應(yīng)用在畫(huà)面暗部結(jié)構(gòu)的豐富變化上。例如多雷的這張木口木刻版畫(huà)中，所有的點(diǎn)刻都集中在暗部，使暗部透氣，增加畫(huà)面層次，但不起主導(dǎo)作用。畫(huà)面主體亮部和灰部則是通過(guò)排線技法來(lái)完成，通過(guò)線條的疏密來(lái)塑造空間。由于點(diǎn)印痕面積小，在處理大面積的亮部時(shí)不占優(yōu)勢(shì)，才不被人們所應(yīng)用。

刀具不同，呈現(xiàn)的效果也不同。同樣，用刀方向不同，刀痕效果也不同。于是改變單刀的使用方法，木口木刻的單線刀是橫向用刀，采用橫刀豎用，產(chǎn)生的點(diǎn)是梯形點(diǎn)。點(diǎn)的疏密程度決定畫(huà)面的黑白關(guān)系。這樣每個(gè)點(diǎn)都是手工操作，不具有排刀的復(fù)制機(jī)械感，點(diǎn)狀刀痕組織起來(lái)的質(zhì)感更具有寫(xiě)實(shí)性。

版畫(huà)又是印痕的藝術(shù)，版畫(huà)根據(jù)不同的媒介劃分版種類(lèi)別。木口木刻與木面木刻的最大差異在于木材的取材方向，木口木刻為橫向式切割，即與木紋垂直的方向。木材為梨木、黃楊等硬木，這樣的木頭表面質(zhì)地堅(jiān)硬細(xì)密，可刻制出極為細(xì)密的點(diǎn)、線。材料的局限性我們無(wú)法獲取大塊的橫截面硬木，現(xiàn)在的創(chuàng)作多采用拼接木。木頭通過(guò)拼接而成，由于木頭風(fēng)干時(shí)間不同，制作中也會(huì)產(chǎn)生開(kāi)裂，年輪木紋本有的線條有時(shí)也會(huì)很明顯的顯現(xiàn)出來(lái)。木頭橫截面制作而成的木板，紋理呈豎向紋理，這種特殊的木紋印痕效果也會(huì)帶來(lái)靈感，痕跡感似乎將過(guò)去記憶與現(xiàn)在串聯(lián)起來(lái)，猶如照片的重現(xiàn)。

照片是我靈感最初的來(lái)源，那些帶有中國(guó)模式化標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)圖的全家福。陳舊而又看似標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)圖，在無(wú)形中帶入到記憶的深處。

人們?yōu)槭裁炊家Ａ粽掌?，為什么偶爾要拿出照片看一看，這種感情從何而來(lái)，來(lái)自于人們對(duì)于往事的懷念？還是物是人非的傷感？還是歲月催人老的嘆息？這是一種印象，對(duì)觸動(dòng)我們的人物、事物的印象。格式塔學(xué)派主張一種記憶的痕跡說(shuō)，認(rèn)為知覺(jué)事物活躍的神經(jīng)過(guò)程以痕跡存在，回憶就是痕跡的復(fù)活。照片能客觀的，清晰的，精確的表達(dá)人物及狀態(tài)，我的創(chuàng)作用木刻復(fù)制過(guò)程則是對(duì)照片的虛化，模糊化，使其圖像純粹的表達(dá)記憶。中國(guó)化老照片模式構(gòu)圖帶給我的不單單是記憶的本身，記憶之外的的意識(shí)形態(tài)化也是我靈感的由來(lái)。

“老照片”或許是某一個(gè)時(shí)代的名詞，也或許是人們回憶的圖像來(lái)源。起初我把照片的像素點(diǎn)轉(zhuǎn)化成刀痕，我的創(chuàng)作從復(fù)制照片開(kāi)始。顯然，在對(duì)記憶描繪的過(guò)程中，藝術(shù)家往往用個(gè)人記憶修改集體記憶，是集體記憶與個(gè)人記憶達(dá)到共通。這種老照片的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)雖意味著不同人的獨(dú)特生活，但是照片情節(jié)似乎是相一致的，模式化的構(gòu)圖不變下，只是不同身份的歸屬發(fā)生變化。

因此在后期的創(chuàng)作中我將這種不確定面孔的人物主動(dòng)的模糊化，甚至她是沒(méi)有臉龐的記憶。借用版畫(huà)的技術(shù)作為操作的手段，我重新界定我記憶中構(gòu)圖的方式，去掉人頭部的描寫(xiě)，將身體作為我抒發(fā)情感的母體。試圖通過(guò)棄絕物質(zhì)的真實(shí)來(lái)還原記憶的真實(shí)感。

主觀的凌亂記憶，通過(guò)對(duì)細(xì)微線索的暗示、修補(bǔ)，創(chuàng)造出全新的片段和細(xì)節(jié)。在《童年系列之三》中，我的“孩子”拿著一只帶刺的玫瑰，那也許是童年的我對(duì)于似懂懵懂愛(ài)情的理解。作品中不免多次的浮現(xiàn)這份懵懂的感受。

灰色調(diào)既是黑白照片的真實(shí)色調(diào)，又是記憶的色調(diào)，時(shí)代的色調(diào)。這種灰調(diào)是由于我們遺忘造成的。

童年印象，力圖把童年真實(shí)的展現(xiàn)出來(lái)，開(kāi)始從自身出發(fā)，從人出發(fā)。并試圖告訴別人，童年的記憶不一定是美好的。這種個(gè)人的童年經(jīng)歷，勾起每個(gè)人觀者的懷舊心態(tài)，又隱含了一種對(duì)于自我與本我，本人與他人人的關(guān)系。

哲學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為“他們都順其自然地暴露自己的獸性 ”。也就是說(shuō)幼兒的本我行為完全是內(nèi)在的精神支配，幼兒沒(méi)有羞惡感，生活無(wú)時(shí)不刻是欲望的支配，不管條件和社會(huì)道德，處處要求滿(mǎn)足自己的愿望，尋求快感。在《童年系列之二》中，我把照片里原本女孩抱著的貓換了位置，孩子狠狠的抓住貓的脖子，或許記憶帶給我們的回憶不未必是美好的。只是對(duì)自我的懷念，對(duì)真實(shí)自我的尋找。