禮理之變對中國畫的影響

林若熹

摘 要：封建貴族社會“禮”就是法，把貴族小社會之“禮”推向集權(quán)平民大社會，顯然不匹配，對“禮”的簡化，對儒學終極的解釋便產(chǎn)生“宋理”?！疤炖碇辽啤保诵杂小疤炖怼币幻?，也有人肉體之“氣”一面?！皻狻笔巧茞褐矗鬃拥娜吮臼潜粍拥摹翱思簭投Y”，孟子的人本是主動的“養(yǎng)浩然之氣”。是固，“禮”時代的繪畫是“成教化，助人倫”之作，“理”時代的繪畫是“心源”之作?！岸Y”“理”之變使中國畫入俗外，更塑造著中國畫色形之彩。

關(guān)鍵詞：禮;理;色形;中國畫

“崖山之后無中國”之觀點曾引起史界討論。其說從是否是漢族人的角度觀之是有道理，但按此理豪族便是中國的終結(jié)者，漢前也無中國了。應(yīng)從文化角度觀之，具體說是儒文化?？鬃印皬投Y”是假周禮而設(shè)禮，周禮只存在于封建（疆）社會，只存在于封疆所建立起來的宗法中，即存在于君子?！岸Y不下庶民”，然而孔子的“禮”為平民社會埋下種子，在宋平民屬性土壤中開花結(jié)果出“理學”——“新儒學”。禮儒文化歷史的伏筆是“禮”“理”之變，以此變來看唐宋之間繪畫藝術(shù)是如何體現(xiàn)歷史的伏筆。先從歷史看唐宋之變，春秋戰(zhàn)國時期，戰(zhàn)爭打破封建制，并使其終結(jié)，貴族也隨之瓦解。宗法逐漸走向集權(quán)，集權(quán)的前提是“編戶齊民”秩序的產(chǎn)生，而新秩序的基本動力被認為是鐵器和牛耕的農(nóng)業(yè)技術(shù)的產(chǎn)生，與竹簡承載文學傳播認知的出現(xiàn)。農(nóng)業(yè)技術(shù)提高產(chǎn)生新的經(jīng)濟增長，知識傳播促使新興知識階層產(chǎn)生，君主有經(jīng)濟實力打擊貴族，并在新的知識階層組織新的管理團隊（官僚制）。經(jīng)濟增長，除君主獲得利益外，也在形成新的經(jīng)濟勢力——豪族。當戰(zhàn)爭（與游牧民族）把經(jīng)濟消耗盡時，便無力運轉(zhuǎn)官僚機制，豪族便與官僚聯(lián)結(jié)，形成豪族官僚體制。漢唐約千年的豪族社會在唐結(jié)束，宋開啟社會平民化時代。①平民化時代社會活力體現(xiàn)在經(jīng)濟繁榮，大眾文化昌盛。貴族與豪族都屬于精英階層，精英社會像股份制管理模式。平民社會則是由超級的官僚機制構(gòu)成，即國家機器的管理模式，象總經(jīng)理制，替換國家領(lǐng)導人只是主要部件的替換，“崖山之后無中國”是董事長情懷的表述，主要部件的替換并沒有改變國家的性質(zhì)。佛教的薪盡火傳，說的是這塊木材燃盡了，火傳燃于另一塊木材，國家主要部件的替換卻是這塊木材燃燒之火，無論用猛火還是轉(zhuǎn)換成慢火，或其他火候，是漢人之火，還是遼、金、元之火，燃燒的還是中國這塊木材。只是這塊木材這頭是干的那頭是濕的，有油質(zhì)，有朽空，等等，火候難免有變化，火色也難唯一。西方在中世紀（含中世紀）以前知識是貴族經(jīng)院的，工業(yè)革命后，知識才平民化，中國在唐以前知識是貴族、豪族的。安史之亂，大量人口逃亡江南（之前也有因戰(zhàn)爭而逃亡，主要是西晉末年永嘉之亂），江南人口增加，促使精耕細作。西晉“永嘉之亂”佛教在江南已開始中國化，②佛教信眾眾多?？婆e制是集權(quán)者所需，科舉需標準化讀物。書院、私塾的教材、教輔等使印刷書籍多而成為大眾讀物。小說、戲劇在市民流行，詞是娼妓之物，唐宋詩詞便有精英詩與平民詞的意思，但終都與詩同級別③。

詩本也跟音樂合而可唱，固誦唱詩歌。因詩尊崇的地位，音樂的豐富及大眾化，詩便逐漸脫離音樂，只作吟誦，由更能合旋律的平民詞代替高雅的詩。大眾音樂的歌詞，是歌的唱詞。獨立的唱詞入俗而娛樂，詩則靠向禮而嚴肅。“詩言志”是人格和情懷的體現(xiàn)，唐后五代十國的戰(zhàn)亂局面中，有南唐后主李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，又有后蜀的第一部文人詞作的總集《花間集》。詞原是民間藝術(shù)，這種民間藝術(shù)在五代十國前已有，最遲唐代已有，敦煌石窟的文卷里就有《云謠集》詞集④，由于文人的加入，慢慢地寫詞高手多了，才有《花間集》。在精英階層時代，詞是低級趣味，當精英時代進入平民時代時，藝術(shù)才由“禮”至“理”而轉(zhuǎn)向自然。⑤自然人的心性在自然人、山水、花鳥，乃至萬物中表現(xiàn)。

安史之亂致使豪族終結(jié)⑥，宋的平民化社會開始，繪畫藝術(shù)這種進不了中國古代正史的玩物，在宋竟國家成立畫院，開科取士，并由皇帝親自參與、領(lǐng)導。繪畫入俗的代表作便有《清明上河圖》，“以形寫神”的誤讀⑦在宋起便成為正確的事實。精英藝術(shù)文人畫在宋的出現(xiàn)看似不合邏輯，并且往后越演越烈。文人畫畫家相對于畫院專業(yè)畫家是業(yè)余畫家，相比之下，專業(yè)畫家具有貴族屬性，而業(yè)余畫家則具有平民屬性。文人從藝在精英社會是非正道的，即使是詩在精英社會也不是從審美的角度，而是承擔著艱巨的社會責任，是作為教化的工具。繪畫在精英社會顯然也是作為教化的工具。文藝價值只是詩、畫的副產(chǎn)品，在副產(chǎn)有成就者，即使是李白和杜甫也不是“詩禮傳家”所倡導的。其源之孔子言：“弟子入則孝，出則弟，謹而信，泛愛眾而親仁，行有余力，則以學文?！雹嗉词故且褟奈乃嚱嵌鹊膹垙┻h，其《歷代名畫記》開篇還是要尊重已成事實的文化：“成教化，助人倫”。

一方面禮儒之道是仕夫之道，道中人誰也說服不了誰。禮儒在社會層面則是既定的行為準則，而且越來越牢靠不變。另一方面，小社會（封疆社會）的體制與倫理被推到大社會（集權(quán)社會），平民化社會的人并非道中人，需要解決終極之道，世俗倫理才能找到牢固的基石而成為大社會底層邏輯。宋理學解決的就是宇宙生成之道與人道關(guān)系之道理，“理”就是道，“理在事先”，“理”動而生，生“氣”而演化萬事萬物。后來王陽明的心學，“心即理也”已是“滿街皆圣人”了。不過心學早在陸九淵那里就已與朱熹分庭抗禮了，對宇宙創(chuàng)生從心靈求解，這完全是后來西方笛卡爾的哲學模式。“我思故我在”中“我”的求解中西相同，“我”的客觀是“自失”的前提，直觀審美從“我”達成直觀鑒賞。繪畫表現(xiàn)是前面所說的自然人的心性在自然萬物上的表現(xiàn)。在這里張彥遠的“成教化，助人倫”已不是一項政治任務(wù)，而是客觀人道，是作者所要契合的“自我表現(xiàn)”，是“天人合一”的具體落實。中國古代的思維方式有天要合民⑨，民要尊天，天、人各自犧牲自己的個性，物我兩忘，主客相成。

《近思錄》是朱熹和呂祖謙摘錄的北宋周敦頤、張載、程顥、程頤四位學者的語錄。我們可以從《近思錄》看到宋、元、明、清四代所建立的天道與人道的理論支柱。精英時代的“天人合一”關(guān)系為統(tǒng)治專屬，平民時代的“天人合一”關(guān)系為天下人所用。周敦頤把看天知人的《周易》破解為《太極圖說》：

無極而太極。太極動而生陽，動極而靜;靜而生陰，靜極復動。一動一靜，互為其根。分陰分陽，兩儀立焉。陽變陰合，而生水、火、木、金、土。五行順布，四時行焉。⑩

“無極而太極”歷來有爭論，朱熹解釋為“無形而有理”。{11}宋畫發(fā)展有兩條線路，一是受“格物致知”影響，努力以形喻理，主要是院體畫，另一是“無形而有理”的筆墨抽象表現(xiàn)，主要是文人畫。文人畫提出的“逸”是社會平民屬性在精神層面的貴族化。院體畫的工筆重彩走向是社會貴族屬性在物質(zhì)層面的入俗。

大唐盛世主要政治結(jié)構(gòu)是胡漢兩元的統(tǒng)治方式。大唐文化當然包含有胡漢兩方面互塑的結(jié)果。關(guān)系漢文化與他文化互塑，在東漢已存在，在繪畫方面與東漢相鄰的月支人所建立的貴霜帝國就把東漢、天竺、波斯及希臘的繪畫藝術(shù)消化后，在河西走廊、西域與中原繪畫藝術(shù)發(fā)酵{12}，終在大唐共同鑄成中國畫“疏、密”二體，并在宋后有各自不同的發(fā)展。密體的“骨法用筆”從中鋒用筆“粗、細”中“破墨”，出現(xiàn)皴擦的渲染的側(cè)筆;疏體的“點、曳、斫、拂”打破“春蠶吐絲”的中鋒用筆。當疏體出現(xiàn)后，著色隨之發(fā)生變化，著色是在尊重疏、密二體用筆造型的基礎(chǔ)上。密體的發(fā)展使線更精細單純，為方便礦物顏料上色，使上色更慎密;疏體的發(fā)展線變化更豐富，以致在宋形成白描畫，線強而色弱使色彩“淺絳”{13}、“輕成色”。張彥遠《歷代名畫記》在論顧、陸、張、吳用筆時，有疏、密二體如是說：

又問余曰：“夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不周者，謂之如何？”余對曰：“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！被蛘哳h之而去。{14}

張氏疏密二體是從線而論。線主色客，固有重彩、淺絳。形的基本邏輯關(guān)系是明暗陰陽，色的基本邏輯關(guān)系是冷暖純度。形明暗的陰陽涉及冷暖，色冷暖的純度涉及明暗。唐以前（含唐）是為“神”而造型的形階段，唐開起為“逸”而造型的筆墨形階段。然從顧愷之的“神”形始，中國畫就定型為形的造型，色只是形的種屬色形。

形的種屬除色形外，還有筆墨形、白描形等。宗炳的 “以色貌色”，謝赫的“隨類賦彩”盡管有不同，但都是對客體固有色的上色法，只是微觀與宏觀的觀感不同。董逌《廣川畫跋》論形似與不形似時論及色形：“豈媲紅配綠，求象后模寫卷界而為之邪？”{15}這里色就是形。色形于早期西方繪畫同樣存在，18世紀中葉以前，素描成形后再繪色。如果德拉克羅瓦的色彩已越出固有色，那么印象派實踐著光在物象中產(chǎn)生的色彩效果，固有色就已經(jīng)成了瞬間固有的色彩碎片，無論如何還是固有色形，但冷暖構(gòu)造色彩碎片已具有獨立言說能力。

唐人許嵩《建康實錄》卷十七：

（大同三年）置一乘寺，西北去縣六里……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。{16}

對凹凸花的來歷及圖樣是史論家所要考證的，但探究凹凸花是怎樣形成的更為本質(zhì)。凹凸兩字所傳遞的強烈形感把史論家引向從形角度求解，當然顧愷之求“神”形的影響也是事實，然“其花乃天竺遺法”，是由“朱及青綠所成”，明白無誤說出凹凸花這種從天竺傳來的表現(xiàn)方法，是由色彩的朱（暖色）及青綠（冷色）造型。顯然凹凸是觀感、形容{17}，說明其冷暖造型所產(chǎn)生的立體感。在色形造型與冷暖色彩造型方面中西是兩條不同的路線。為什么中國畫色彩沒有走獨立言說的道路？前頭提及的顧氏“神”形定型為形的造型是主因，材料也是關(guān)鍵因素。方薰，“曾見宋院模本僧繇畫，設(shè)色深厚，如器上鑲嵌。畫多深沉渾穆之氣，固于筆中，亦可想見僧繇畫法矣”{18}。光學、心理學早就得出暖（紅）色光波長最近觀者，而冷（青、綠）色光波短則遠觀者，利用冷暖遠近的視錯覺進行組合，便有立體感。而進行冷暖組合的色彩是“深厚如器上鑲嵌”，顯然組合諸色是礦物顏料才有“深沉渾穆”感。礦物顏料不可調(diào)和而漸變的特性，使冷暖的對比關(guān)系只能是平面的，在唐代達到“煥爛而求備”?！盁€而求備”的前提是對色及相關(guān)材料認知，這在張彥遠《歷代名畫記》有較詳細記錄。從冷暖造型語言出發(fā)在山水畫有表現(xiàn)，張彥遠還認為，“山水之變始于吳，成于二李”{19}?！笆肌迸c“成”是個討論不休的問題，吳是淺絳，李是重彩則沒大異議。淺絳、重彩都用冷暖造型，重彩已“煥爛而求備”了，而淺降之筆則繼續(xù)張揚，色便一再“淺絳”，終被墨所接代。后來者站在筆墨的表述是這樣：“山水畫自唐始變古法，蓋有兩宗：李思訓、王維是也。李之傳為趙伯駒、伯骕以及于李唐、郭煕、馬遠、夏圭，皆李派。王之傳為荊浩、關(guān)仝、董源、李成、范寬以及于大小米、元四家，皆王派。李派粗硬無士人氣，王派虛和蕭散，此又慧能之禪，非神秀所及也?！眥20}站在文人畫角度則是：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也?！眥21}從表現(xiàn)看，工筆重彩雖已“煥爛而求備”，然工筆重彩卻沒能在冷暖基礎(chǔ)上造型，也就沒有在此基礎(chǔ)上的色彩創(chuàng)造機制，而回歸為形，成為對色形的摹仿而推向大眾?！稓v代名畫記》明確“描”與“成”的關(guān)系，描是造型，成是在所造之型內(nèi)著色，色成為形的附屬，而回落到象征、指代的功用。冷暖的造型語言在中國畫是有實驗階段的，青綠山水便是?？赡苁巧世渑某橄蟮膽?yīng)用生硬，且沒能突破形而獨立言說，重彩青綠只能止步于實驗階段。淺絳中規(guī)中矩地實踐著冷暖關(guān)系，但同時也心摹手追地尊重線造型，最終淺絳的冷暖被明暗的墨色代替。在“禮”社會形態(tài)，色彩未能從色彩本身發(fā)展，色彩也像形一樣，為君子精英階層的意識形態(tài)服務(wù)，且其態(tài)度與意見也是如此。后來的文人畫畫家還是屬于精英層面，但其畫較重個性與“禮”已相去甚遠，但卻與“理”相接甚近。文人畫抽象的筆墨造型越發(fā)展越成熟，以“破墨”開啟形的新時代，而成為時代的主流。未發(fā)育成熟的青綠造型語言便被筆墨造型語言遮蔽，而成為色彩發(fā)展的伏筆。

“凹凸花”被稱為沒骨畫的初祖是有其道理的。“凹凸花”用色的冷暖造型，與傳統(tǒng)中國畫筆線（黑白）造型是兩條不同造型路線。沒骨畫的側(cè)臥用筆造型盡管是中鋒骨線的寬面發(fā)展，但線與面不同形態(tài)，沒骨畫用筆的造型面與“凹凸花”冷暖的造型面同，只是沒骨畫的色面一開始是象征指代的。19世紀隨著中西繪畫的交流，西方色彩慢慢地被中國人接受，色彩最底層的冷暖關(guān)系又一次塑造著中國畫色彩，中國畫原有的冷暖青綠造型語言便與之遙相接應(yīng)。

中國畫色彩從青綠后至19世紀并不是沒有發(fā)展，其色彩發(fā)展是由原指代、象征的線路走向世俗大道，具有影響力的是沒骨畫。其代表人物首指惲壽平，屈指二居（居巢居廉）。二居不止是入俗作為，更有意義的是促成中國畫破形，使中國色彩有獨立造型的可能。那么我們就從二居沒骨畫的入俗與破筆限觀其在中國畫色彩轉(zhuǎn)接點的作用。筆限是指筆法之筆的范疇，用筆是中國畫造型的最小單位，破形從破筆限開始。二居的入俗與破筆限均在正文有論及。前論提及宋進入平民化，畫開始入俗，這里的入俗主要是指第一者與第二者平民化，而二居沒骨畫入俗則更多是從第三者的普羅大眾角度，由專家定論雅與俗的俗，是畫以商業(yè)為目標即為俗畫，二居（主要是居廉）沒骨畫正是以此入俗。大眾的需求，西畫寫實的影響，隨著寫實影響的還有技法，水彩水粉的用水用粉影響了二居撞技形成。二居撞技在筆限內(nèi)培養(yǎng)肌理造型語言，肌理造型語言主動應(yīng)用時便是破筆限時。破筆限進而破形使中國畫色彩再次有獨立言說可能。第一次是前述提到的西域傳入凹凸花的冷暖色彩造型;然第二次是19世紀西畫的冷暖色彩造型。第二次的冷暖色彩造型也沒有使中國畫服從。

當現(xiàn)代中國畫沖破筆限時，中國畫色彩再造便開始了。首先沖破筆限并不等于否定用筆，只是多了無筆形的東西。再者有沒筆形都存在用筆之道，在用筆之道統(tǒng)攝下的無筆形色，沿著指代、象征走向冷暖造型。但與西畫冷暖造型有不同，中國畫色彩的冷暖造型只存在于塊面，經(jīng)營設(shè)計沒有觸及造型的最小單位的每一用筆，而中國畫形的造型觸及最小單位的每一用筆，在這里色被線、墨代替，筆與線、墨是一體造型。無論中西繪畫，形是現(xiàn)代繪畫所要破解的。西畫對自然對象形消解的同時，使色彩從具象尋求意象，走向抽象，終產(chǎn)生以冷暖色彩造型;中國畫所消解的形，則是從意象朝著自然對象形發(fā)展，色彩從指代、象征觸及冷暖的色彩造型。色彩自主造型應(yīng)建立在冷暖基本關(guān)系的基礎(chǔ)上，破形后的冷暖就不存在最小單位，這也是現(xiàn)代沒骨除了在墨上的發(fā)展外還有在色不可估量的拓展。

“禮”“理”之變給中國繪畫所帶來的：第一是走向大眾;第二是人的個性得到張揚。同時因第二點個性原因，繪畫又走向本體，而使中國繪畫有形的冷暖色彩造型。

注釋：

①社會平民化時代是從社會結(jié)構(gòu)解釋，集權(quán)社會的規(guī)則定義著民眾的思想行為，思想行為產(chǎn)生技術(shù)、商業(yè)經(jīng)濟、文化藝術(shù)。這一切看似從上而下，實是上下互為，平民時代是指下反作用于上的結(jié)果。

②《世說新語》的“假譎”收錄了支愍度道人的“心無義”。事件是在東晉時代，在“五胡亂華”和“永嘉南渡”，北方亂而難以生存，江南政權(quán)已穩(wěn)定的大背景下，北方的支愍度道人和傖道人商討出一套符合江南的“心無義”佛法，渡江討生活，但行程出意外，傖道人沒法渡江同行。多年后傖道人托人轉(zhuǎn)告愍度道人，那套佛法是為生活的權(quán)宜之計，現(xiàn)在已衣食無憂了，“無為負如來也”。但“無心義”已很流行了?！陡呱畟鳌酚涊d大意是：“心無義”傳道恒和尚時，高僧竺法汰和慧遠組織了一場辯經(jīng)，把道恒打敗了?！靶臒o義”的佛法是教人不執(zhí)著，應(yīng)順其自然，無心于外在一切事物。佛教從東漢傳入中國，經(jīng)東漢、三國、西晉?！妒勒f新語》從佛教原始教義來看已中國化的佛教，便認為是騙術(shù)被收入“假譎”。問題是現(xiàn)在的佛法主流全然是“心無義”了。我們只能說佛陀創(chuàng)立的佛教在中國衍化為中國的佛教。

③王國維《人間詞話》十七：“客觀之詩人，不可不閱世，閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》，《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也?！卑研≌f、戲劇列入詩歌范疇，是西方古老的傳統(tǒng)。詩詞按西方的分類，可列為抒情詩。王國維的看法是從西人的角度出發(fā)的。

④《云謠集》被認為是民間的，例如：“珠淚紛紛濕綺羅，少年公子負恩多。當初姊妹分明道，莫把真心過與他。”“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，這人折了那人攀，恩愛一時間?！碧瓢彩分畞y刺激了江南經(jīng)濟發(fā)展，江南經(jīng)濟發(fā)展主要原因是人口的發(fā)展變化。西晉末年的永嘉之亂帶來中原人口的大規(guī)模南遷，安史之亂同樣導致大規(guī)模南遷。江南人口的密度改變了土地的使用價值，且因此而產(chǎn)生新的農(nóng)業(yè)技術(shù)。新的農(nóng)業(yè)技術(shù)產(chǎn)生了平民社會經(jīng)濟，給國家?guī)砹诵碌呢斦A(chǔ)，詩人韓愈曾說江南所提供的賦稅占天下賦稅十有八九。這也是大唐還能存活的原因，也是宋平民社會的基本。人民為求安定的生活，拜佛保佑，信眾需求刺激了印刷術(shù)的復蘇。知識的平民化首先體現(xiàn)在對儒經(jīng)的需求上。儒經(jīng)的印刷是一個社會性的商業(yè)活動，需求越多知識傳播成本就越低。隋朝開科取士，到宋朝科舉從平民中選拔人材，使宋進入平民時代。在國家機器下還有團體勢力的存在，那就是禮儒在宗族的表現(xiàn)，宗族隨著清朝的落幕而消失，禮儒僅存在于家族的時光，在華人世界中已開始暗淡了。

⑤這里的自然是“因性之自然”。韓拙《山水純?nèi)窂垜寻睢逗笮颉罚骸拔┊嬙炱淅碚?，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜于一毫，投乎萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣?！?/p>

⑥武則天統(tǒng)治時期，關(guān)隴貴族遭受重創(chuàng)。玄宗時期唐帝國北部邊境一共設(shè)置了四個節(jié)度使，安祿山一個人任三個節(jié)度使，安史之亂唐帝國只好借胡人力量來對抗安祿山，動亂平定了，但唐陷入藩鎮(zhèn)割據(jù)局面。我們不必述評回鶻帝國的跌宕起伏、吐蕃雪域霸主的聚與散，也沒必要講分裂割據(jù)的五代十國，只說北宋與南宋。北宋與大遼同時期，大遼是公元916年由北方草原的契丹王朝改名而來，大遼的建筑樣式不但有大唐的味道，而且佛學水平高?！皟夯实邸北臼呛筇频闹爻?，公元936起兵反叛，為了獲得支持，他向當時大遼皇帝耶律德光許諾，一旦大遼幫助自己登基，便割讓幽云十六州，每年向大遼進貢，并認耶律德光為父。幽云十六州無形中成為北宋北邊“長城”，使北宋無論在經(jīng)濟，還是文化藝術(shù)，都取得高速發(fā)展，是古代中國最自由、開放、富足的時代。與唐完全不同的酒館、戲樓、雜貨鋪等第三產(chǎn)業(yè)非常繁榮，社會分工使平民社會形成各種行業(yè)。

⑦顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中認為表現(xiàn)以對象形寫神空其實時，用悟?qū)χ尉湍苌裢?。悟?qū)χ问菍ο笮蔚木唧w落實，悟形與對象形就存在似與不似間。悟形就是“神”形，也是后來的“真”形。顧氏“神”形便成為中國畫造型以形為重的基石。不存在似與不似是對對象形的描摹，對描摹準確是表現(xiàn)必備的造型能力，對造型能力的要求，張彥遠在《歷代名畫記》“摹拓妙法”中有顧氏態(tài)度，不能“有一毫小失”。然對造型能力的要求便被錯認為表現(xiàn)，故有“以形寫神”的誤讀史。

⑧孔子.論語[M].上海：上海古籍出版社，2010：3.

⑨《左傳》記載：“秋七月，有神降于莘?！币蛔×鶄€月，內(nèi)史（官職名）過同一位負責祭祀的官員前往虢國祭祀后都言虢將亡，負責祭祀的官還聽說：“國將興，聽于民;將亡，聽于神。神靈聰明正直而又專一，根據(jù)人的是非善惡來決定賜?；蚪档?。虢國有太多的暴政，怎么可能得到神賜的田土呢？”

這個2600年前神靈下凡時間，一直都有不同的解讀，當大眾已成為心理定勢時，總有精英知識階層，甚至官學提有異議，特別是唐宋以降，在北宋隨州公然作為科舉試題——《左氏失之巫論》。題目出處，是東晉穀梁學大師范寧古評“春秋三傳”，說《左傳》“艷而富，其失也巫”。然范寧的批評正說明人類和神靈一度相處過，盡管相處不理想，《尚書·呂刑》有述說，這就是“絕地天通”事件。但巫是人神紐帶橋梁，無論是懷疑論者，還是無神論者，抑或是禮儒的實用主義者都不可否認。這都是天人關(guān)系在人的思想中作用所產(chǎn)生的觀點，即使是從巫轉(zhuǎn)向自然，天人關(guān)系的思想依然存在。一些學者認為“神降于莘”事件中那位丹朱神屬于降格，是一種不正確行為?！渡袝涡獭吩疲骸澳嗣乩杞^地天通，罔有降格”。漢代學者訓“格”為“升”，即“降”是指天神降臨人間，“格”是指人類登上天庭。這天人的交通便流露出合民思想。

另：《呂氏春秋·呂類》曰：“以龍致雨?！币埳窠涤甑牧曀字幸灿泻厦袼枷搿Ｓ幸蛘兌过埳窠涤?有暴曬龍王因布雨失職;有若求雨不期毀像焚廟，甚至廢黜神位。

⑩朱熹，呂祖謙.近思錄[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1995：1.

{11}朱熹認為“太”是形容詞，“極”的木字旁跟木頭有關(guān)，右邊的“亟”是聲旁，是這個字的讀音?！皹O”的本意是蓋房子用的主梁。宇宙就像一座房子，“太極”就是這座房子最高處——棟梁。“太極”是以道理呈現(xiàn)，不以物質(zhì)表現(xiàn)，因此“太極”是終極真理，是創(chuàng)生宇宙的最高法則?！盁o極”是“無形”，“無極而太極”就是“無形而有理”，理學因此而生。

{12}同時銜接起西域、中原的是河西走廊涼州（武威），司馬光在《資治通鑒》里對當時的河西走廊描述是：“官庶者無過隴右?！蔽鲿x末年由于戰(zhàn)亂，禮儒學問大家族主要隨晉朝皇室逃往江南與逃往河西走廊。五胡亂華時期的河西走廊先后建立五個小國，統(tǒng)稱“五涼”。其中三個定都涼州（武威），北魏時，把涼州這些禮儒學問大家族遷往北魏首都平城（山西大同），有學者認為隋唐文脈源于北魏。據(jù)考龍門石窟從于云岡石窟，云岡石窟從于天梯山石窟。高僧鳩摩羅什在涼州17年。唐詞邊塞詩中有“涼州詞”體例曲調(diào)名。唐玄宗時期的樂曲有：《涼州》、《伊州》（新疆哈密）、《甘州》（張掖）等。

{13}中國山水畫中的一種設(shè)色技巧，即凡以淡紅、青色彩渲染為主山水畫，統(tǒng)稱淺絳山水，其特色清逸空靈，明快淡雅。著色方法有填色法、嵌色法、赫墨融合法、平涂法。

{14}{19}張彥遠.歷代名畫記（卷一）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983：25，16.

{15}[宋]董逌.廣川畫跋·卷三之閻立本渭橋記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016：57.

{16}[唐]許嵩.建康實錄（卷十七）[M].北京：中華書局，1986：686.

{17}無論是一個圖案，還是一朵花，只要用冷暖色便可圖繪立體。

{18}方薰.山靜居畫論[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963：70.

{20}[明]陳繼儒《寶顏堂秘籍·眉公雜著》，引自四庫全書子部，藝術(shù)類，書畫之屬，珊瑚網(wǎng)，卷四十三。

{21}[明]董其昌.畫旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008：41.

參考文獻：

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[4]蕭統(tǒng)編，李善注.文選[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[5]張彥遠.歷代名畫記.北京：人民美術(shù)出版社，1983.

[6]奧斯瓦爾德·斯賓格勒.西方的沒落[M].北京：商務(wù)印書館，1963.

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[8]余太山.貴霜史研究[M].北京：商務(wù)印書館，2015.