試論權力美學在陶瓷上的空間表現(xiàn)

熊惠 熊俊

（民盟中央美術學院景德鎮(zhèn)分院，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 權力美學的歷史性

權力的釋義可以有許多，但這里指的是通過影響他人而達到某種目的的行為，它根植于人類社會形成之后的任何角落。如果皇帝算是一種職業(yè)，在兩千多年歷史里，有兩百多人從事這一職業(yè)。戰(zhàn)火硝煙、改朝換代之間，皇帝與官場對權力的欲望與集權的控制力通過他們使用的器物、居住的建筑表露無遺。比如首都北京的紫禁城，比如項羽一把火燒掉的阿房宮，都是帝王權力的淋漓展現(xiàn)，以這樣的恢宏、精美向公眾炫耀權力和資本的占有。

尼采曾經對建筑有過表述：在建筑中，人的自豪感、人對萬有引力的勝利和追求權力的意志都呈現(xiàn)出看得見的形狀。建筑是一種權力的雄辯術。

我們同樣可以從陶瓷器物中看見建筑的權力特征。

三代是為其中典型。毫無疑問，康、雍、乾三代是瓷業(yè)發(fā)展史上一個重要時期，全國各地產瓷區(qū)的制瓷水平均有大幅度提高，景德鎮(zhèn)的制瓷工藝更是達到歷史高峰。康熙時期的青花、五彩；雍正、乾隆時期的琺瑯彩、粉彩及色彩鮮艷的顏色釉，都是在至今仍能一睹風采的成就。我們不難發(fā)現(xiàn)陶瓷器物上的，三朝皇帝的藝術修養(yǎng)和審美偏向?；蕶嘀苯痈深A下的生產，其精美與不惜工本的奢侈壓迫神經。維系六百年輝煌的御窯便是權力美學的最真實的佐證，它集全國制瓷高手于一處，制瓷工藝分工極細、精益求精、成品砸去殘次而只選其一皆可管窺。

制瓷業(yè)的繁盛也造就了皇權最為集中，清三代的權力觸角鋪蓋了從廟堂到江湖的各個環(huán)節(jié)——府衙的轄管、督陶官的委派、材料的篩選乃至瓷器的紋樣都取決于皇帝的喜好。舉個簡單的例子，瓷器上的龍爪即是權力象征的最好體現(xiàn)。在元以前，龍基本都為三爪，從元代末期開始，龍爪的數量被前所未有關注。而到明代時更規(guī)定皇帝所用的瓷器上才可以用五爪龍，其他皇室成員和普通百姓只能使用四爪龍圖案，這種規(guī)定一直延續(xù)到清代。

陶瓷作為東方最有民族特色的器物，從最初的使用功能、祭祀禮器變成了兼具欣賞價值的藝術品，從某種程度上說，皇家需求是促進其演變的重要原因之一，它彰顯主人身份、財富、權力等一切可以張揚的外在呈現(xiàn)。因此，歷代帝王都將陶瓷作為主張自己權力的一項道具，以個人的意志與審美情趣制造了一大批擺設玩物。

2 陶瓷之于權力的空間占有

權力在封建時代基于統(tǒng)治，對于美的界定便是“依權而論”，我們冠以“統(tǒng)治美學”的提法。

在中國歷史檔案館中有資料記載，在雍正四年，宮中就先后23次賞出琺瑯彩瓷二百余件。這種被稱為“官窯中的官窯”的彩繪瓷器，被作為天恩賞賜于臣子。它們裝飾著封建思想意識滲透的紋樣，皇權思想就更為明顯。于臣子而言，這是恩賜，也是威嚴，隱含著說不清道不明的皇權屬性，它們簡直成了皇帝的替身，我們可以想見這些瓷器所被賦予的空間張力有多么驚人。

“神化”后的陶瓷張力籠罩在臣民身上，如皇帝親臨般時刻提醒烙盡職守與忠心不二，帝王的權力用陶瓷及其權力象征滲透控制旁人，這正是封建社會統(tǒng)治美學的特征。然后，當清廷大廈傾倒，最后一任皇帝溥儀被趕下龍椅，官窯（御窯乃其最高級別）隨之終結，但曾經附著在陶瓷身上的權力并未消失，依然擁有無限的空間占有力。比如那件在2005年拍出2億多元的《鬼谷子下山》、南京博物館鎮(zhèn)館之寶《蕭何月下追韓信》，當它們擺在面前，相信沒有人會端起它瞧個底朝天。它們所透露的張力和威懾力，依然獨一無二，盡管其中摻雜了今天人們同樣在乎的金錢成分，盡管不是所有人都有機會接近它們。

皇權伴隨帝國夢的破滅出現(xiàn)斷層，統(tǒng)治美學卻并未終止，它因長期存在而留下巨大慣性，如記憶和基因一般流傳下來，幻化成陶瓷本身所攜帶的思維樣式，它有別于西方陶藝的情趣化表現(xiàn)，更多體現(xiàn)的是對空間的占有或渲染。這的確是一種非常神奇的感受，就像皇權賜予的物件一般，擁有當代語境下的魔力。

3 權力美學在當代陶瓷中的表現(xiàn)

獨立女性陶藝家張婧婧同時也是陶瓷學院的教授，她的很多作品，尤其是代表作“弧”系列，單獨看似乎僅僅是在探索一種陶瓷材料可塑造性，或者說制作工藝的可能性。但當你見到它們裝置在某一空間，諸如畫廊展廳或酒店大堂時，會立即對它們有質變的感官享受，仿佛此時的整個空間氛圍乃至氣質都在瞬間發(fā)生變化。

陶瓷作品在特定空間中所擁有的占有力，是無可限量甚至革命性的。她的這些裝置以其體量與數量在某一空間形成干涉性介入，進入這個空間你無法回避它們的存在。于是那些橫切了的“弧”的斷層，似乎并沒有終止，而是在無形中無限拓展、延伸，或許直到融入這個空間。

正如《Wallpaper》主編托尼·查伯斯（Tony Chambers）在展望未來設計趨勢時說，“游戲規(guī)則已經變了。如果設計師還像往常一樣，把風格局限在某個產品的設計上，那就落伍了。人們需要的是整體感，那種自然之風撲面而來的感受。”

同樣，類似的手段也被上海陶藝家李游宇先生所應用。他將陶瓷作為一種材質處理后，用手、腳做出粗陶壁畫，整體搬到室內裝飾墻上。這種裝飾方式帶著明顯的人工痕跡，又因未施釉，而顯示出一種原始的古樸與粗獷，具有不事雕琢的質感，使得環(huán)境氛圍沒有絲毫壓抑感，具有一種打動心靈的親和力。他還將數量眾多的陶瓷造型花瓶捏扁，噴上彩釉燒成后，鑲嵌在墻面上，具有強烈的視覺沖擊力。還有諸如歐洲古典風格的瓷雕，古羅馬故事里的陶瓷等等。這些別具匠心的陶瓷設計與所處空間達到和諧統(tǒng)一，魅力十足。

跳出室內空間，第三類空間狀態(tài)多表現(xiàn)在室外，如城市雕塑、公共環(huán)境裝置等，也稱之為環(huán)境陶藝。它既是藝術也是工程，要求制作者不僅對陶藝的制作工藝有一定的理解和把握能力，更重要的是能夠傳達自己的創(chuàng)意與思維，使之與周邊環(huán)境相契合。另外，它多少帶有官方旨意，或者說公眾意圖，這在其空間表現(xiàn)上是十分關鍵的一點。

黃煥義教授是景德鎮(zhèn)環(huán)境陶藝制作較多的一位，他創(chuàng)作的《昂》、《升騰》就安置在進景的金嶺大道上。這兩組陶藝均吸收了印紋陶的表現(xiàn)手法，以雕刻、模壓技壓制作，深淺、凸凹的線條，呈現(xiàn)出多層次的肌理效果。運用抽象的藝術語言，使傳統(tǒng)陶瓷紋飾和現(xiàn)代風格設計形式鮮明的對比。富有變化的形式既滿足了人們的審美心理，又使復雜的空間結構提供了人性化更多維的交流語言，同時也成為反映城市特色的獨特人文景觀和文化內涵。

4 總結

回過頭看，統(tǒng)治美學的斷層，逐漸演變成陶瓷本身所攜帶的思維方式，以陶瓷作品展示出對空間的占有或渲染。然而，這種演變的過程并不是一蹴而就，而是循序漸進的，并且，沒有人知道它們的終點是什么，深入或者是消失。