宋代院體畫中的詩意與禪機

溫顏

摘 要：宋代院體畫作為院體畫的頂峰時期，常與后世文人畫相并立而談，相對于文人畫的自由，院體畫更多給人一種刻板的印象，但實際上宋代院體畫除了追求精致細(xì)膩之外，同樣也追求詩意與禪機。本文從宋代院體畫入手，探究其中所表現(xiàn)的意境之美及其形成的原因。

關(guān)鍵詞：宋代院體畫 空靈 禪機 詩意

院體畫，狹義上是指中國古代皇室宮廷畫家的繪畫作品，廣義上則包括宮廷繪畫在內(nèi)和受到宮廷繪畫影響的中國傳統(tǒng)繪畫的一個類別以及傾向于中國古代宮廷繪畫的這種畫風(fēng)。中國的院體畫從整體來看在宋朝最為鼎盛。這一點，與宋朝統(tǒng)治者尚文抑武的立國方針有關(guān)，宋代整個社會經(jīng)濟文化均異常發(fā)達(dá)，同時宋朝的統(tǒng)治者對于文學(xué)藝術(shù)均表現(xiàn)出極大的喜愛與熱情，這也促成了宋代畫院制度的完善，而完善的畫院機制選拔了大量優(yōu)秀的畫家，使得今日提起宋畫仍以精美而為人所稱道。宋代以文治國，文化高度發(fā)達(dá)，而文化的發(fā)達(dá)則滋養(yǎng)了藝術(shù)的繁盛而發(fā)展，宋代的院體繪畫逐漸朝著詩意化發(fā)展。

一、院體制度的日益完善

宋代沿襲前代設(shè)翰林圖畫院，同時又設(shè)立畫學(xué)，畫學(xué)是隸屬于國子監(jiān)系統(tǒng)的另一個繪畫培訓(xùn)和創(chuàng)作機構(gòu)，分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科。公元1104年建立，由宋徽宗趙佶主持建立，公元1110年并入翰林圖畫院。

宋代鄧椿《畫繼》中提道：“教育眾工，如進(jìn)士科下題取士，復(fù)立博士，考其藝能?！彼位兆趯τ趯m廷繪畫機構(gòu)人才的選拔，是以開科取士的嚴(yán)格方式進(jìn)行的，其中以詩文取人也被借鑒使用，即是“以太學(xué)法補試四方畫工”。由此可見，對于畫工的選拔，更注重考察其文學(xué)素養(yǎng)。南宋俞成所著《螢雪叢說》記載：“夫以畫學(xué)之取人，取其意思超拔者為上。亦猶科舉之取士，取其文才角出者為優(yōu)。二者之試，雖下筆有所不同，而于得失之際，只較智與不智而已。”從文獻(xiàn)和各類雜記中可以找出的試題有“亂山藏古寺”“竹鎖橋邊賣酒家”“踏花歸去馬蹄香”“嫩綠枝頭一點紅，惱人春色不須多””蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更”等。自宋徽宗起院體畫更注重畫的意境而非僅僅是技巧與寫實性，應(yīng)試者不僅僅需要繪畫的基本功，更需要文學(xué)的底蘊深厚才能脫穎而出。

這樣的選拔為畫師們奠定了良好的文化素養(yǎng)，同時宋朝重文輕武，整個社會文化氣息濃厚，因此即使是常常被人們認(rèn)為具有匠氣的院體畫也或多或少的具有了文人氣質(zhì)的藝術(shù)韻味。

二、文人畫與院體畫的互相影響

文人畫在宋代的興盛發(fā)展，也促進(jìn)了院體畫的詩意化，蘇軾、文同、米芾、郭忠恕、范寬等文人作畫，往往以詩入畫，講究繪畫的意境與風(fēng)格。蘇軾在《文與可畫谷偃竹記》稱贊文同的竹子：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”文同的墨竹，歷來被人以肖竹之栩栩如生所稱道，故文人畫同樣注重寫實性，這也與文人畫與院體畫之間的互動有關(guān)。

南宋的院體畫家并不常駐宮內(nèi)，這給了其接觸更廣大的藝術(shù)面與更為廣闊的社會生活的空間，院體畫家與文人墨客互相切磋畫藝，加速了院體畫的流變以及與文人畫的交流融合，使院體畫不僅滿足于技藝的精湛，開始注重畫境與詩境。

文人作畫，更強調(diào)描摹事物的靈動性與畫面整體的意境，而這些在宋代院體畫中也可以窺見一斑。崔白的《雙喜圖》，將枯葉、曠野、雙雀、野兔巧妙地融合在一起，描繪出肅殺的秋景。院體畫與文人畫所追求的畫面感意境的不同在于：院體畫更強調(diào)構(gòu)圖的精細(xì)感，以工致的繪畫技巧來追求空靈深遠(yuǎn)的詩境。在崔白的《雙喜圖》中對于野兔與雙雀毛發(fā)的勾勒細(xì)致入微，整幅圖形成一個“S”形的結(jié)構(gòu)，留白恰到好處。枯草傾倒的角度，枝葉搖擺的方向我們可以看到風(fēng)從西邊吹來，而西風(fēng)在中國古代詩歌意境中往往帶有一種肅殺之感。畫面整體色調(diào)偏黃偏暗，而右上角樹中冒出一株翠綠的竹子，并未增加生機感，反而對比更添蕭索，頗有“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜”之景。全圖名為《雙喜圖》，但整體畫面布局卻將視線中心放在了野兔身上，野兔回首凝視雙雀，雙雀俯視野兔，二者互為呼應(yīng)。野兔身處枯葉殘草之處，頹敗而不安，雙雀所在高木，一只憑風(fēng)而立，一只展翅準(zhǔn)備棲息于枝頭，樹旁仍有些許綠意。二者一高一低，一動一靜，一明一暗，對比深刻，意境渾遠(yuǎn)而幽深，與文人畫相比有過之而無不及。

《雙喜圖》在繪畫手法上又頗具新意：工、寫結(jié)合，枝葉雙勾，甚至連細(xì)草也雙勾，但雙雀與野兔則勾、點、染結(jié)合，野兔皮毛以筆尖簇點，層層積染，而禽鳥的羽毛則填染白粉，以工筆的方式勾勒野兔與雙雀，使皮毛的質(zhì)感強烈。老樹與土坡的表現(xiàn)方式頗具寫意，土坡以干筆淡墨粗勾幾筆，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴筆，卻也將秋天曠野的落寞突現(xiàn)出來。飛鳥與褐兔的上下呼應(yīng)，將疾風(fēng)中零亂的一切涵容，而樹身、枝干的勾、皴、擦、染，老練而雄健。

整體來看，崔白的《雙喜圖》結(jié)合了文人畫與院體畫的特點，既工細(xì)又淡遠(yuǎn)，將藝術(shù)的內(nèi)在美與外在美相結(jié)合，展現(xiàn)了當(dāng)時院體畫開始由以“黃筌畫派”為代表的重精細(xì)與寫實的繪畫風(fēng)格向以崔白為代表的技藝與意境兼重的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

三、佛道宗教對于繪畫意境的影響

宋代理學(xué)開始興盛發(fā)展，但在整個宋代，理學(xué)并未占據(jù)文化的主流，整個宋代的文化氛圍仍然是佛道儒三教鼎立。在余英時所著的《朱熹的歷史世界》一書中提道：“皇帝崇信釋氏，士大夫好禪，這是宋代政治文化的一個基本特點?！薄吧脚c在位士大夫之間的交游密切，也成為宋代政治文化中一個最突出的現(xiàn)象?！眥1}在詩歌與文學(xué)作品中我們可以看到很多文人與僧徒唱和的作品流傳，如蘇軾與慧崇、文同的交游唱和，北宋九僧在中國詩壇上也占據(jù)著重要位置，梁楷、文同、牧溪等僧侶在繪畫史上也具有重要的地位。士大夫與僧侶的交游，也促成了士大夫中好禪、談禪的風(fēng)氣盛行，而這些影響著他們的文學(xué)與藝術(shù)思想。故而，宋代起，不論在詩歌還是繪畫上均追求空靈曠遠(yuǎn)的意境，與佛教禪宗的廣泛接受有著重要的關(guān)系。

除佛教，道教在宋朝也有著廣泛的認(rèn)知與接受度。宋徽宗本人便十分信仰道教，自稱“教主道君皇帝”，大建宮觀，并給道士發(fā)俸祿。鄧椿在《畫繼》中提道：“始建五岳觀，大集天下名手，應(yīng)詔者數(shù)百人，咸使圖之，多不稱旨。自此之后，益興畫學(xué)，教育眾工，如進(jìn)士科下題取士，復(fù)立博士，考其藝能?！币簿褪钦f“畫學(xué)”的產(chǎn)生很大程度上是因為宋徽宗建立道觀的需要。道家講求清凈無為，崇尚“上善若水”，推崇水的靈動與平靜。道教的思想也滲透到當(dāng)時文人與藝術(shù)家的思想中，對于他們行文作畫也產(chǎn)生一定的影響。endprint

佛道儒三教的思想融合以及上層統(tǒng)治者的推崇，使得宋代院體畫對于造境的追求和對清雅精微的追求皆勝于前代。如王希孟的《千里江山圖》以青綠設(shè)色，畫面上江水浩蕩，浩渺天際，應(yīng)是南方水色；而群山起伏，略少平原，危峰高聳，殘巖斷崖，卻是北方山景。南方與北方彼此對立，卻在王希孟的作品中合二為一，有機地結(jié)合在一起，成為祖國大好河山的代表。這種空間的錯位感，正是道教和佛教的影響。這幅《千里江山圖》雖不是水墨山水，但其意境卻不亞于后世重于寫意的水墨山水。

四、畫評畫論的發(fā)展

宋代整體的學(xué)術(shù)氛圍是重理，相較于唐代的自由奔放，宋人更注重嚴(yán)謹(jǐn)和邏輯的縝密，在這一文化氛圍影響下，宋代畫論也有了較高的成就。劉道醇、黃休復(fù)、李、蘇軾等人對于畫的品評均提出獨到的見解，影響著當(dāng)時的審美與藝術(shù)取向。

劉道醇在《宋朝名畫評》中提出了著名的“六要”“六長”理論，“夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學(xué)舍短六也。所謂六長者，粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也：平畫求長六也”{2}。并將畫作分為三品：神、妙、能，“大抵觀釋氏者，貴莊嚴(yán)慈覺；觀羅漢者，尚四象歸依；觀道流者，尚孤閑清古；觀人物者，尚精神體態(tài)；觀畜獸者，尚馴擾獷厲；觀花竹者，尚艷麗閑冶；觀禽鳥者，尚毛羽翔舉；觀山水者，尚平遠(yuǎn)曠蕩；觀鬼神者，尚筋力變異；觀屋木者，尚壯麗深遠(yuǎn)”{3}。從劉道醇的畫論中我們可以看出在宋代不僅崇尚技巧的高潮和畫面的精美細(xì)致，更強調(diào)畫作的意境與生命力。從其對不同畫作風(fēng)格的認(rèn)定來看，山水畫重平遠(yuǎn)曠蕩都是對于意境的追求，在這一審美風(fēng)格的影響下，即使是院體畫也不可不重視畫作所應(yīng)展現(xiàn)的詩境感。

此外，在劉道醇的《宋朝名畫評》中收錄了許多的院體畫家的名字，如在《山水林木門》中收錄神、妙、能三品十八人，而院體畫家達(dá)半數(shù)以上，由此可證，即使將意境、詩境作為品評畫作的重要因素之一，院體畫家也不遜色，亦可證宋代院體畫并非我們之前所有的囿于技巧的刻板印象。

蘇軾作為文人畫家的代表人物，在《凈因院畫記》一文中提道：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。”{4}在蘇軾看來，好的畫作應(yīng)依形依理。我們通常認(rèn)為文人畫重造意而不重寫實，由此看來這一說法是片面的，寫實與造境二者相輔相成，并不是完全割裂開來的，文人畫與院體畫的風(fēng)格互相吸收，并非完全獨立的。

縱觀整個中國古代，宋代可以說是文化氛圍較為濃厚的朝代，文人地位也較高，整個社會經(jīng)濟文化發(fā)展均較好，這些外部因素，為院體畫的興盛創(chuàng)造了有利的條件，同時文人士大夫與院體畫家的交游唱和，促進(jìn)了藝術(shù)風(fēng)格、審美取向的互相影響，院體畫在尚技巧的同時也重造意，使得宋代院體畫在整個中國古代藝術(shù)史上評價頗高。

{1} 余英時：《朱熹的歷史世界》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版。

{2}{3}{4} 云告：《宋人畫評》，湖南美術(shù)出版社1999年版第2頁，第2頁，第213頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鄧椿.畫繼[M].北京：人民美術(shù)出版社，1965.

[2] 姜斐德.宋代詩畫中的政治隱情[M].北京：中華書局，2009.

[3] 鄧喬彬.宋代繪畫研究[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2006.

[4] 云告.宋人畫評[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

[5] 金琰.宋代院體畫以“詩境”拓“畫境”的審美追求[D].華東師范大學(xué)，2013.endprint