現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中風(fēng)格民族性與國(guó)際性之關(guān)系
——以日本藝術(shù)精神為例

熊敬豪 曾丹

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000）

美國(guó)社會(huì)學(xué)家W.G薩姆納在《民俗論》一書里提出來了內(nèi)群體與外群體的概念。內(nèi)群體偏袒效應(yīng)，就像每個(gè)人的性格一樣，是我們從基因里自帶的情感模式，是人類的天性，人是群居動(dòng)物，生來就不是作為個(gè)體而存在，這種影響深刻到人類很多認(rèn)知領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域是一個(gè)重要研究領(lǐng)域，在現(xiàn)代陶藝中，往往容易產(chǎn)生民族化與國(guó)際化的群里認(rèn)同區(qū)分，之所以說群體認(rèn)同上的區(qū)分，是指我們大多數(shù)人因?yàn)檫@種心理而無法客觀對(duì)待和理解同一件藝術(shù)作品，或者因?yàn)檫@種心理對(duì)藝術(shù)作品與藝術(shù)家?guī)в幸欢ㄆ恍睦矶绊憣?duì)作品的評(píng)判。在現(xiàn)代陶藝中，不覺中也形成了一個(gè)對(duì)于欣賞者的一個(gè)“正式群體”與“非正式群體”的劃分，反映在作品上，便是一個(gè)“民族性”與“國(guó)際性”創(chuàng)作風(fēng)格的劃分，當(dāng)然不是說民族的作品就是“正式群體”，國(guó)際性作品就是“非正式性群體”，二者可以互換，取決于觀察者的心理視角，當(dāng)然，這個(gè)概念由心理學(xué)家梅約(E. Mayo，1931)在霍桑實(shí)驗(yàn)中提出。我們不能單純從民族與世界二個(gè)民族文化范疇劃分現(xiàn)代陶藝作品，中外藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作性質(zhì)實(shí)質(zhì)上也不能用群體認(rèn)同來劃分，但是呈現(xiàn)出來的民族元素，如傳統(tǒng)或者古典意義上的圖騰、符號(hào)、樣式是否在作品上有所體現(xiàn)，以及作品是否使用了當(dāng)?shù)靥赜械牟牧?，手法等等，都可以窺見作者的創(chuàng)作意圖以及他們是否愿意刻意表現(xiàn)地域性文化上的冰山一角。這種觀念是潛意識(shí)的，在中國(guó)的現(xiàn)代陶藝的眾多作品里，從上世紀(jì)八十年代開始，藝術(shù)家便在接受國(guó)際化浪潮之后，表現(xiàn)出將本土文化藝術(shù)推向世界的態(tài)度，即使這種態(tài)度更多的是一種嘗試性的、實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作。

從作品本身裝飾以及造型上看，如中國(guó)趙蘭濤的現(xiàn)代陶藝作品《編鐘》，從名字上便體會(huì)的出對(duì)于中國(guó)元素的追思，從作品造型上看，具有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)編鐘造型，青花也是景德鎮(zhèn)地區(qū)特有的釉下裝飾方式，表明了作者在創(chuàng)作的同時(shí)對(duì)于傳統(tǒng)文化并不規(guī)避，顯示出對(duì)于中國(guó)古典時(shí)代元素的自信。除了作品本身直接或者間接采用傳統(tǒng)文化元素，在整個(gè)作品基調(diào)表達(dá)上，香港雕塑家曾章成擅長(zhǎng)將作品與周圍氣氛和背景結(jié)合起來，他也十分擅長(zhǎng)做陶瓷人物作品，他的陶瓷人物喜歡表現(xiàn)一個(gè)嬰兒般的小男孩，動(dòng)態(tài)憨態(tài)可掬，運(yùn)用了西方動(dòng)畫式的夸張手法，做成小男孩的造型，值得注意的便是整個(gè)作品背景都是中國(guó)元素，如兵馬俑、青花瓷、彩陶等著名傳統(tǒng)元素，這便對(duì)于較之前的作品更進(jìn)一步，當(dāng)然后者的作品時(shí)間上也更加接近我們當(dāng)下這個(gè)時(shí)期。

自然，所謂民族性風(fēng)格如果單純從是否有地域民族文化符號(hào)的表達(dá)程度上來說，這并不嚴(yán)謹(jǐn)，從眾多藝術(shù)家創(chuàng)作自身解讀，從建筑設(shè)計(jì)學(xué)角度，法國(guó)設(shè)計(jì)師 保羅·安德魯（Paul Andreu,1838-2018）便認(rèn)為他所設(shè)計(jì)建造的作品——中國(guó)國(guó)家大劇院，便是具有強(qiáng)烈中國(guó)風(fēng)格的作品，不是單純從古典元素的借鑒，而是從民族與世界風(fēng)格的關(guān)聯(lián)性上進(jìn)行解讀，本人認(rèn)為這可以作為現(xiàn)代陶藝擺脫過于傳統(tǒng)局面的一個(gè)突破口。用蔡國(guó)強(qiáng)的創(chuàng)作方式便很好理解保羅·安德魯?shù)膭?chuàng)作觀點(diǎn)，如2002年的作品夢(mèng)，使用電扇、電燈、絲質(zhì)旗幟和燈籠創(chuàng)作的作品，以及2014年的《無題：為“蔡國(guó)強(qiáng)：九級(jí)浪”開幕所作的白天焰火》，創(chuàng)作者認(rèn)為焰火本身就是民族形式的文化符號(hào)哦，2008年奧運(yùn)會(huì)開幕式的倒計(jì)時(shí)焰火表演，體現(xiàn)的也是中國(guó)文化的一部分。這種表達(dá)形式在現(xiàn)代陶藝界也有很多，宜興地區(qū)善產(chǎn)紫砂，熊祖超的系列陶藝作品《漢宮·湖石》，周新翔的《太湖石·月光寶盒》都具有濃厚的民族氣息，紫砂所塑造的一系列表現(xiàn)形式，從意識(shí)到表象都是一種文化上的象征，陸斌的陶藝作品《大悲咒》是這種文化聯(lián)系上的新高度，作品表現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的卷軸狀以及活字印刷的字體形式，但是這種形式確實(shí)藝術(shù)家有意為之的表達(dá)方法，與蔡國(guó)強(qiáng)的煙花藝術(shù)異曲同工，他們的藝術(shù)風(fēng)格不是反藝術(shù)的達(dá)達(dá)主義精神，恰是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的重構(gòu)，現(xiàn)代陶藝正步入發(fā)展時(shí)期，不完全依靠傳統(tǒng)意義上的工藝表達(dá)，開始有選擇和取舍的吸取西方意識(shí)上的表達(dá)方式，重新表達(dá)所謂的藝術(shù)家藝術(shù)主張、價(jià)值觀、美學(xué)觀點(diǎn)以及世俗生活。

日本在這方面比我們國(guó)家要早，日本對(duì)于藝術(shù)的追求“精神”，反映出與我國(guó)截然不同的一面，不過要了解日本的匠人精神與現(xiàn)代陶藝作品，需要從歷史學(xué)的角度進(jìn)行分析，而不是將精神作為性格一樣，是與生俱來和難以磨滅的?，F(xiàn)代日本的陶藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)精神以及工業(yè)精神割裂不開，在東亞版圖上，歷史上落后才是日本陶藝的代名，從陶瓷工藝來說，在16世紀(jì)末（中國(guó)明朝中期），豐臣秀吉發(fā)兵侵略朝鮮半島以前，日本本土沒有優(yōu)秀的制瓷技術(shù)，亦有即是日本更早期如宋元時(shí)期向中國(guó)購(gòu)買和學(xué)習(xí)瓷器以及陶瓷生產(chǎn)技術(shù)，明朝萬歷年間的戰(zhàn)爭(zhēng)原因，許多朝鮮陶瓷工匠移居日本以后，日本本土的陶瓷行業(yè)得到發(fā)展，陶瓷藝術(shù)的雛形慢慢顯現(xiàn)。從江戶時(shí)代到近代，伊萬里燒或有田燒瓷器十分聞名，就是朝鮮工匠李參平開創(chuàng)而出的制造和燒制方法，李參平因此還在日本享有“陶祖”的美譽(yù)。日本現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)大放異彩以八木一夫1954年陶藝作品《薩姆薩先生的散步》為標(biāo)志，被譽(yù)為日本現(xiàn)代陶藝史上的里程碑，八木一夫曾經(jīng)的作品，多采用傳統(tǒng)的線描技巧，與陶瓷中的釉上釉下繪畫裝飾相同，并且在白化妝土上用黑色陶瓷顏料來做為裝飾，明顯地受到了中國(guó)磁州窯及朝鮮的粉青沙器的影響，紋飾上也存有米羅風(fēng)格的淵源，但是《薩姆薩先生的散步》這件作品已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了這些傳統(tǒng)意義上的語言和世俗的工藝風(fēng)格技巧，脫離實(shí)用性而走向純粹的高度。這件作品，在觀感上也超越了民族界限，泥土的顏色并沒有被作者可以隱藏（在之前，顯露出泥坯會(huì)被認(rèn)為是殘次品），而泥土的顏色給世界上任何國(guó)家和地區(qū)的人都有著一種返璞歸真的親切感，并且在這之前，拉坯成型技術(shù)還是造型主流。日本的“較真”精神與世俗生活的結(jié)合，讓西方最早意識(shí)到日本藝術(shù)的迷人，并成為了解東方藝術(shù)的一大窗口，日本的浮世繪藝術(shù)又日本一種名“風(fēng)俗畫”的方式轉(zhuǎn)變而來，浮世繪藝術(shù)在法國(guó)被早期印象派藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的時(shí)刻，葛飾北齋還在作坊里描繪無數(shù)幅的《神奈川沖浪里》，現(xiàn)在這幅作品被公認(rèn)為最著名的浮世繪作品，很多人想象不到曾經(jīng)這幅作品作為東方瓷器海運(yùn)出口的包裝袋以及風(fēng)俗館招攬顧客的花樣海報(bào)。

黑格爾認(rèn)為中國(guó)沒有真正意義上的哲學(xué)，從日本藝術(shù)文化角度對(duì)美學(xué)轉(zhuǎn)變上看，中國(guó)的哲學(xué)思辨性涵蓋在諸多佛學(xué)體系當(dāng)中，日本給現(xiàn)代陶藝界的其實(shí)是具有時(shí)代意義的，對(duì)于國(guó)際性以及民族性創(chuàng)作風(fēng)格的關(guān)聯(lián)，作為亞洲文化融入西方或者世界文化潮流的一次探索，日本因?yàn)榕c中國(guó)在文化上的互通性，至少在形式上如此，值得我們借鑒，日本藝術(shù)的高度世俗化、有因?yàn)槊缹W(xué)而包含極致追求，因?yàn)闃O致追求而融入生活美學(xué)范疇，在這個(gè)過程當(dāng)中追求美感的行為適就了真正融合世界的“民族藝術(shù)”，這是我們作為新一代陶瓷工作者需要借鑒和思考的問題。