穿越心靈腹地的個(gè)性化書寫

劉恩波

在詩歌馬拉松的長途跑道上，李輕松跋涉了將近三十個(gè)春秋。作為生命自由價(jià)值的體驗(yàn)者和書寫者，她長袖善舞，精彩卓絕，大面積的精神收獲與持之以恒的默默勞作成正比，當(dāng)然在她不懈的求索過程中，遺憾和缺失也所在多有，但是，難能可貴的是她能夠不斷調(diào)整自己的音色，以祭獻(xiàn)的姿態(tài)畸變的風(fēng)范始終如一為詩壇增光添彩。如今回眸打量研讀這位極具個(gè)性和創(chuàng)造意識的詩人的整體發(fā)展脈絡(luò)、風(fēng)格嬗變特征乃至朝向未來跨越的動(dòng)態(tài)趨勢，大概在某種程度上是理解體認(rèn)和揣摩一位優(yōu)秀創(chuàng)作者的迫在眉睫的事情。本文的梳理和研讀主要的參考依據(jù)是《垂落之姿》、《李輕松詩歌》和《無限河山》三本詩集。除此之外，還引證參考了少量研究和鑒賞李輕松作品的業(yè)內(nèi)人士的觀點(diǎn)和信息。

詩歌是一個(gè)人參與創(chuàng)造的神秘事業(yè)，同時(shí)又是值得眾人分享參悟的閱讀反饋過程。那么，現(xiàn)在就讓我們走進(jìn)李輕松那錯(cuò)落有致蔚為瑰麗奇幻壯觀的詩歌歷程和進(jìn)境之中。最初的突破性嘗試

1985年在《海邊的憂郁》里面，李輕松就寫道：“我在用自毀的方式自愛”，“一種對自己的報(bào)復(fù)由來已久?！彼缙谠姼璧囊庀缶d密、充盈、幻美，在青春熱病般的場景里，駐扎著一顆敏感騷動(dòng)的心魂。她帶著“最后的一點(diǎn)勇氣也葬于深淵”的激情、熾烈和決絕，用幾多殘忍凄涼而又透徹的筆調(diào)，書寫著年輕的滄桑，愛意的落寞，煉獄里的掙扎不定的希望。她是一個(gè)為襟前的落花、病月之美、杜鵑滴血的哀鳴、游蛇涉水等等超常規(guī)物象的存在而驚嘆憐惜并著力捕捉的性情中人。也許她的性情多多少少帶上了一點(diǎn)川端康成乃至三島由紀(jì)夫式的在靜寂虛化中探尋精神癥結(jié)的東方美學(xué)神韻。“將愛物攥在手心又被寒氣抽掉”、“最殘忍的是蝴蝶們是某朵花的精靈/ 卻吸吮了有毒的芳香”（《底蘊(yùn)》），“落雪時(shí)我充滿著水分/ 我的每一根神經(jīng)都已經(jīng)癱軟/ 別碰我，我比任何時(shí)刻都需要一種折斷”（《落雪的夜晚》），讀著這些“用觸覺沉思，歌唱中飽含著血液和體溫”（閻月君語）的詩句，我們不難捕捉到寫作者最初的精神來路：巴音博羅曾經(jīng)用“原生力的鮮活、腥味的歌唱”體認(rèn)李輕松早期作品的審美特征，而在我眼里，作者沉溺于自白和獨(dú)語的敞開內(nèi)在的地火噴發(fā)式的創(chuàng)作，很大程度上仍然依托著“青春”自身的屬性，叛逆、渴望、撕毀、尋求再生的沖動(dòng)，以女性特有的敏銳、冰與火的對峙和非理性書寫著浪漫盡頭的生命灰燼。如果說，在中國上個(gè)世紀(jì)八十年代中后期崛起的女性歌者行列里，翟永明以其充滿狂想和詭異的風(fēng)格強(qiáng)化了女性本體的黑夜意識，宛如美狄亞絕望深處的身心俱焚的悲劇呼喚，那么李輕松則在對浪漫依然存在幾分幻想之際又用不夠徹底的幻滅的姿態(tài)拒斥了浪漫，由此，她肇始期的作品應(yīng)該說介于唯美的浪漫主義和質(zhì)感的現(xiàn)代主義交接地帶，就其穿透力和拒斥力而言顯然沒有翟永明走得更遠(yuǎn)，但是，那種欲說還休遠(yuǎn)離一吐為快方式的回蕩著古典精神和優(yōu)雅氣質(zhì)的行文，在今天看來，卻有可能為讀者保留更多的多義性的回味和共鳴。

早期李輕松的作品，集濃郁、洗練、剔透、豐盈、渾沌為一體，仿佛“染著菊花的顏色 ，月光的音色”，是視覺聽覺觸覺的高層次融匯和貫通之下的錯(cuò)落別致的彈奏。她那些發(fā)酵于心靈腹地的精神意象，總是別開生面地為我們打開歲月和情感遠(yuǎn)處隱秘的門窗，諸如“失落的草帽不再回憶最初的雨”（該詩不自覺地會讓人無端浮想日本經(jīng)典影片《人證》的閃爍著碎裂之美的鏡頭還有主題歌的深切撕裂），“空靈的眼睛里泥濘的畫面”，“每一片落葉都能回憶春天”等等，一不小心又回歸到朦朧詩人舒婷營造的那種澄澈悠遠(yuǎn)的意境之中。由此可知，真正的詩者往往會在對傳統(tǒng)的繞行中又魂不守舍地復(fù)返傳統(tǒng)，這是生命創(chuàng)造的實(shí)實(shí)在在的悖論。而從1988年寫作的《牙病》開始，李輕松似乎在偏離的軌道上獲得了詩歌新生的落點(diǎn)。我將其視為李輕松現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的萌芽和發(fā)端。應(yīng)該說，把牙疼寫進(jìn)詩歌，這是對崇尚溫柔敦厚風(fēng)格的古典詩教的大膽突破和超越，也是對浪漫派力主心靈操控一切規(guī)則的疏離與矯正。作者寫道：“僅以一根細(xì)弱的絲懸掛著/拔掉了還疼的感覺/像夜里的齒/游蕩著細(xì)碎的風(fēng)/磕磕絆絆的痛苦/使我唇冷/齒寒/空空的/幽幽的燭照滴下它最后的淚/猛然想到瘋狂已離我不遠(yuǎn)”……也許這是作者后來形成的“破碎”美學(xué)風(fēng)格的最初嘗試，是在詩歌中表達(dá)褻瀆自毀意識的端倪和由來。

在《底色》中，作者用顛覆性的筆觸寫了三月的季節(jié)癥候，這不再是春暖花開萬物萌動(dòng)的春天贊美詩，而是“用暮色與雪光打底/我跪下來的青春比春天昏暗”的生命體征的反常預(yù)示，直到觸及“不敢在桃花的汁液里/把我的愛情染紅”的破滅空幻，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，實(shí)打?qū)嵉卣f出“我把心敲響/我自虐的鐘便轟鳴起來”，就一下子從中國古典的浪漫悲涼的口吻里掙脫而出，破蛹成蝶而擁有了一點(diǎn)美國自白派詩人西爾維亞·普拉斯那樣的撕裂、不安與騷動(dòng)。

在《自言自語》中，作者破題的寓意是“在死亡中目睹壯美”，為了傳達(dá)這冷峻桀驁的抽象意念，她從開篇的冰河斷響，寫到自己艾草味的嘴唇燃燒成灰，繼而寫到河岸上的小動(dòng)物被強(qiáng)大的對手吞噬，點(diǎn)染出愛情的傷讓黑發(fā)在一夜間變白的嚴(yán)酷事實(shí)。這首詩詭秘通神，尤其是那句“我會在往事的林中砍伐/直砍到鮮血奔騰”的破空而來的詩意，打碎了前面出現(xiàn)的東籬和南山的審美意象，提升了直指人心的驚悚性力度和質(zhì)感。

上述諸多詩篇均收在《垂落之姿》里面，是詩人李輕松從1985年到2000年漫長跋涉的集中展示和亮相的一部分，我視為她寫詩的初始階段的結(jié)晶體。

如果從整體上考察和鑒別李輕松這一階段的作品，我們不難察覺，《垂落之姿》所涵蓋濃縮的創(chuàng)造性生成的文本價(jià)值，基本上打碎了女性作者習(xí)慣沿襲傳統(tǒng)主題的精神取向和建構(gòu)，這里幾乎沒有純真的小女兒姿態(tài)，更疏離社會身份的具體承當(dāng)，也摒棄了怨婦棄婦式的悲苦呼告，李輕松對女性生命意識的深度開掘，呈現(xiàn)出靈肉背叛、忠誠、和解的全方位掃描透視的極限性和整體性，并且結(jié)合大自然的季節(jié)循環(huán)交替的外在依托，以此完成內(nèi)宇宙（身、心、靈）和外宇宙（自然、社會）的深層次交相呼應(yīng)、對接與共鳴。鮮明的主體創(chuàng)造意識，碎裂而又富于穿透力的語言傾向，跳蕩起伏野性活潑的節(jié)奏感，對中國古典意境和西方自白派詩風(fēng)的大膽嫁接與整合，顯示了李輕松最初的突破性嘗試的氣脈和風(fēng)神。endprint

穩(wěn)健成熟中的馳騁和調(diào)整

2007年7月太白文藝出版社推出了“詩探索叢書”，其中收有《李輕松詩歌》一冊。多年前，在剛熟悉輕松之后，她就送給我一本留念?，F(xiàn)在重溫這些從燒過的心靈灰燼里捧起來的詩意，驟然感到詩歌其實(shí)可以成為人生的一只鼎，厚重樸實(shí)，穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)支撐著我們生命里最重要的分量。這樣說，是因?yàn)檩p松絕對稱得上文學(xué)藝術(shù)的多面手，她的長篇小說曾經(jīng)榮登各地暢銷書的排行榜，她的電影劇本電視劇本寫作異彩紛呈，蔚為可觀，她的先鋒探索劇目《向日葵》等在首都上演，曾經(jīng)盛況空前。然而，即便在多姿多彩五花八門的精神探險(xiǎn)中，輕松對各個(gè)門類的文藝體裁都能駕輕就熟收獲良多，不過，對詩歌這一最古老的品類她仍然投入了自己最深的感情。詩歌不是她的飯碗，而是她心靈里永久的精神儀式和祭奠。

《李輕松詩歌》代表了作者在2000年之后的詩藝水準(zhǔn)和新的進(jìn)境。這個(gè)時(shí)期的輕松一改早年的銳利、破碎、直接，而變得相對更加涵容、開闊和親切。生命的疼痛開始有意識地打磨，個(gè)性和鋒芒猶在，但是走向內(nèi)斂、收束與和緩一些了。如果從個(gè)人情趣和愛好來說，我以為這是最好的李輕松的詩歌。即使到了更后期一點(diǎn)的《無限河山》階段也難以真正切實(shí)地超越。

其實(shí)，個(gè)人寫作風(fēng)格的成熟與穩(wěn)健地達(dá)成，絕對不是空穴來風(fēng)無源之水無本之木，而是在一個(gè)漫長時(shí)段里痛苦掙扎不斷攀登著意尋求后的豁然開朗，澄明歷練。如果說，在《垂落之姿》作品集中，越到后來作者的創(chuàng)作落點(diǎn)就越是靠近人性的底部和基礎(chǔ)，有一種心靈經(jīng)由凌厲飛翔而開始向著大地、人間煙火、族類親情迫降的姿態(tài)。這在寫給女兒的獻(xiàn)詩《燈籠》以及組詩《傷心太平洋》里面獲得了結(jié)實(shí)鮮明的映照。時(shí)至今日，這兩部作品仍然是我本人至為推崇和激賞的李輕松的經(jīng)典之作。其中承載的母性，充滿了大地的胎動(dòng)和孕育的原始激情，顯示了神意的本質(zhì)，而對祖輩父輩姐妹的家族史的深入骨髓的打撈、開掘和提升，依托著命運(yùn)的指向和高度，將沉痛的反省與銳利鮮明的感性意識焊接在一起，從而創(chuàng)造了精神飛升的氣勢和混沌原初的鈍感力，這是大氣磅礴的詩歌，是女性意識的動(dòng)人書寫，透視著作者在類如自白派的寫作里，找到了本土的中國情結(jié)和地域文化元素。

正因?yàn)橛辛耸兰o(jì)末輝煌的吶喊蝕骨的剖白，2000年之后的寫作，李輕松勢所必然地將文本的指向蛻變?yōu)樯栽S淡定從容與明澈一些。在若干作品里，她的詩歌顯露了生命燃燒之余的冷凝、質(zhì)樸和回歸靜態(tài)抑或動(dòng)態(tài)的美。當(dāng)然，激情依舊沒有沉睡，而是成為底蘊(yùn)底色和精神腹地的河床，讓詩意的浪花不疾不徐地自在流淌。

由此我們看到詩人的筆觸里開始有了太多的日常生活的影子，其作品的格調(diào)甚至有點(diǎn)小資成分，準(zhǔn)中產(chǎn)階級的派頭，不過這都是表面層次上的，而只要沿著她精神的脈絡(luò)再往前探視一步，你準(zhǔn)會莫名驚詫，原來咫尺之外就是心靈的風(fēng)暴和命運(yùn)的深淵。于是克制、內(nèi)斂、不動(dòng)聲色的李輕松與早期那個(gè)悲涼凄惻靈動(dòng)飛升的李輕松又在語詞深處秘密暗合款款相通。

“愛上鐵這種物質(zhì)/愛上一門手藝/愛上那種氣味/帶著一種沉迷的香氣/帶著一種迸濺的姿態(tài)/我向上燒著/我的每個(gè)毛孔都析出了鹽/我咸味地笑著/我把它們都錯(cuò)認(rèn)為珍珠//我聽見了它們?yōu)⒙湓谄つw上的聲音/簡直美到了極致……”這首《愛上打鐵這門手藝》，是詩意冷凝結(jié)晶風(fēng)化成雕塑樣的沉潛之作，在此，李輕松的生命節(jié)律逐漸慢了下來，那是歷練了浮華滄桑困苦后的打通、看破和心靈的蘇醒與節(jié)制。她還另外有《鐵這位老朋友》和《讓我們再打回鐵吧》兩首作品，三者共同接通了對鐵的鄉(xiāng)愁式的懷想和眷顧?！拌F”的意象應(yīng)該說濃縮涵蓋象征著鄉(xiāng)土社會與工業(yè)時(shí)代的物質(zhì)性連接和轉(zhuǎn)換，與此同時(shí)，它更是作者精神人格的見證和折射。作者“以鐵匠自居”，憧憬和自信“沉淀下來的鐵質(zhì)/會比活著還有分量”，以及“只是我需要足夠的硬度/來鍛造我生命中堅(jiān)硬的部分”，我以為這是借喻中的對寫作主體生命尊嚴(yán)的再次確證。別忘了，當(dāng)年普拉斯不是把死亡當(dāng)成一種藝術(shù)嗎？輕松是把死亡置換成了“打鐵”，其中的玄機(jī)和奧妙不言自明。打鐵是可塑性的生命姿態(tài)，就如同遠(yuǎn)年時(shí)代的嵇康赤身在樹下打鐵的行動(dòng)，不是硬邦邦地拒斥了權(quán)貴們的攀附與收買！所以，真正的性靈是需要如同擊打鐵那樣擊打出自己的內(nèi)在精華，經(jīng)過斷裂、敲擊與淬火，變成人性的鈣質(zhì)、風(fēng)骨和魂魄的。

這個(gè)階段李輕松的作品有意識地遠(yuǎn)離了早期一味的漫無邊際和自由馳騁，或者說，作者畢竟看到了生命存在的邊界與極限，于是，她盡量放低姿態(tài)放下身段，把詩歌從破碎幻滅之中拯救出來，成為富有親和力的“根雕”、“首飾”抑或“盆景”。詩人的內(nèi)心仿佛變暖變軟了，更加柔和輕盈起來。我們不妨把這種變化視為李輕松從普拉斯（早年的凌厲飛旋）回歸李清照式（抵達(dá)中年時(shí)的疏朗別致）的一種和解與內(nèi)在款曲的悠悠燭照?；蛘哒f，這個(gè)時(shí)期的李輕松是把弱化的撕裂感與沉痛至極后的達(dá)觀排解相融成趣，別開生面。這只要讀讀《來杯茶》那樣把生命的深層次體味用古典蘊(yùn)藉含蓄的手法淡淡地梳理出來的好詩，便可明了一二。此一時(shí)刻，你真會覺得人生清朗心境恬然的妙處撲面而來。是的，放縱浪游的另一端是輕輕的推杯換盞?！笆掌鹉切╀J器吧/讓我學(xué)會喝茶/用清水洗臉”，“平淡的事物，正漸漸地顯出它的力量”，當(dāng)然是在回廊、竹椅、清風(fēng)明月的襯托里，約上一二知己，聞一聞茶香，那是洗盡鉛華的魅力。再如《螢火蟲之墓》，作者以淡淡的口吻，戲劇化的神情，抓住了流螢瞬間的美?！赌愫?，親愛的廚房》，則寫得那么有人間煙火味兒，有小女人味兒，這是別致的李輕松，“站在火苗前 與溫暖就面對了面”，而蘿卜白菜、黃瓜番茄，這些日常性的蔬菜，開始成為詩人心靈后花園里散發(fā)著生命氣息的精神標(biāo)識。

復(fù)返和回歸日常意識，重溫生活的細(xì)部紋理，捕捉瞬間對小物象的精雕細(xì)刻，確實(shí)構(gòu)成了李輕松第二階段創(chuàng)作的核心內(nèi)容和價(jià)值所在。我將其稱之為“穩(wěn)健成熟中的馳騁和調(diào)整”。這是低姿態(tài)的詩歌，有如放低機(jī)位、平視人間情懷的小津安二郎的電影，不求奇險(xiǎn)特異，只安于淡淡的勾勒平寧的聚焦，而在里面則埋藏了作者個(gè)人身世心靈歷史的若干誘因。

《薩滿薩滿》中作者再次賦予詩歌以神性的維度，只不過將祖母拉進(jìn)來，從而神奇的體驗(yàn)有了可感可信的氣場、血脈和光澤。李輕松寫作背后應(yīng)該說依傍著兩處精神來源，一是童年和祖母分享薩滿儀式的過程，此等把性靈和原始的魔力貫穿在一起的生命體驗(yàn)從此成了作者的寫作之根，還有就是青年時(shí)代在一所精神病院工作的觸目驚心的事實(shí)，極大激發(fā)和催化了詩人炸裂的快意飛升的激情還有敏銳至極的詩風(fēng)。正因?yàn)橛辛松鲜龆δ咳緝?nèi)化為生命經(jīng)驗(yàn)的存在，這潛藏在身世歷程中的精神跡象才會像種子一樣撒落在輕松詩歌土壤的深處，破土萌生，開花結(jié)果。endprint

比較《垂落之姿》和《李輕松詩歌》這兩本詩集的整體構(gòu)成，不難發(fā)現(xiàn)，前者是詩性的云游，浪跡四方，隨處漂泊，后者是找到庭院的落腳修行，靜思體味，默處生春。前者是撕裂著嗓子歌唱，天空中的飛鳥水里的游魚都會為之驚慌失色，后者卻是平心靜氣的絮語，如同板橋霜跡，草葉上的滴露?！洞孤渲恕肥切撵`的交響曲，多個(gè)聲部的復(fù)調(diào)音樂。《李輕松詩歌》則是膾炙人口的小夜曲，純凈悠遠(yuǎn)，意態(tài)安閑。

風(fēng)格的進(jìn)化：混搭、拼貼還有整合

《無限河山》繼續(xù)著李輕松的脫胎換骨，詩與思的嬗變。用她自己的話說，“現(xiàn)在我越過了那些曾經(jīng)迷戀的刀，漸漸地看到了遠(yuǎn)處的菊花。于是我有了自己的幽野星空，自己的遼闊世界。我不再用鮮血而是用茶，不再用暴力而是用笑容，不再用灰燼而是用溫暖，我已感受到這種平靜的力量，近乎推手，我在慢慢地靠近它?！敝袊Ψ蚣纫徽幸皇降鼐毘?，更要比拼內(nèi)力，后者大概正是寫《無限河山》之際的輕松所要面對的格局與契機(jī)。

這一集子里的作品顯然比以往更顯駁雜豐富和氣象萬千。有的詩印證了心靈的靜修和潛隱，宛如閉關(guān)的高人在苦心練劍，不為對手，只求自己獲得更通達(dá)的進(jìn)境?！蹲蚤]癥的黃昏》固然寫到圣徒的目光僵直不諳世事，但是畢竟還夾雜著婚姻、親情、酒肉之類的調(diào)侃，只能算野狐禪。而到了《山水經(jīng)》說道“我們接納山水的生死 就是預(yù)先消除我們的占有之心”，近于道家的訴求，不過多了一點(diǎn)知性的痕跡。直到《北普陀》，作者的悟性近于開通，“感念以聲音、以靈光、以威儀來攝取”，“我心生歡喜，面若蓮花”，似乎是在體證無上的菩提。但我讀來，她依舊沒有真正放下。對照之中，《小神仙》是最棒的一首，只因在輕松得體自如的娓娓道來中，我看見了她的如釋重負(fù)后的悠閑?！霸瓉砦遗c自己并沒有距離/像兩姐妹/從前門淡入從后門淡出”，而喜怒哀樂俱都化為無痕的空。這是不是莊子的心齋坐忘呢，還是禪宗的“本來無一物”？輕松沒有說破，這就有點(diǎn)意思了。

當(dāng)然，不必諱言，《無限河山》在整體風(fēng)格上多多少少失去了一個(gè)統(tǒng)一的氣場和方向，我因此用混搭、拼貼還有整合來稱謂這種不得已的多元化架構(gòu)。單一純粹的指向可能更有力量，但是往往匱乏更加鮮活多姿的生命色彩，而復(fù)雜越界的思緒倘若過于繁瑣臃腫，詩歌的承受度也會變得相對飽和、脆弱甚至發(fā)生實(shí)在性的斷裂。就此說來，《無限河山》時(shí)期的輕松是帶著鐐銬跳舞，她天性中的、野趣的、非主流的生命體味有時(shí)候會不由自主地遭到文明系統(tǒng)的遙控制約。譬如寫琴棋書畫劍的幾首詩，顯然靈動(dòng)少于機(jī)智，本色多于風(fēng)姿，木雕泥塑勝于原生態(tài)的鮮活。相形之下，倒是像《葵花地》、《麻》、《棉花田》、《在向陽的坡上》等幾篇接地氣的作品，再次閃現(xiàn)出李輕松那搖曳多姿運(yùn)斤成風(fēng)的力道和氣脈，散發(fā)著土野的芬芳，鄉(xiāng)愁的雋永。然而，李輕松寫的又絕非鄉(xiāng)土詩歌，她實(shí)在是把大自然和鄉(xiāng)村植物（包括動(dòng)物）本身的意蘊(yùn)與女性生命意識的自覺自在自省自審水乳交融地化合起來，從中投射出萬物皆備與我、我與大千世界息息相通的默契和對話關(guān)系。在這些既靈性四射又光芒暗藏、既混沌初開又豁然明朗、既滿懷憧憬熱忱又不乏愧悔凄涼的詩歌節(jié)律里，輕松似乎更加徹底地敞開了自己，從而將個(gè)性、家族歷史、人文情懷的諸多醒悟通過敏銳而鮮活的詩意書寫，達(dá)成了多種精神元素相克相生雜糅共存的大化之境。更難能可貴的還在于，這些作品都是具象的，細(xì)節(jié)化的，精雕細(xì)刻的，而耐讀的文字從來都吸飽了作者生命體驗(yàn)的玉液瓊漿。譬如，她寫兒時(shí)被野獸驚擾的恐懼感，說“恐嚇威脅著我/野雞三兩聲/一閃的羽毛只剩下炫耀/我不敢出聲/一路飛奔/仿佛被什么追到癱軟……”再如她寫麻，提到“開著黃花/懷著黑子/像鄰家的女人懷著身孕”，這對于在鄉(xiāng)村生活過的人來說，確實(shí)是一種難得的記憶剪貼。至于寫葵花地和棉花田時(shí)的物我相容意象疊加的方式，則有把抽象觀念和具體物象鑲嵌在一起的類似史蒂文斯的奇妙錯(cuò)覺的風(fēng)格與通感效應(yīng)。

仔細(xì)閱讀和領(lǐng)會《無限河山》，覺得輕松在詩歌創(chuàng)作的進(jìn)境上仍然在做加法，而這某種程度上是逆著文學(xué)傳統(tǒng)的。一般來說，寫作者通常都在中年有一次變法，會將青春期的飛揚(yáng)化為沉實(shí)精當(dāng)，把繁復(fù)蛻變?yōu)楹唵?，換而言之是在藝術(shù)的刪繁就簡上下功夫。也許，輕松并非有意識地跨越這個(gè)純化內(nèi)在精神的調(diào)整期，而是早在2000年之后就提前開始了詩意的減法，因此才讓我們驚喜地發(fā)現(xiàn)后來薈萃于《李輕松詩歌》作品集里的那些低調(diào)、簡凈而剔透的風(fēng)格所在。到了《無限河山》，作者則將一度休眠的火山再次熔煉噴濺出生命的特異光彩，就是輕松在“代后記”里所標(biāo)舉的“弗拉明戈”舞的氣度和風(fēng)神。我看過現(xiàn)場的弗拉明戈舞，充滿了野性活力叛逆激情，同時(shí)又深深依照著內(nèi)心的某種秩序，帶著天然的靈動(dòng)和可塑性的肢體造型，在界限之中超越界限，在范式里跨越范式，神往自由但又分明有一種抵達(dá)后的愴然和空幻的味道。

細(xì)讀這個(gè)時(shí)期的李輕松的作品，你會覺得她是把許多對立或者中間的因素融匯轉(zhuǎn)換調(diào)和成自己的精神樂章。一會兒是《掌勺記》、《小日子》那樣的文火慢燉，對清淡單一的物象娓娓道來，一幅幅工筆畫的意思。一會兒則又是《四下漫游》之類的天馬行空無遮無攔的內(nèi)心舒卷翻騰，有如大寫意的潑墨，淋漓酣暢。時(shí)而走向民俗古風(fēng)遺址，時(shí)而出沒于《青衣》、《鑼鼓點(diǎn)》乃至月下西廂的爛漫傳奇中。

這是后現(xiàn)代的大膽嘗試嗎？拼貼、混搭抑或整合，有那么一點(diǎn)不可理喻的征兆，然而，李輕松本人就活生生起舞在自己的字里行間，抒情主體的眼神、筋骨還有笑容，又把我們從解構(gòu)的文本帶回精神的緩沖地帶，目瞪口呆地欣賞著她那蒼涼的豪情、頹唐的意緒、吊詭的生命個(gè)性……

在這里，李輕松難免用力過猛，甚至有精疲力竭的跡象，不過，她逼近自己心靈原點(diǎn)的勞作還是獲得了讀者的尊敬和掌聲。而我是其中之一。愿以微不足道的一點(diǎn)破譯、領(lǐng)會和索解，權(quán)當(dāng)一篇李輕松詩歌的讀后感，貽笑于輕松和各位詩壇方家。

〔特約責(zé)任編輯 張 濤〕endprint