嬗變中彌合中西繪畫(huà)的罅隙——趙無(wú)極

孫文

摘 要：趙無(wú)極是近代融合中西的畫(huà)家中集大成者之一，他的繪畫(huà)作品包含了西方油畫(huà)的直觀性和中國(guó)水墨畫(huà)的趣味性。在他的抽象作品中，我們既能夠明顯地感受到西方繪畫(huà)圖式中濃烈的色彩，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，又能夠感受到中國(guó)傳統(tǒng)審美中不可或缺的意境美。在強(qiáng)調(diào)“中西融合”和“油畫(huà)民族化”的大背景下，趙無(wú)極通過(guò)自身對(duì)于繪畫(huà)的獨(dú)特理解，讓中西方融合的作品在繪畫(huà)語(yǔ)言和思想上達(dá)到了前所未有的高度。

關(guān)鍵詞：趙無(wú)極;抽象;中西融合

一、初識(shí)繪畫(huà)，志向宏遠(yuǎn)

1921年的北平，趙無(wú)極誕生于一戶書(shū)香門(mén)第，其名則由家中博學(xué)多識(shí)的作為晚清的秀才爺爺所取，“無(wú)極”之名來(lái)源于《老子》中“復(fù)歸于無(wú)極”之說(shuō)[1]。趙無(wú)極的祖上可以追溯到宋朝的一位王爺，再加上其父親在一家銀行做經(jīng)理，極具文化底蘊(yùn)且物質(zhì)殷實(shí)的家境，讓趙無(wú)極從小便能夠接觸到古時(shí)畫(huà)家的真跡，一覽中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓，除了日常欣賞外，父親和祖父也會(huì)同趙無(wú)極從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和哲思上分析畫(huà)作的優(yōu)缺點(diǎn)。從小的耳濡目染，讓趙無(wú)極在14歲時(shí)做出了一個(gè)讓母親尤為反對(duì)的決定：立志做畫(huà)家。但是在趙無(wú)極的堅(jiān)持及其父親的支持下，母親只能選擇妥協(xié)。

1935年，趙無(wú)極輕松考入了當(dāng)時(shí)師資力量最為雄厚的杭州藝專，在杭州藝專趙無(wú)極主修的是油畫(huà)，但是對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)卻始終提不起興趣。傳統(tǒng)水墨對(duì)于趙無(wú)極從小深入內(nèi)心的影響，讓他對(duì)“傳統(tǒng)”二字避之不及。他所追求的，正與林風(fēng)眠老先生創(chuàng)辦杭州藝專時(shí)提出的學(xué)術(shù)目標(biāo)一致，即“創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”[2]。馬蒂斯、畢加索和塞尚等被當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)思想視為“毒瘤”的大畫(huà)家，在趙無(wú)極看來(lái)，他們的畫(huà)作才是真正的佳作，是能夠充分表達(dá)自己內(nèi)心思想、抒發(fā)自己情感的表達(dá)方式。

當(dāng)夢(mèng)想被沉重的包袱拖拽，理想被冰冷的樊籠禁錮，任憑多么激烈的掙脫，如果沒(méi)有能夠翱翔的翅膀，那夢(mèng)想將只會(huì)陷入在腐朽的窠臼中無(wú)法自拔。在藝專求學(xué)時(shí)期就有一股外力在向外拉扯趙無(wú)極，但是隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)和杭州藝專的輾轉(zhuǎn)，讓這個(gè)拖拽他的外力逐漸失去了力量，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束和國(guó)內(nèi)時(shí)局的穩(wěn)定，那股外力又起了作用，父親和恩師在這時(shí)給了他翱翔的翅膀。父親給了他無(wú)需顧慮的物質(zhì)支撐，恩師給了他出國(guó)深造的精神鼓勵(lì)，趙無(wú)極攜第一任妻子謝景蘭，出發(fā)前往令其神往的藝術(shù)麥加——法國(guó)。

二、罔知所措，初露鋒芒

1948年4月1日，這是趙無(wú)極登上法國(guó)的日子，但是法國(guó)的生活并不如他來(lái)之前所設(shè)想的那么好，他的繪畫(huà)作品沒(méi)有被法國(guó)美術(shù)界所認(rèn)可。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他發(fā)現(xiàn)并掌握了讓他興奮不已的石版畫(huà)技巧。自幼便有中國(guó)畫(huà)功底的趙無(wú)極，用少量顏料加大量的水混合而成的新的石版畫(huà)式樣，水與顏料產(chǎn)生的氤氳，形成了中國(guó)傳統(tǒng)、簡(jiǎn)單和質(zhì)樸的繪畫(huà)思想，營(yíng)造出一種極具中國(guó)韻味的畫(huà)面效果。通過(guò)這一充滿中國(guó)審美趣味的繪畫(huà)語(yǔ)言，趙無(wú)極認(rèn)識(shí)了米修，這位性格有些古怪的“詩(shī)壇怪杰”，竟然為趙無(wú)極的畫(huà)寫(xiě)了八首詩(shī)。通過(guò)對(duì)后來(lái)趙無(wú)極藝術(shù)之路的研究可以發(fā)現(xiàn)，這位米修對(duì)于趙無(wú)極在法國(guó)的發(fā)展起到了舉足輕重的作用。

通過(guò)米修，趙無(wú)極與當(dāng)時(shí)極負(fù)盛名的畫(huà)商皮埃爾簽訂了長(zhǎng)期合約。經(jīng)過(guò)這位久經(jīng)商場(chǎng)的畫(huà)商的運(yùn)籌，趙無(wú)極的畫(huà)作打開(kāi)了銷量，這也讓他能夠安心創(chuàng)作而不受外界打擾。但是對(duì)于趙無(wú)極來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的追求是遠(yuǎn)沒(méi)有止境的，如果按照皮埃爾對(duì)于藝術(shù)市場(chǎng)的判斷進(jìn)行創(chuàng)作，趙無(wú)極本可以過(guò)得衣食無(wú)憂，但是對(duì)于這種沒(méi)有靈魂的畫(huà)作趙無(wú)極是極為否定的。為了不斷探索新的繪畫(huà)語(yǔ)言，趙無(wú)極無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了克利的畫(huà)作。在克利的作品中出現(xiàn)了他似曾相識(shí)相識(shí)的元素——符號(hào)，這些形態(tài)各異的符號(hào)在畫(huà)面中不斷地跳動(dòng)，挑撥著趙無(wú)極早已塵封的繪畫(huà)神經(jīng)，那就是中國(guó)傳統(tǒng)的象形文字和古代青銅器上的圖騰元素。在趙無(wú)極來(lái)到法國(guó)時(shí)，他并不想讓別人給自己冠以“中國(guó)畫(huà)家”的名號(hào)，所以在他的畫(huà)面中大多充斥著西方繪畫(huà)語(yǔ)言和元素。這次克利的繪畫(huà)作品，讓趙無(wú)極對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有了重新的認(rèn)識(shí)。在黑暗中摸索了大半，沒(méi)想到最后指引他的卻是他曾經(jīng)想要摒棄的根，那條在他心中從未遺忘的中國(guó)傳統(tǒng)之根。這些早已根植于內(nèi)心的中國(guó)傳統(tǒng)構(gòu)成元素猶如烙印一般，再次熨燙著趙無(wú)極的內(nèi)心。在他不斷試驗(yàn)新的畫(huà)作過(guò)程中，由于過(guò)于專注于藝術(shù)創(chuàng)新而忽視了妻子，他們的婚姻終于在相處了十六年后落下了帷幕。就在這一波折之后，趙無(wú)極創(chuàng)作出了他攀上藝術(shù)頂峰的第一批作品。在《寒風(fēng)》中我們能夠深刻感受到畫(huà)家內(nèi)心由于創(chuàng)作苦悶和婚姻破裂而產(chǎn)生的波動(dòng)。整幅畫(huà)面被冷色調(diào)所包圍，畫(huà)面中出現(xiàn)一小塊暖色調(diào)的紅如炙熱火焰一般隱隱地燃燒，猝然，一筆中性色調(diào)的白如直瀑傾瀉而下，整幅畫(huà)充滿陰郁、悲傷而又不失激情。通過(guò)觀賞畫(huà)面我們可以很明顯地感受到作者內(nèi)心復(fù)雜而又糾結(jié)的思想。難怪陳抱一老先生在看過(guò)這幅作品后會(huì)發(fā)出這樣的感嘆“這幅畫(huà)結(jié)束了塵世的系列，開(kāi)始了一個(gè)新的階段”[3]。自此，趙無(wú)極的藝術(shù)之路不斷新生，拉開(kāi)了破繭成蝶的序幕，他的作品開(kāi)始慢慢沒(méi)有了標(biāo)題，取而代之是創(chuàng)作時(shí)間。

三、探索不斷，不負(fù)丹青

趙無(wú)極與謝景蘭離婚后，他的生活變得十分糟糕，在外出旅游時(shí)，遇上了他的第二位妻子。趙無(wú)極一生共經(jīng)歷過(guò)三次婚姻，第二位妻子是一名中國(guó)香港的演員，在與她相處了14個(gè)春秋后，病魔帶走了這位美麗而又善良的中國(guó)女人。與趙美琴相處的這些年中，趙無(wú)極不斷提升自己，他的名聲早已響徹歐美，躋身成為世界一流畫(huà)家，他的繪畫(huà)作品成為法國(guó)抒情抽象畫(huà)派的一面旗幟。但是正如他的畫(huà)作一般，雖然從技法上看是由不同的線和大面積的色塊等這些西方繪畫(huà)形式組成，但是通過(guò)深層次的觀賞和研究后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在他的作品中蘊(yùn)含著大量中國(guó)傳統(tǒng)儒釋道的審美哲思。其所營(yíng)造出來(lái)極具中國(guó)審美情趣的畫(huà)面，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)刮起了一股“趙無(wú)極”之風(fēng)，很多專業(yè)美術(shù)院校的學(xué)生都以不認(rèn)識(shí)趙無(wú)極為恥，有些學(xué)生的畢業(yè)論文就是以剖析趙無(wú)極的繪畫(huà)為主題。他的畫(huà)作正如他本人一樣，不論發(fā)生怎樣的改變，究其根本，在他的內(nèi)心和血液中，流淌和填充的依然是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)文化。但是他的內(nèi)心并不滿足，趙美琴去世后，趙無(wú)極放下了他的油畫(huà)筆，極度陰郁的情緒讓他重拾中國(guó)水墨畫(huà)。在米修和周圍朋友的鼓勵(lì)下，他將中國(guó)傳統(tǒng)水墨元素與西方油畫(huà)再次重新結(jié)合，構(gòu)建出了一種只屬于趙無(wú)極的繪畫(huà)語(yǔ)言。早年趙無(wú)極無(wú)論如何也不曾想到，助力自己攀上藝術(shù)頂峰的一個(gè)重要因素原來(lái)就是曾經(jīng)朝夕相伴而自己又欲將舍棄的中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)。與第三位妻子佛朗索瓦結(jié)成連理后，趙無(wú)極的創(chuàng)作欲望愈發(fā)強(qiáng)烈。隨著時(shí)間的推移，他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化和哲學(xué)的理解越發(fā)透徹，這也讓他的繪畫(huà)作品頗有“大象無(wú)形”之感。因?yàn)樯畹膱A滿，讓他的繪畫(huà)作品重歸平靜和祥和，作品內(nèi)容飽含著深層次的哲理。

四、追索不止，無(wú)畏消逝

如果說(shuō)在趙無(wú)極之前的作品中還能看出部分具象元素的話，那他20世紀(jì)80年代以后的作品在表現(xiàn)方式上已經(jīng)達(dá)到出神入化的地步，畫(huà)面中所追尋的是純粹的精神世界，早已沒(méi)有了之前具象的表現(xiàn)方式。在《25.06.86桃花潭》中，其構(gòu)圖形式傳承了中國(guó)水墨畫(huà)三澗直式構(gòu)圖，畫(huà)面深沉且不失靈動(dòng)，用色極為大膽，湛藍(lán)與葡萄紫交互融合，一條灰白且極具力量感的瀑布自九天而下。在創(chuàng)作技巧上，整幅畫(huà)面不僅包含了西方慣用的極富張力的透視法則，也充盈著中國(guó)傳統(tǒng)審美中所強(qiáng)調(diào)的意境和神韻。這幅畫(huà)作一經(jīng)問(wèn)世，其別具一格的構(gòu)圖形式，空靈且大膽的創(chuàng)作技巧讓早已習(xí)慣欣賞傳統(tǒng)構(gòu)圖的觀眾耳目一新。欣賞此畫(huà)，靜止不動(dòng)的山崖上，瀑布從云霄直落而下，所發(fā)出的撞擊聲振聾發(fā)聵。一動(dòng)一靜，一暗一明，讓欣賞此畫(huà)的人無(wú)不嘆為觀止。在20世紀(jì)90年代，趙無(wú)極循著中西融合的路線終于形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在《96年2月6日》上，趙無(wú)極的作品充分顯示了《周易·系辭上》“書(shū)不盡言，言不盡意”的哲學(xué)思想，將中國(guó)傳統(tǒng)老莊哲學(xué)思想充分融入到繪畫(huà)作品之中。畫(huà)面中詩(shī)畫(huà)統(tǒng)一，他的畫(huà)作由情引性。正是對(duì)于中國(guó)哲思的重新認(rèn)識(shí)，才讓他的作品處處可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀，并且極具中國(guó)哲學(xué)的意蘊(yùn)。

趙無(wú)極對(duì)于美的追求一直沒(méi)有停滯。在80年代于母校杭州美院授課其間，他將抽象與寫(xiě)實(shí)的關(guān)系向?qū)W生們做了進(jìn)一步闡釋。在他看來(lái)，寫(xiě)實(shí)與抽象并不是兩種截然對(duì)立的創(chuàng)作形式，它們相互補(bǔ)充。繪畫(huà)語(yǔ)言不是一蹴而就的，與繪畫(huà)目的一樣，采用什么樣的繪畫(huà)形式和創(chuàng)作技法是根據(jù)畫(huà)家內(nèi)心的感悟而定的。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中所提倡的“留白”，在趙無(wú)極的抽象畫(huà)中依然存在，創(chuàng)作主體雖然采用的是西方油畫(huà)，但是通過(guò)趙無(wú)極的個(gè)人感悟，色彩斑斕的抽象畫(huà)中所空出的“留白”依然為抽象畫(huà)提供了前所未有的神韻。

正是由于重拾中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)凝練而又簡(jiǎn)約的創(chuàng)作意境和手法，滲入東方“物我兩忘”的審美思想，再加入西方帶有濃烈色彩的抽象圖式，趙無(wú)極的畫(huà)作于東西方文化交流上猶如粘合劑一般，將東西方文化匯聚在一張畫(huà)布上。他的作品中匯聚了東西方所共有的特質(zhì)，打破了藝術(shù)鑒賞層面的障礙。對(duì)于東西方文化來(lái)說(shuō)，趙無(wú)極的作品就是連接他們之間的介質(zhì)，東西方觀賞者不僅能夠在他的畫(huà)作中看到他們本土文化的深層次內(nèi)涵，又能夠突破文化和地域等因素的制約，領(lǐng)悟并感受到對(duì)方的思想底蘊(yùn)。這是趙無(wú)極的畫(huà)作所呈現(xiàn)出的巨大影響力。

趙無(wú)極從初識(shí)塞尚、畢加索等人的畫(huà)作，到發(fā)現(xiàn)畫(huà)作中包含中國(guó)元素的克利作品，在形成自己的風(fēng)格前一直在研究西方抽象畫(huà)家的作品。經(jīng)過(guò)不懈的追求和探索，他從克利的畫(huà)作中發(fā)現(xiàn)了自己一直擁有卻并不在意的中國(guó)傳統(tǒng)。在一次次地嘗試后，趙無(wú)極終于悟出了抽象畫(huà)的精髓。這種悟，是對(duì)于中國(guó)綿延千年儒釋道哲思的明心見(jiàn)性，是《莊子》中的“大象無(wú)形”，是佛教中的天地一氣，是儒家的“詩(shī)是無(wú)形的畫(huà)，畫(huà)是有形的詩(shī)”，是中國(guó)士族審美的“聊寫(xiě)胸中逸氣”。他的畫(huà)作凝合了中西繪畫(huà)精髓，是對(duì)西方抽象繪畫(huà)的革新，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美的精煉。在21世紀(jì)研究趙無(wú)極的畫(huà)作，不僅能讓逐漸蘇醒的中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意思想重新煥發(fā)新生，而且能夠催生出更多融合傳統(tǒng)中國(guó)文化的繪畫(huà)語(yǔ)言。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱晴.趙無(wú)極傳[M].石家莊：花山文藝出版社，1999：3，98.

[2]孫曉飛.百年巨匠·林風(fēng)眠[M].北京：文物出版社，2017：29.

[3]廖林，付勝輝.中國(guó)油畫(huà)的寫(xiě)意精神[M].北京：中國(guó)紡織出版社，2018：211.