“濯足”書寫的唐宋轉(zhuǎn)型

陳 可

“濯足”本意指浣腳去垢，是一項日常的身體清潔行為，經(jīng)由語義與圖釋的雙重展衍，呈示出特殊的文化樣貌。本文試圖通過對先秦至晚唐間 “濯足”語義的梳理，探討這種日常行為如何經(jīng)過虛實相與的聯(lián)想、構(gòu)設，完成概念的定型；進而對宋代 “濯足”書寫征狀進行分析，解讀其對 “適身”體驗的熱衷以及由此建立的生活美學，并以歸隱主題為例，著重探討了唐、宋間 “濯足”書寫的差異；全面再現(xiàn) “濯足”概念在宋型文化中的生存狀態(tài)，或可有助于唐宋轉(zhuǎn)型的細節(jié)研究。

一、先秦至晚唐：虛實相生的語義流變

儒家文化體系首先對 “濯足”進行了定義，最早的文獻記載見 《孟子·離婁》：“孟子曰：……有孺子歌曰：‘滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足?！鬃釉唬骸∽勇犞∏逅瑰t，濁斯濯足矣，自取之也?！雹俳寡骸睹献诱x·離婁章句上》，沈文倬點校，中華書局，1987年，第497－501頁。這里建構(gòu)了關于濯足的原始命題：清水濯纓，濁水濯足，勸喻 “世事皆在于自我的處置和選擇”，“濯纓”與 “濯足”的對立強調(diào)儒家適應環(huán)境、積極能動的主體理念。漢代重析先典、注經(jīng)成風，又有了新的釋義：

……纓在上，人之所貴，水清而濯纓，則清者人之所貴也；足在下，人之所賤，水濁而濯足，則濁者人之所賤也?！?，斯濯其纓，濁，斯濯其足。貴、賤人所自取之也?！逅褂魅?，濁斯喻不仁，言仁與不仁，見貴、賤亦如此也。②趙岐：《孟子注疏》，《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第5910－5915頁。

趙岐將 “清濁之擇”與 “貴賤有別”相聯(lián)系，將 “濯纓” “濯足”的具象行為升華為 “仁與不仁”的抽象命題，以相對負向的涵容確立了 “濯足”書寫的初級指涉：濁—賤—不仁。

西漢間，“濯足”又化用了道家文化增持并固著了另一重涵義?！冻o·漁父》中屈子既放，游于江潭，漁父以 “淈泥揚波”“哺糟歠醨”①洪興祖：《楚辭補注·漁父章句第七》，白化文點校，中華書局，1983年，第179－181頁，第179－181頁，第179－181頁。勸之未果，遂去且歌曰：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”。②洪興祖：《楚辭補注·漁父章句第七》，白化文點校，中華書局，1983年，第179－181頁，第179－181頁，第179－181頁。此中的漁父同樣引用了 “濯纓濯足”的命題，勸慰屈原選擇一條與世沉浮、避禍全身之路，謠詞以水之清濁暗喻世道的清明和黑暗，以 “濯纓濯足”的區(qū)別處置論證“圣人不凝滯于物，而能與世推移”③洪興祖：《楚辭補注·漁 父章句第七》，白化文點 校，中華書局，1983年，第179－181頁 ，第179－181頁， 第179－181頁。的觀念。此間的濯足與孔子 “自取”式的積極干預相反，它強調(diào)的是 “順勢而為”的與時遷移、應物變化，故此成就了遁世、逍遙的隱逸主題，并在后世傳承中經(jīng)久不衰。

秦漢之際，儒學和道學的共同加持生成了 “濯足”最初的文化指代。作為對狀命題的負極，“濯足”書寫攜其比喻的虛指屬性進入文學領域。相對于頭、面而言，跋泥涉水的足部是人體相對污濁的部位，因此，先秦 “濁水濯足”的思路一方面來自于生存資源有限的客觀環(huán)境，另一方面則來自于清濁與尊賤的相應類比。污濁的部位若得到清洗則意味著通體清潔，而身體的清潔引申至精神領域，就生成了去除俗污、清風避世的指向。這種從實入虛的想象，讓 “體”與 “神”交融貫通，達成 “異質(zhì)同屬”之態(tài)，這也正是中式先哲外感風物、內(nèi)悟心神的思維方式，又恰是此種虛實相與的思路，為 “濯足”語義的發(fā)展增生了拓換無端的空間。 《太玄賦》里揚雄以 “踞弱水而濯足”之句描繪高蹈自由、不與流俗的形象，將 “濯足”從固化的對狀命題中解離出來，賦予其獨立的文學喻指。這種從 “濁水”到 “弱水”的轉(zhuǎn)換，便是上述思維拓展的一個典型， “濯足”與清水的逆向搭配，帶來語義屬性從負極向正極的偏移，以足部的清潔來喻示精神的凈化，是對先秦命題相反相成的升華，而這種趨勢在魏晉間得到了進一步的呈現(xiàn)。

時至魏晉，“濯足”分生出了虛指與實涉兩個層面，各自衍化開去。虛指的層面，清潔 “目標”從身體向精神的引申，催生了意義疊加的喻指，“振衣千仞岡，濯足萬里流?！?（左思 《詠史》）以“濯足”之舉形容精神界域的高潔放曠、清峻通脫，此種不慕權貴、意在林泉的意識抉擇也是魏晉風流最得體的注腳?！俺瘡椆谝詴劙l(fā)，夕振裳而濯足。”（陸云 《紆思》）“臨世濯足，希古振纓?！保ㄏ暮钫?《東方朔畫贊》）等也均表達了同樣的隱逸林野、舒嘯山崗的名士氣度。至于 “揔轡扶桑枝，濯足湯谷波?！保憴C 《前緩聲歌》） “假翼鳴鳳條，濯足升龍淵。” （陸機 《吳王郎中時從梁陳作詩》）“吸朝霞以療饑兮，降廩泉而濯足。”（摯虞 《思游賦》）“浮滄波而濯足兮，入三山而解裳?！保柟?《演賾賦》）則皆以 “濯足”之態(tài)虛構(gòu)理想的藝術形象， “濯足”之處由 “濁水”一躍為“谷波”“龍淵”“廩泉”“滄波”，表明其文學指涉完成了正向的升級，虛指成分在原生命題的比喻義上更進一步，通過 “擬態(tài)”構(gòu)生出充滿人文意味的綜合暗示：從陸機 “鳳梧龍淵”的儒式贊勵，到摯虞 “識窮達、任天命”的玄致推思，再到陽固 “守沖寂以無為”的道家意態(tài)，皆被熔煉于 “濯足”的主體形象之內(nèi)，言傳意會著更為抽象、高格的人文內(nèi)涵。

實涉的層面，“濯足”以本生義首次成為文學表現(xiàn)的對象。“方駕揚清塵，濯足洛水瀾”（《日出東南隅行》）是對春游佳人清顏淑狀的描繪，“臨涯詠吟，濯足揮手”（《洛禊賦》）是對上巳節(jié)民眾出游的春景展演，“揚素波以濯足，溯清瀾以蕩思” （《歸田賦》）則是以山水體玄的具體舉措?！板恪币跃呦笮袨檫M入文學領域，一方面表明文學自身有了發(fā)展，表述對象虛實有括、更為豐繁；另一方面，無論是對佳人艷容的直白肯定，還是對民風開放的熱烈描摹，抑或是對 “體散玄風，神陶妙象”的汲汲求索，都是魏晉文士在任誕真率、適性超脫的意識形態(tài)下所作出的舉動，實體化的“濯足”正是這種清流氣質(zhì)在文學表達中的天然體現(xiàn)。值得注意的是，虛實兩路的 “濯足”書寫，皆以流麗典雅的文辭寫就，與魏晉士人的氣度儀容有著內(nèi)在的通融。

如果說 “濯足”在魏晉人的意識領域中獲得了雅致的虛化，那么大唐氣象不僅承續(xù)著這般風致典雅，更平添一筆雄放，“曉策六鰲，濯足扶桑。” （司空圖 《詩品二十四則·豪放》）藉道悟之真消納人間萬象， “濯足將加漢光腹，抵掌欲捋梁武須。” （皮日休 《奉和魯望獨夜有懷吳體見寄》）抒發(fā)遠世的疏狂。此外，“濯足”更被塑造成典型意象：對歸隱之志的強調(diào)，有李白 “終當游五湖，濯足滄浪泉?！保ā钝T秋懷》），有李頎 “葛巾方濯足，蔬食但垂帷。”（《不調(diào)歸東川別業(yè)》）；對林泉之樂的渲染，有王維 “漱流復濯足，前對釣魚翁?！保ā都{涼》），有皮日休 “量泉將濯足，闌鶴把支頤?！保ā段遒L詩·華頂杖》）；對友人的贊譽，有杜甫 “美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒?！保ā都捻n諫議》），有白居易 “濯足云水客，折腰簪笏身。”（《招王質(zhì)夫》）。唐人一方面借濯足 “出塵”之屬喻取 “出世”之意，另一方面又以直觀的美譽奠定了林下之享的優(yōu)雅風范?！板恪币庀蟮纳杉{取了唐詩與生俱來的風雅之氣，與之相關的審美范式統(tǒng)統(tǒng)被打上典雅、高致的烙印。

雅化的虛構(gòu)從中唐開始出現(xiàn)了分歧的聲音，先是韓愈 “當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣”（《山石》）放棄了虛構(gòu)，后有白居易 “脫襪閑濯足，解巾快搔頭”（《何處堪避暑》）背離了雅化。“濯足”書寫的狀態(tài)一路走向?qū)嵒c通俗。尤與慣常清雅指向不同的是，白詩中 “濯足”與 “搔頭”的聯(lián)袂出現(xiàn)，塑造了一個避雅就俗的形象，詩人用 “脫襪” “解巾”的平俗打破 “衣冠楚楚”的約束，在個體的自適與官場的牽絆之間做出了取舍，從而以 “拙退有分、榮耀無求”①白居易：《白居易詩集校注》，謝思煒校注，中華書局，2006年，第2328－2329頁。的價值觀念，勸慰遭逢貶謫的友人。這里的 “濯足”明顯消解了臨流高逸的屬性，轉(zhuǎn)而以近乎粗鄙的形態(tài)出現(xiàn)在文獻之中。從此而后，“俗化”的聲音幾見沉浮，附著在 “濯足”語義上的高端印象悄然間開始溶散，消極的意味寸滋縷生。晚唐之際，李商隱甚至將 “清泉濯足”列為 “殺風景”②魏慶之：《詩人玉屑》，王仲聞點校，中華書局，2007年，第501頁?！啊读x山雜纂》品目數(shù)十，蓋以文滑稽者。其一曰殺風景，謂清泉濯足，花下曬裈，背山起樓，燒琴煮鶴，對花啜茶，松下喝道?！敝灼??？梢?“濯足”之舉已走向唐人品味的 “大忌”。

二、適身體驗與生活美學：“濯足”書寫的宋代轉(zhuǎn)型

“濯足”經(jīng)唐詩的培植成為意象，雅致與虛化的書寫征狀一路亢進，至晚唐則不可避免地帶來了審美疲勞。有宋一代的文人粉墨登臺，建立起新的審美秩序。不同于唐式 “濯足”對耽于泉林、遺世獨立等的精神渲染，宋式書寫將筆墨的焦點轉(zhuǎn)移至具象的體感摹狀，逐漸生成了傾向于適身、從欲、戲樂等屬性的市民化特征，進而在此般日常俗行的體驗中，建立了平實理性、曠達通脫的生活美學。

比之唐，宋 “濯足”書寫的總體見載量驟增，唐詩言及 “濯足”者一十七首，宋詩則翻升至百首③該數(shù)據(jù)由 “《全唐詩》在線檢索系統(tǒng)”、“國學大師 《全宋詩》檢索系統(tǒng)”平臺提供。；單人作品中亦如此，唐單人作者對 “濯足”一題的書寫僅偶爾為之，宋單人作者則喜反復載寫。個中翹楚，非蘇軾莫屬，其詩作中多次出現(xiàn)有關 “濯足”的記錄：

我來方醉後，濯足聊戲侮。（《白水山佛跡巖》）

波生濯足鳴空澗，霧繞征衣滴翠嵐。（《過嶺二首》）

一笑翻杯水濺裙，余歡濯足波生隘。（《與胡祠部游法華山》）

褰裳試入插兩足，飛浪激起沖人衣。④蘇軾：《二月十六日，與張、李二君游南溪，醉後，相與解衣濯足，因詠韓公 〈山石〉之篇，慨然知其所以樂而忘其在數(shù)百年之外也。次其韻?！罚短K軾詩集》，王文誥集注，孔繁禮點校，中華書局，1982年，第198－199頁。

投篙披綠荇，濯足亂清溝。⑤蘇軾：《壬寅二月，有詔令郡吏分往屬縣滅決囚禁。自十三日受命出府，至寶雞、虢、郿、盩庢四縣。既畢事，因朝謁太平宮，而宿於南溪溪堂，遂并南山而西，至樓觀大秦寺、延生觀仙游潭。十九日乃歸。作詩五百言，以記凡所經(jīng)歷者寄子由》，《蘇軾詩集》，王文誥集注，孔繁禮點校，中華書局，1982年，第122－129頁。

山頭望湖光潑眼，山下濯足波生指。①蘇軾：《至秀州，贈錢端公安道，并寄其弟惠山山人》，《蘇軾詩集》，王文誥集注，孔繁禮點校，中華書局，1982年，第411－412頁。

詩中對 “濯足”的描繪，不同于唐代一味的虛意指涉，而全部來自于蘇軾的親身體驗，也有別于晚唐對 “清泉濯足”的鄙視，反倒充滿了清暢歡悅、自得其樂的情緒?！爸洪g生波”的欣享歡脫，“飛浪沖衣”的形骸放浪， “翻水濺裙”的無拘無束，都為 “濯足”注入了新的美學意義，從白居易“濯足”起始的追求個體自適的傾向，至此得到全面發(fā)展，詩人以 “棄拘束”的解衣浣足，化解著案牘勞形，緩釋著羈旅疲憊，同時在更深度的層面上消化著人生所賦予的榮枯與窮達。

這種對濯足之樂的體感描繪，為宋代濯足書寫建立了一個新的審美范式，文人們放棄了對其抽象意義的凝鑄，轉(zhuǎn)而將感受的焦點移位到切實的適身體驗，以體感的描摹替代形象的構(gòu)設，傳達經(jīng)驗與情緒?！扒迦憷?，紫菊染巾香?！保ㄋ螣o 《已亥秋淮南客中懷故里朋游寄之》）“濯足澗泉碧，洗耳松風寒。”（程公許 《行至羅江代者爽期得史者書復還涪濱徑走富樂山中借館》） “曲肱野店睡斜日，濯足溪橋鳴細波?！?（陸游 《蛾眉村旅舍作》） “濯足就寒流，憩錫投古寺。” （釋文珦 《放浪詩》）“亂流兩白足，何日踔疏逸。” （項安世 《濯足萬里流》） “天風吹散發(fā)，山月照濯足?！?（朱繼芳 《滄浪風月》）“山夫伸足承下沫，陰風凜凜生毛發(fā)。”（蒲壽宬 《濯足瀑下》），等等。

以蘇軾為首的宋人執(zhí)著于體感的直觀描摹，將切身之觸、目擊之狀、耳遇之聲等作為文學表現(xiàn)的對象，并賦予其天然純粹、積極美好的書寫征狀。歷來的人文傳統(tǒng)，對適身之舉的追嗜描述往往予以否定或是婉轉(zhuǎn)的表達，荀子肯定 “人欲之養(yǎng)”，卻將口、鼻、目、耳、體的感官享受導向 “禮者養(yǎng)也”②王先謙：《荀子集解·禮論篇》，沈嘯寰、王星賢點校，中華書局，1988年，第346－378頁。的目標；枚乘鋪陳 “練色娛目，流聲悅耳”，用極盡能事的官能描繪，試圖闡釋一種更高級的身欲滿足，卻必須要托舉一個 “論天下之精微，理萬物之是非”③枚乘：《七發(fā)》，嚴可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》卷二十，中華書局，1958年，第474－478頁。的核心。宋前，適身體驗的書寫節(jié)奏在大部分時間里保持著先揚后抑，“節(jié)制”與 “消除”作為關鍵詞，與之交互而生。而待宋時，一以貫之的旋律出現(xiàn)了頓挫之音，對身體感受的耽嗜，變得直觀而坦蕩，濯足書寫對適身體驗的滿足，自然也不吝于趨向嗜好之境地。例如，蘇軾除了在詩中數(shù)次言及濯足之樂，其 《秦太虛題名記》中也有 “出雷鋒，度南屏，濯足于惠因澗”④蘇軾：《蘇軾文集編年校注》，李志亮點校，巴蜀書社，2011年，第219－223頁。的記載，周必大在 《泛舟游山錄》中還特意回憶了 “頃年嘗同章茂之兄弟劇飲于草堂，濯足偃松間”⑤李德輝：《晉唐兩宋行記輯?！?，遼海出版社，2009年，第374－382頁。。

對適身屬性的認同，甚至獲得了權力上峰的肯定?！洱R東野語》記載了高宗命畫師為吳郡王作畫一事，⑥周密：《齊東野語·吳郡王冷泉畫贊》，張茂鵬點校，中華書局，1983年，第184頁。該畫 “圖莊簡野服濯足于石上”，并詩贊曰 “掃除膏粱，放曠林泉”。盡管該事件一直作為君臣相諧的典范流傳，然細究起來，意味深長：此圖成于吳郡王 “私下”濯足的 “次日”，這驚人的“即時性”顯然來自于皇帝的授意，包裹在皇恩垂慈之內(nèi)的分明是具有控制意味的告誡，皇朝的掌權者以對外姓皇親 “濯足”之舉的褒揚，來潛在地表達自己的意圖——鼓勵有裙帶關系的臣子逍遙樂世，而不是過多地介入政治，該圖對 “野服”的著意描繪也指明了這一點。

依上述，宋時濯足風行的重點不再是唐時的精神指向，而是由追求 “適身”開始，沾染了從欲與戲樂的屬性。“濯足玩水云，縱目觀野燒。”（吳芾 《和樓大防韻》）“吹衣信和風，濯足解雙履?！保◤堮?《感春十三首》） “下馬古道側(cè)，濯足清溪邊?！?（文同 《二里溪濯足》）這些記載充涌著閑適、自由和歡愉，所稱頌的樂趣來自于基礎、直觀的感官之享，是不需要經(jīng)歷文化訓練也能獲取的快感，明顯出自市民化的審美取向。這取向通俗易納，由下而上給精英階層的娛樂帶來新的模式，文化精英們擇其緩身心、釋天性，一洗 “久在樊籠里”的倦怠。

如此，唐人需要躋身翹首方能涉及的靈魂高逸，變成宋人欣欣取之的平常戲樂。相比于唐人“舉身憩蓬壺，濯足弄滄?！蹦前侯^高眺的姿態(tài)，俯首躬身成為宋人濯足專有的姿勢—— “波生隘”“澗泉碧”“江無波”乃至 “亂流兩白足”皆由低頭俯視的視角得來， “亂清溝” “插兩足” “就寒流”“承下沫”也非屈身就水的體態(tài)不能完成。姿態(tài)的伏低，促使宋人的主觀審美走向了平實與細致，如果唐人以長焦全景式的取像定格了 “浦沙明濯足，山月靜垂綸”的高深之致，宋人則以微距特寫的鏡頭捕捉了 “濯足溪橋鳴細波”的微觀之美。這是因為，唐型文化 “精神及動態(tài)是復雜而進取的……以接受外來文化為主”，①傅樂成：《唐型文化與宋型文化》，臺北：國立編譯館館刊，1972年。故整個文化系統(tǒng)處于與外界不斷交流的開放狀態(tài)里，唐人的濯足書寫，便總是洋溢著主動與天地交接的狂放感、拓外感，動輒弄滄海、扶桑，勢要攪動萬里長流；宋型文化 “精神及動態(tài)亦轉(zhuǎn)趨單純與收斂”，②傅樂成：《唐型文化與宋型文化》，臺北：國立編譯館館刊，1972年。其體察與思考轉(zhuǎn)向內(nèi)心和細節(jié)，蘊含著持心守性、躬體實踐的斂聚之態(tài)，故常狀繪水波、微鳴乃至體感、素心。“濯足”書寫從半空里的虛致之象轉(zhuǎn)移到足下、身周的可感之境，語義指涉也由唐時的抽象渾融，化為宋式的具實可觸、細致入微。

當然，宋人的 “濯足”書寫并未在適身、戲樂的維度一味地沉溺，而是藉此建立了新的生活美學。蘇軾將 “濯足”作為獨立題材寫入詩歌 《謫居三適·夜臥濯足》，記載了謫地艱辛的生存狀況，而后發(fā)出 “冠履裝沐猴”的自嘲。詩人以濯足之 “適”，澆沃了精神的根系，體感慰藉雖然短暫，卻培生了趨于恒定的從容心境，這正是蘇軾曠達通脫的人性寫照。詩人對瑣碎平庸的生活事件進行文學再現(xiàn)，在常人極易忽略的生活細節(jié)里，發(fā)掘哲理，培植意義，為 “濯足”注入平靜淡泊、自持自適的生活美學。而這種通過 “濯足”表達的人格風范，亦得到了世人的認同與追摹，蘇轍有 《次韻子瞻謫居三適其三夜臥濯足》，同樣是在南謫憂苦環(huán)境的記錄之后，萌生了 “名身孰親疏，慎勿求封侯”的價值觀；又有張九成 《讀東坡謫居三適輒次其韻》，抒發(fā) “生平苦寒痹，一洗皆已瘳”的快意。

蘇轍、張九成所承續(xù)的不僅僅是凡俗入詩的美學觀念，也是士人在逆境之中疏朗達觀、秉持自我的精神內(nèi)核，它暗含著個體自適超越冠履勞形的價值趨向，更是一種以對適身體驗的智性追逐來直面起伏人生的哲學策略。在離棄 “濯足”高雅美學的進程里，宋人愈發(fā)認同了 “自適”的重要，“雅”是需要不斷修習、收束情性的過程，而 “俗”是就坡放驢式的散漫隨意，宋人對于自體舒適的尋求，自然令 “濯足”的價值取向趨于俗實，而這樣的俗實并非真正的放蕩無忌，反而來源于深廣而持重的人生體悟。正如陸游寫 “土釜暖湯先濯足”（《宿野人家》），是因為 “老來世路渾諳盡，露宿風餐未覺非”。見慣百態(tài)，然后坦然語俗，這是宋式 “濯足”對于困頓人生的消化和持守。

三、“濯足歸隱”的唐宋詩敘變遷：主體強調(diào)與時序緊迫

主體的強調(diào)和緊迫的時序，是宋人建立的有關 “濯足”書寫的審美范式。下文擬以 “濯足”的歸隱主題為中心，考察唐、宋詩中濯足書寫狀態(tài)的差異，力求窺探兩代士人觀念的變化以及文化轉(zhuǎn)型的細節(jié)。

宏觀而言，唐式 “濯足”的主體多為虛設的形象，而宋式主體則為書寫者本人。譬如描繪林野之逸，王維的 “漱流復濯足，前對釣魚翁?！保ā都{涼》）僅僅勾勒出一個正在濯足的點景人像，主體視角則在靜態(tài)的畫面之外進行隔空審美；而文同筆下的 “濯足清澗濱?！胰缂奄e”（《夏日閑書墨君堂壁二首》）則是我入此境，此境著我，高喧著主觀體驗。又如贈念友人，杜甫 “美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒?！保ā都捻n諫議》），其 “濯足”喻指需經(jīng)虛構(gòu)的 “美人”完成；而樂雷發(fā) “洞庭濯足共題詩，今聽驪駒話別離”（《贈別陳東甫呈尚書鐘公》）的濯足行為則是由詩人攜友共同完成。

數(shù)例可見，宋式 “濯足”主體的凸顯成為引人矚目的現(xiàn)象，得以強調(diào)的不僅有形式上的人稱代詞，還有宋人感受天地、思辨萬物的獨立人格，它所承載的情感與志向的投射，詮釋著士人作為個體存在的意義。而這種人格的生成，離不開人文環(huán)境與主觀致知的交相孕育。以對隱逸主題的表述為例，唐人慣將意義鏈接到一個 “非我”的藝術形象之上，儲光羲 《樵父詞》：“清澗日濯足，喬木時曝衣”便刻意清雅化了 “樵父”之形；又如李頎 《漁父歌》： “浦沙明濯足，山月靜垂綸”亦是將“漁父”的形象進行了詩意化的重構(gòu)。事實上，拋開審美體驗不談，單純考察作者傳達情緒的方式，會發(fā)現(xiàn)這其中存在著從上而下的意義灌注，顯然，砍柴樵夫不會具備 “蕩漾與神游，莫知是與非”（《樵父詞》）的境界，垂釣老翁又怎能發(fā)出 “而笑獨醒者，臨流多辛苦”（《漁父歌》）的喟嘆，仙詞逸句的深處乃是唐人借客體形象投射價值傾向的委婉。與此相反，宋式書寫則直接簡省了作為意義中轉(zhuǎn)的客體形象，直接將 “濯足”設置為主體行為：

我欲濯纓渠濯足，一生輸與釣魚船。（項安世 《曲湘灣》）

頃刻諧我意，翛然已忘形。濯足臨潺湲，披襟望青冥。山中真可樂，世路空營營。（孔武仲《水上清風覆以喬木》）

我雖冠屨縛，心樂只園靜。濯足臥禪扃，幽夢墮蒙頂。（胡融 《葛仙茗園》）

宋人歸隱借己身之 “濯足”單刀直入地表達認同和實踐，不類唐人隔山打牛，在主體與訴求之間還要插入一個 “濯足”的客體形象。書寫轉(zhuǎn)變強調(diào)了主體的存在，情志的表達因此而有了更為迅捷、強烈的意味，這判然不同的呈述方式來自于唐、宋間士人的心態(tài)變遷，變遷的原因則在于兩代之內(nèi)，士人歸隱的質(zhì)地發(fā)生了改變。

入世的使命召喚和歸隱的情性追求，是貫通古今的悖論，取舍之度，唐宋有別。生于進取型的社會，李唐天下的士人將人生價值大多融于政治理想的實現(xiàn)。相對而言，唐人的歸隱或是進取不得的權宜之計，或是待詔終南的戰(zhàn)略部署，以 “濯足”表達的唐式志隱，大多只是流于傳統(tǒng)，故這種言不由衷的訴求，只能借助客體形象的外化來完成，這個 “濯足”的客體形象，就是唐人在迫切的應世需求和傳統(tǒng)的高致審美間設下的一道緩沖墻。趙宋帝國的 “右文”政策更大限度地促進了士人政治價值的實現(xiàn)，綜唐一代科舉取士年均不足30人，宋代則擴增至176人，①馬端林：《文獻通考·選舉考二至五》，中華書局，2011年。所謂 “滿朝朱紫貴，盡是讀書人”。如此，作過稷契之輔、歷經(jīng)宦海沉浮的宋士人，對 “濯足”指涉的歸隱產(chǎn)生的求索與體味，恐怕才更為真切與深刻。而且，宋代的歸隱條件明顯優(yōu)于前朝，在科舉之外，帝王定期訪下野之賢，隱者可以因之入仕，即便 “堅辭”仍能獲得名號和賞賜。②張海鷗：《宋代文化與文學研究》，中國社會科學出版社，2002年。何況，宋隱并非只能選擇于山林僻靜處獨善其身，著書立說、聚眾講學，乃至培植后進、施惠鄉(xiāng)里，亦都被納入 “隱”的模式。更有甚者，“吏隱”之說以身執(zhí)吏務而心在林野的狀態(tài)，更新著世俗對于隱逸的認知。

相形之下，宋隱的概念更加寬泛，比唐隱易得、易施，因此，宋人言隱，便少去許多顧慮。對隱者陶淵明，王維斥責其 “生事不曾問，肯愧家中婦”（《偶然作六首》），杜甫則諷曰 “有子賢與愚，何其掛懷抱?！闭f明唐人對無法 “齊家”的只身之隱頗有介懷，而到了宋朝，觀念便寬緩多了，蘇軾贊陶 “貴其真也”，王應麟則直呼 “杜子美譏其責子，王摩詰議其乞食，何傷于日月乎？”③王應麟：《困學紀聞》，遼寧教育出版社，1998年。宋人對陶隱的稱譽，將隱逸的價值引向自主解讀的維度，認為 “開門出仕，則跬步朝市之上；閉門而歸隱，則俯仰山林之下。于以養(yǎng)生治性，行義求志，無適而不可。”④蘇軾：《蘇軾文集編年校注》，李之亮點校，巴蜀書社，2011年，第152－155頁。在這樣的價值導向下，羅大經(jīng)一段有關濯足的自述便可稱謂宋隱的范本：

余家深山之中……隨意讀 《周易》《國風》《左氏傳》《離騷》《太史公書》及陶杜詩、韓蘇文數(shù)篇……坐弄流泉，漱齒濯足。既歸竹窗下，則山妻稚子，作筍蕨，供麥飯，欣然一飽……烏知此句之妙哉?、倭_大經(jīng)：《鶴林玉露》，王瑞來點校，中華書局，1983年，第304頁。

對情性與學理的追求，構(gòu)建了新的價值體系，人生意義的實現(xiàn)可以是適身養(yǎng)性、讀書著文，而不再僅僅苑囿于政治抱負，與 “山妻稚子”共啖 “筍蕨麥飯”營構(gòu)了生存的新美學——粗食布衣的齊家之隱，亦可獲得社會的普遍認可。如此，宋人從意識層面便開始淡化 “顯隱”矛盾，又在實施層面杜絕了嚴苛的評定標準，及言 “隱”，其訴求自比唐人輕松、真實，是以主語之 “我”開始高頻度出現(xiàn)，主體的凸顯加強了詩的 “句化”傾向，令濯足詩出現(xiàn)了 “文”的敘事特征，客觀上成為 “以文為詩”潮流下的一個分支。

主體強調(diào)引發(fā)了新的書寫征狀：文字時序變得緊迫。因為主語的頻現(xiàn)，量化并縮短了主、謂語間的距離，而這個距離映射的是從主體到訴求之間的心理距離，心理距離的縮短促使文字層面的表述出現(xiàn)了趨向急迫與迅捷的狀時之語。相比于宋人，唐人的歸隱總要克服諸多精神與物質(zhì)層面的矛盾，不免些許的遲疑，這促使 “濯足”之志多被描繪成一個遙遠的目標，諸如 “終當游五湖，濯足滄浪泉”之類，“終當”將 “濯足出世”的實施推遲到無限的盡頭，而在那之前，詩人尚為自己預留了大段時間去謀帝王之術。文化傳統(tǒng)將歸隱視為精神高格，社會流風則驅(qū)使士人汲汲功名，在內(nèi)外互斥的矛盾里，唐人只得將 “濯足”的期限盡量延遲，以求得當下的緩釋，然而 “顯隱”對立所造成的心靈困境對唐人來說似乎是永恒的，從王績的三仕三隱，到孟浩然的 “紅顏棄宣冕”，再到皮日休的林下苦吟，終唐一代的隱者似乎都有著幾分被動，語言層面的慕隱與真實的生活所需之間到底蜿蜒著一道錯裂之痕。彌補這一裂痕的是宋人的 “濯足”書寫， “明朝解纜滄浪外，濯足船頭唱竹枝?！?（蔣旦《柘川漁火》）“平生志氣隘九州，直欲濯足萬里流?！保ǔ疬h 《和李致遠秀才》）“漱石漱流俱可意，濯纓濯足且隨時?！保ㄖ煲?《觀烏龍山瀑布》）從 “明朝” “直欲” “隨時”的狀時之語中，不難體會呼之欲出的渴求、內(nèi)外交諧的自在，緊迫的時序指明了訴求的曉暢，而曉暢來自于身心的調(diào)伏，唐人那里尚需通過形象外化來實現(xiàn)的精神目標，已然內(nèi)化為宋人的主體意識，他們不以類型化的指涉表達志歸的愿景，卻以充盈活潑的主觀世界調(diào)和遭逢與際遇，從字里行間滲透了慕隱與內(nèi)需的融通。

唐式濯足對 “顯隱”的處理，有著潛在的斷裂之感：以客體形象寄托心緒，本身已經(jīng)打斷了主體和心緒之間的紐帶，一種無法直言出口而只能借助客體才能抒發(fā)的情志，歸根結(jié)底并不能獲得內(nèi)心徹底的認同。宋式 “濯足”就圓融得多，蘇軾前往屬縣滅決囚禁之余，有 “濯足亂清溝”的輕松戲樂，文同 “濯足清澗濱”之后仍會發(fā)出 “還愧擁千騎”的喟嘆。唐人無法調(diào)和的斷裂，在宋人的內(nèi)里走向彌合，不問俗務的超然和心系家國的責任不再是全然對立的兩極，“在隱”與 “在仕”虛實輪替、互為表里，在宋人的主體意識中水乳交融，臻于化境。以 “濯足”書寫的歸隱主題下，唐人在類型化的極致追索中患得患失，宋人則在兩方調(diào)融的中間地帶尋得了自我。

四、結(jié) 語

文獻的長流中，“濯足”的概念幾經(jīng)附生與汰洗，在語義與圖釋的交錯中，熔鑄成別樣的文化情涵。從先秦到晚唐，“濯足”的語義進化虛實相生。兩宋之際，對 “適身”體驗的熱衷催生了趨向于市民文化的書寫征狀，進而構(gòu)建平實通脫、自守自適的生活美學。“濯足歸隱”在唐、宋詩敘中的變遷，體現(xiàn)在 “主體強調(diào)”與 “時序緊迫”之上，深層原因則來自于不同類型的文化間的差異。對此的研究，亦有助于補充唐、宋間文化轉(zhuǎn)型的部分細節(jié)。