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    中國畫的“衰敗”說

    2018-01-25 09:25:08唐培豪
    美與時代·美術學刊 2018年10期
    關鍵詞:康有為徐悲鴻陳獨秀

    唐培豪

    摘 要:以康有為、陳獨秀、徐悲鴻為代表的文化學者,立足于中西文化產(chǎn)生碰撞和交流的背景,思考著中國畫如何生存和發(fā)展的問題,為中國畫尋找出路和良方。時至今日,人們依然擔憂中國畫的衰落,是出于對中國傳統(tǒng)文化藝術的衰弱的糾結,源自面對西方強勢文化沖擊下民族傳統(tǒng)文化遭到棄絕的焦慮。

    關鍵詞:康有為;陳獨秀;徐悲鴻;中國畫;衰敗

    中國傳統(tǒng)文化受到文化、經(jīng)濟全球化的沖擊和影響日益嚴重,作為中國傳統(tǒng)文化重要代表的中國畫(俗稱的“國畫”或“水墨畫”),受到的沖擊和詰難尤其多,中國畫“衰敗”之辭也時常出現(xiàn)在文化藝術界的討論中。下面選取康有為、陳獨秀和徐悲鴻這三位具有影響力和代表性人物的觀點,作以分析和討論。

    康有為是較早的一批在中國被迫融入世界潮流的背景下,對中國畫進行討論的學者。《萬木草堂藏畫目》(以下簡稱《萬木草堂》)是康有為有關中國畫的討論及主要觀點的集中體現(xiàn)。康有為在文中將中國畫的狀況形容為“衰敗”,“衰敗”一詞在文中反復出現(xiàn),足以見得在他的心中,中國畫的境況何等糟糕。

    康有為在《萬木草堂》中對中國畫的歷史進行了回顧和概述。他推崇唐代繪畫,形容唐畫“寫形為主”,“色濃而氣厚”。五代繪畫那些名家,如“荊關董巨”四大家以及,徐熙、黃荃、周文矩、貫休等人“為畫宗師”,“畫至于五代,有唐之樸厚而新開精深華妙之體”。談到宋代繪畫,則說:“宋人出而集其成,無體不備,無美不臻,且其時院體爭奇競新,甚且以之試士,此則今歐、美之重物質尚未之及”。他認為六朝唐宋時期的繪畫能夠同歐美繪畫盛世時期相比美。元代繪畫受到康有為的貶低,元四家是中國畫學衰落的“始作俑者”。蘇軾曾經(jīng)說過:“論畫以形似,見與兒童鄰”,這種帶有繪畫尚意的旨趣影響到元四家的藝術實踐,他們“以其高士逸筆,大發(fā)寫意之論”,則深刻影響了后世的繪畫。雖然明代前中期,繪畫界學習宋畫的風尚仍然存在,但到了晚明,元四家一統(tǒng)天下。清代繪畫在康有為看來,更加不堪,他將摹寫四王、二石的繪畫視為糟粕,“枯筆數(shù)筆,味同嚼蠟”。

    康有為將中國畫的“衰敗”主要歸結于兩個方面:一是前代畫論的謬誤和誤導;二是繪畫實踐以元四家為“始作俑者”。

    康有為在文中極力推崇六朝唐宋繪畫,尤其是宋畫。他對中國畫的認識,建立在對中西繪畫的客觀比較之上——中國畫在宋代達到極致,甚至能夠和歐美的繪畫相比,但后世走向衰敗,中國畫在理論上和實踐上對寫意的推崇同衰敗不無關系。眾所周知,宋代繪畫在寫實技法上取得了空前成就,而他所說的西方繪畫多指十五世紀即文藝復興的繪畫傳統(tǒng),現(xiàn)代繪畫流派并不在列。因此,可以肯定,康有為所貶斥的繪畫是元代以來的尚意繪畫,所推崇的是所謂寫實性的繪畫,追求或體現(xiàn)“形似”的繪畫。他主張以復古為更新,恢復已有但被丟棄的寫實傳統(tǒng)?;诖?,康有為提出了不使中國畫學因“守舊”而“滅絕”的良方——“合中西而為畫學新紀元”。

    新文化運動的旗手陳獨秀在《新青年》雜志上發(fā)表了一篇回應呂澂的文章,代表了另一批人看待中國畫的觀點。陳獨秀認同呂澂對于美術在當時已經(jīng)“衰蔽”的評價,并將自己主張的“美術革命”的方法直接反映在文章《美術革命——答呂澂》(以下簡稱《美術革命》)中。

    陳獨秀表示,“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。因為要改良中國畫,斷不能不采用洋畫的寫實精神。”《美術革命》簡單梳理了中國畫的歷史,他認為宋代及元初的繪畫同寫實主義尚且接近,但這種寫實的院體繪畫被文人士大夫所鄙薄,這些人“專重寫意,不尚肖物”的傳統(tǒng)被元代、明代和清代的畫家繼承和加強,荼毒頗深。陳獨秀“深惡痛絕”地說:“譚叫天的京調(diào),王石谷的山水,是北京城里人的兩大迷信,是神圣不可侵犯的,是不許人說半句不好的?!标惇毿汩_出的改良中國畫的良方是學習西方的寫實繪畫,摒棄長久存在的寫意繪畫,并視“王畫”為需要打倒的對像和中國畫改良的障礙。

    雖然這篇文章是呂澂和陳獨秀的通訊往來,但呂陳二人討論的問題明顯不同,陳獨秀是借著答復呂澂的機會發(fā)表自己的中國畫觀。呂澂的“美術革命”觀是基于新文化運動以來改革文學、詩歌戲曲的文藝觀而提出的,其一,“闡明美術之范圍與實質”;其二,使中國美術的傳統(tǒng)使人知曉;其三,“闡明歐美美術之變遷”,讓人們了解當今美術的發(fā)展趨向;其四,追求探明美術的真諦。由此可見,呂澂的“美術革命”觀的落腳點在于美術教育和審美教育問題上。然而,陳獨秀借著回復《美術革命》,表達了對于中國畫傳統(tǒng)的否定,將西方的寫實繪畫引入中國,借以實現(xiàn)改良寫意中國畫、摒棄“四王”繪畫甚至是舊有文化傳統(tǒng)的目的。

    徐悲鴻是康有為的學生,他的思想深受老師的影響。徐悲鴻曾有一篇《中國畫改良之方法》(以下簡稱《中國畫改良》)就直言:“中國畫學之頹敗,至今日已極矣?!彼麑⒅袊嫷念j敗歸因于守舊和繪畫失去了學術的獨立地位,其中尤以守舊影響極大。徐悲鴻這篇文章針對繪畫的不同題材,提出了或概括或具體的改良方法。

    在文章的“主旨與例”部分中,徐悲鴻給出了改良中國畫的總觀點——“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之?!薄吨袊嫺牧肌返拇蟛糠謨?nèi)容,是在這個總的觀點之下,對改良學習方式、物質材料、門派以及風景畫和人物畫做出討論,并將改良的方法逐漸引向西方的寫實繪畫的道路上,雖然文章中并沒有直接明說這一點。

    徐悲鴻認為,繪畫的目的在于“惟妙惟肖”?!靶ぁ睂儆谒嚨膶用妫_到“惟肖”的方法是以寫實的方法作畫,心手相應,即使沒有真實描繪,也不失為真實的反應。而“妙”屬于美的層面,在“肖”的基礎上,使畫面生動活潑,超逸高雅,并融入新景象,實現(xiàn)“惟妙”的層面。

    筆墨紙硯是中國畫的基本材料?!吨袊嫺牧肌穼⒅袊嫷牟牧系母牧家布{入到了中國畫改良的范圍內(nèi),紙絹的壽命不長,數(shù)百年后“紙則繭制者已無,絹亦粗脆光滑不可用”,筆的制作尚且說得過去,但設色方面在活潑豐富上就顯得不足了?!俺踔谱髦婋y于物質者,物質進步制作亦進步焉。”所謂“工欲善其事,必先利其器”,徐悲鴻將繪畫材料的重要性予以特別的重視。

    在徐悲鴻看來,守舊的體現(xiàn)之一便是派別的思想,改良中國畫就應當破除派別思想?!吨袊嫺牧肌穼⒛切┚杏陂T戶派別的做法,視為自暴自棄、甘居人后的行為。中國畫的改良,需要擺脫古人的約制,在擷取古人的優(yōu)點的同時,發(fā)揮自己的聰明才智。文章隨后討論了風景畫和人物畫,認為中國畫在表現(xiàn)風景上“最遜歐畫”。中國不乏山水畫名家,各具特色,雖然宋人界畫在寫實程度上達到了相當?shù)母叨?,但在寫實技法上仍舊有所欠缺。以寫實之角度看人物畫,吳道子、陳洪綬代表人物,于“法度”也多多少少與不契合之處。顯然,中國畫在材料和技法上的不足之處,恰恰是西方繪畫,尤其是寫實繪畫所擅長之處,文章的意思很明確,就是主張將改良中國畫的希望寄托在學習西方寫實繪畫上。

    徐悲鴻的《中國畫改良》發(fā)表于1918年,次年他便赴法留學,開始系統(tǒng)地學習西方繪畫。學成歸來的徐悲鴻帶回國內(nèi)的繪畫作品,最多的還是在西方學院那里學到的寫實性的作品,表現(xiàn)出受西方文化影響的教育理念和繪畫方法?!吨袊嫺牧肌返乃枷胪涤袨榈摹度f木草堂》一文,在看待中國畫和處理中國畫在時代發(fā)展的思路上如出一轍,同時前者較后者更進了一步,在中西融合的框架之下,對于怎樣改良中國畫有著宏觀和微觀層面的思考。

    李雪曼代表了一批中外學者的意見,在《遠東藝術史》中他說道,“從1800年以后,繪畫在中國寧可說變成重復,創(chuàng)造力已被耗盡。”萬青力在《并非衰落的百年》中認為,隨著19世紀的國運衰落,否定中國傳統(tǒng)文化的思潮便長期存在,在20世紀愈演愈烈,幾乎形成了壓倒之勢。

    一個國家的國力強弱,在國際間的地位是否同藝術的優(yōu)劣有著同步性?

    以歷史的角度向前追溯,可以看到,中國文學的輝煌孕育在分裂割據(jù)的南北朝,山水、花鳥畫的基石奠定在政治混亂的五代,影響后世的“馬夏”誕生在偏安一隅的南宋朝廷。不可否認,清末民初的確“國運衰微”,但中國藝術內(nèi)部的發(fā)展和變革反倒相當活躍,“尊碑抑帖”的傳統(tǒng)讓晚清民國的書壇頗為繁榮,海派在中國近代的影響不可謂不大,如中國畫學研究會、湖社畫會、廣東國畫研究會等一批繪畫社團蓬勃發(fā)展。在中國畫“衰敗”之說泛濫之時,畫壇和理論界也有不同的聲音。以陳師曾為例,他并不覺得中國畫在近代是“衰微”的,陳氏以《文人畫之價值》一文闡釋傳統(tǒng)繪畫的價值和意義,將隱藏在文人畫傳統(tǒng)背后的四要素提了出來,可以說《文人畫的價值》是一篇為中國畫正名之作。因此,清末民初對中國畫“衰敗”的評價,有失公允。

    萬青力總結了這一階段對于中國繪畫史的評價,這些評價主要體現(xiàn)在三個方面。其一,全面否定文人畫傳統(tǒng);其二,將近代繪畫的“衰敗”歸咎于以“四王”為代表的“正宗”;其三,主張引入西方的“寫實主義”繪畫來改良中國畫。深入分析這三個方面可以發(fā)現(xiàn),第一點針對的是宋元明清以來的文人畫傳統(tǒng),第二點的實質是在批判程式化,教條化了的中國畫理論體系和觀念,第三點關注的是中國畫的發(fā)展和出路的問題。由此可以看到,康有為的《萬木草堂》、陳獨秀的《美術革命》以及徐悲鴻的《中國畫改良》至少體現(xiàn)了上述特點中的一點。

    后世關于中國畫的討論,即使到了20世紀70、80年代,也基本沒有跳出這些范圍,人們針對這些問題提出相同或不同的觀點。比如李小山在1985年《江蘇畫刊》發(fā)表了題為《當代中國畫之我見》的文章,高調(diào)喊出:“中國畫已到了窮途末路的時候”,一度引起畫界的口水戰(zhàn)??梢姟八 敝f的影響之大,討論時間之久。

    應該看到,即使是康有為、陳獨秀和徐悲鴻這些以為中國畫有“衰敗”之態(tài)勢的人,也并沒有主張將中國畫予以拋棄,將傳統(tǒng)丟在身后。他們的討論立足于中西文化產(chǎn)生碰撞和交流的背景,思考的是中國畫如何生存和發(fā)展的問題,為中國畫尋找出路,而非否定中國畫本身。

    距離康有為評價中國畫“衰敗”之辭幾近百年,而今中國畫已然堅挺著,但關于中國畫“衰落”“衰敗”的言論幾乎不再被人議論,反倒是被冠以“新水墨”“現(xiàn)代水墨”“新文人畫”之名的作品也時常出現(xiàn)在人們的視野中。這些作品究竟如何,在此不便深究。吳昌碩“詩書畫印”的成就已是公認,齊白石認為自己的詩比畫好,他們的作品是“詩書畫印”有機結合的代表。中國畫是中國傳統(tǒng)文化的一部分,其內(nèi)涵充實、博大。中國畫不僅體現(xiàn)在它的材料和技法層面,還體現(xiàn)在它的綜合方面,反觀當下,中國畫中的傳統(tǒng)要素,尤其是“詩書畫印”在作品中的體現(xiàn)漸少。人們擔憂中國畫衰落的原因,出于對中國文化藝術的衰弱的糾結,源自面對西方強勢文化沖擊下中國民族傳統(tǒng)文化遭到棄絕的焦慮。

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