馬驍驊
近來在一些媒體上看到有些文章,概括起來是在說“新文人畫”已經式微了云云,就此問題我也理了理思路,在此也談談自己對“新文人畫”是否式微的一管之見。
說到“新文人畫”,那么我們不妨先談談“舊文人畫”。關于“舊文人畫”,我們亦不必追蹤至六朝時期的宗炳(主張“萬趣融其神思”)和王微(主張“本乎形者融靈”)。我們且從北宋蘇東坡說起,蘇子曾在《跋宋漢杰畫山》中有言:“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到;乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發(fā),看數尺許便倦……”這里的“士人”是封建社會文人知識分子的統(tǒng)稱,因此“士人畫”實際上就是文人畫。他在《題書鄢陵王主簿所畫折枝》中又說:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新?!彼谠u價吳道子與王維的繪畫時則又說:“吳生雖妙絕,猶以畫工論。摩詰得之于象外,猶如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無間言?!庇纱宋覀兛梢钥吹教K東坡提出“士人畫”概念時的幾個標準:取其“意氣”,不求“形似”;“天工”與“清新”;“得之于象外”。當然,這里的不求形似,是說不以追求形似為目標,并不是不要形似,如蘇軾所推重的湖州竹派代表畫家文同所畫的《墨竹圖》,在我們今天的人看來,也是非常寫實的。
自北宋蘇東坡明確提出“士人畫”的概念后,文人繪畫開始興起,北宋之后的金代,王庭筠繼承了北宋的文人畫傳統(tǒng),見重于喜好書畫的金章宗,有《幽竹枯槎圖》傳世。其后元朝則有一代宗師趙孟頫,趙孟頫既有青綠著色工謹細致的《浴馬圖》,也有淺絳淡色的《鵲華秋色圖》,更有墨筆飛白的《枯木竹石圖》。在他和王庭筠身上,我們看到文人趣味對宮廷繪畫的滲透。而擅畫墨筆山水的元四家雖皆為文人,卻也都出售自己的作品,由此我們又可以看到文人畫對職業(yè)繪畫的影響。到了明中期,吳門四家中的沈周、文徵明、唐寅,俱是飽讀詩書的文人畫家,但他們也都是以賣畫為生,是典型的亦利亦行的文人職業(yè)畫家,而仇英出身工匠,但他摹古功深,吸收了文人繪畫的長處,才得以進身為吳門四家之一。到了清代,文人繪畫進一步向宮廷繪畫和職業(yè)繪畫滲透。清初四王繼承了元四家和董其昌的文人畫傳統(tǒng),被統(tǒng)治階層所賞識推崇,某種意義上代表了宮廷審美趣味,揚州八家也是典型的文人職業(yè)畫家,其中的李復堂還曾一度入職宮廷,更顯示了文人繪畫對宮廷趣味的沾溉,而當時從意大利來華的郎世寧因為缺少中國文人繪畫的筆墨,被人譏為“筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品”①。到了清末海派則都是以文人寫意為面貌的職業(yè)畫家,民國時期的畫家,陳師曾、齊白石、陳半丁、王夢白、蕭謙中也都是以文人寫意為特點的,其中人所盡知的齊白石,雖是出身木匠的職業(yè)畫家,但他繼承的卻是文人畫的傳統(tǒng),如青藤、八大、老缶的大寫意,雖讀書不甚多,但也能在畫上作詩題詞,也學文人篆刻鈐印。而其藝術也恰恰契合于蘇東坡提出的文人畫標準——“天工與清新”。其藝術影響力一直延續(xù)到中華人民共和國成立之后,并受到國外畢加索的推崇,在1956年,當王雪濤與張仃去拜訪畢加索時,曾邀請畢加索來中國訪問,畢加索則幽默地回答:“我不敢去,因為那里有一位齊白石。”山水畫里的黃賓虹與齊白石并稱“齊黃”。其渾厚蒼茫的山水畫無疑也是繼承了文人畫傳統(tǒng),被認為是中國近現代山水畫的巔峰之作。
從以上梳理來看,文人繪畫自北宋蘇東坡發(fā)端,至元明清愈加發(fā)揚光大,逐漸向宮廷繪畫和職業(yè)繪畫滲透,最終成為中國繪畫的主流樣式。其筆墨等形式語言已經成為中國繪畫最有民族特色和生命力的基因,直到今天仍然為中國畫家所廣泛繼承。
五四新文化運動時期,陳獨秀以中國畫不能表現現實生活為由而倡導“美術革命”,于是嶺南畫派從東洋搬來了“折中主義”,而徐悲鴻則從西洋引進了“寫實主義”。但他們都未在畫面中徹底放棄中國文人繪畫的底線——“筆墨”。而陳師曾創(chuàng)作于1915—1917年間的34幅《北京風俗圖》冊頁和1917年所畫《讀畫圖》,更是以實際行動直接反駁了當時認為中國繪畫“衰敝極矣”的民族自卑主義的論調。前者描繪了民國初年北京市井街頭的風俗人情,后者則記寫了此年北京文化藝術界為水災籌款的展覽現場,具有接近新聞照片一樣的寫實性。在這些作品中,陳師曾直接用大塊色墨塑造形體,又用短促細碎的線條勾勒局部,人物的面部用筆簡潔生動。我認為陳師曾的這些作品從繪畫史的角度來看,實際上已經可以稱之為“新文人畫”了。中華人民共和國成立后,在藝術領域貫徹社會主義文藝方針政策,推行為工農兵服務的藝術宗旨,中國繪畫在創(chuàng)作方向上要求摒棄表現孤高落寞、自憐自哀的個人情調,轉向表現社會主義欣欣向榮的新生活?!拔母铩遍_始后,藝術更是進一步淪為政治的附庸,成為政治宣傳的傳聲筒。但從這一時期的代表畫家,如李可染、黃胄、劉文西、方增先、石魯的作品來看,即便是李可染的《萬山紅遍》,其在形式語言上也沒有遠離中國文人繪畫的筆墨傳統(tǒng)。
“文革”過去,我國實行改革開放,在文藝上摒棄了過去為政治服務的枷鎖,藝術家人格的被尊重和藝術家作為創(chuàng)作個體的被尊重導致藝術本體價值的上升和回歸。同時藝術上開放和寬松的政策,使得國外的現代美術潮流像洪水猛獸一樣洶涌而來,中國的藝術家們在短短幾年里把西方現代藝術一一玩了個遍。而1985年李小山又喊出了“中國畫已到了窮途末路”的驚人之語,但在這一文化氛圍中,仍有一些專注于中國傳統(tǒng)繪畫的畫家,他們敏銳地感受到中國傳統(tǒng)文人畫的價值。1986年,當時在河北美術出版社任編輯的季酉辰等人常在北京畫家邊平山的“平山書屋”聚會談藝,由于在藝術見解和追求上有許多共同之處,萌發(fā)了發(fā)起中國畫聯展的想法。后又與南京畫家王孟奇、方駿等人商定,由天津美術學院國畫系主任霍春陽在天津美術學院展覽館操辦“南北方九人中國畫聯展”,展覽于1987年舉行,這便是“新文人畫”的開端。后來到了1989年,當時南北方聯展的這群畫家想在中國美術館辦個規(guī)模更大的畫展,找到了藝術研究院美術研究所的陳綬祥。據朱新建回憶,陳綬祥當時原本想把“新文人畫”這頂帽子戴給齊白石等人,此時正好有人找他辦展,結果這頂帽子就陰差陽錯地在這次展覽上派上了用場。由陳綬祥策劃的這一次展覽,是以“新文人畫”為名的第一次展覽,參加者也擴大了許多,有朱新建、李老十、王孟奇、胡石、劉二剛、王鏞、霍春陽、徐樂樂、朱道平、朱樵、陳平、田黎明、江宏偉等畫家。至此,中國繪畫界就有了“新文人畫”這一稱謂。
中國美術歷經了十年的“文化大革命”之后,文人繪畫的傳統(tǒng)除了筆墨的底線還在堅守之外,別的因素尤其是抒發(fā)自我細微情感的功能俱已損失殆盡。而這些畫家正是在這方面繼承了中國古代文人繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng),同時在繪畫語言上也開發(fā)出更為豐富幽微具有時代感的形式美感來。這種繪畫來自畫家的心靈深處,帶著畫家的深情真意,而畫家又都是真切地生活在時代中,因此他們的畫必然帶著強烈的時代精神,稱其為“新文人畫”自然是再恰當不過了。新文人畫展從1989年到1999年共舉辦了十一次。2014年3月15日,為緬懷于當年2月辭世的新文人畫家朱新建,雅昌藝術網特別策劃的新文人畫主題展“水墨革新 文人情懷——新文人畫群展”在北京正觀美術館開幕。此次展覽展出了邊平山、郜科、靳衛(wèi)紅、盧沉、李津、李老十、李孝萱、雷子人、馬駿、田黎明、于水、朱新建、周京新等藝術家的近百幅作品。
有人質疑在今天的社會“文人”這一集體是否還存在,并認為“傳統(tǒng)意義上的文人已經不存在了”。我想任何事物都不會是一成不變的,我們要用發(fā)展的眼光去看待“文人”這一概念,九百多年前的蘇東坡稱那時文人為“士人”,也不叫文人。那時的文人主要是讀經史子集,而今天的“知識分子”不就是和以前的“士人”一樣是文人嗎?今天文人的知識結構與以前的文人不一樣,他們知識體系更加全面和現代,但他們追求人生高蹈的境界和超脫的情懷不會變,我們不妨把他們叫作“新文人”吧!這些人所畫的畫自然也就是“新文人畫”了。該論者還稱新文人畫“由于缺失鮮明的社會責任擔當,又少有社會關懷意識,故究其實質,它并未在傳統(tǒng)文人畫基礎上走得更遠。所以,‘新文人畫’仍是一種偏離終極價值關懷維度的審美呈現。在一個‘文人’消逝的時代,‘新文人畫’其實就是一個虛構的事實”。對于這種對新文人畫缺少社會責任擔當的苛評,我想應該是“文革”時期以政治綁架藝術的舊的思維慣性在作怪。試問被奉為經典的清初四僧哪一個又有更多的社會責任擔當呢?
對于“新文人畫”群體,有批評家認為新文人畫在“刻意表現出與傳統(tǒng)文人畫的不同”,我想這“刻意”二字你又是如何感覺出來的?難道表達自己的真實感受,而這真實感受又必然隨著時代的不同而使繪畫在形式與內容上與以前的傳統(tǒng)有所不同,這就成了刻意嗎?那么齊白石的畫風相對于他以前的繪畫更是不同,那豈不是更是刻意了?難怪當年也有人欣賞不了齊白石而罵其為“野狐禪”,但歷史終將會給出公正的評判。當然藝術創(chuàng)作的過程必然是在藝術家主體意識控制之下的行為,這種主體意識總不能視之為“刻意”吧。
此外還有論者說道:“更有走極端者,把創(chuàng)作引到了表現‘丑’的一面?!闭f到表現“丑”,我想該作者所說的丑可能是指題材的丑吧!這讓我想起羅丹的雕塑《歐米埃爾》,歐米埃爾是一個老娼婦,她已經年老色衰,曾經青春飽滿的肌膚已經干癟松弛,丑陋不堪,但以她為原型的作品仍然是羅丹的經典代表作之一。這是因為藝術不等同于現實,藝術可以把現實丑轉化為藝術美,這藝術美即包括藝術語言形式的美,在繪畫里就是點、線、面、色彩、明暗等,對于中國的文人畫來說即是指筆墨色彩等等。題材的丑惡并不必然導致藝術自身的丑惡。該作者還說道:“中國傳統(tǒng)繪畫強調表現真善美,摒棄假丑惡?!蔽蚁臊R白石曾畫過老鼠、蒼蠅等,這些在中國文化中不能不說是丑惡的東西,但經過齊白石的生花妙筆便使之成為膾炙人口的佳作。
還有人撰文說:“新文人畫在經歷了一陣自以為是的狂熱之后,不管是能指(形式、語言和符號)還是所指(內容、象征和意義)都已經和傳統(tǒng)文化割裂了聯系。沒有承傳就不可能有革新——缺少中國文化打底的所謂‘新文人畫’,已然‘新’入歧途?!钡艺J為“新文人畫”恰恰是在能指上繼承了中國文人畫的傳統(tǒng)筆墨形式,在所指上又繼承了中國傳統(tǒng)文人畫的表現真性情。因而它并沒在“新”入歧途,而恰恰是“新”在中國文人畫的傳統(tǒng)文脈上。該文中還說:“古代士大夫非??床黄鸸そ澈吐殬I(yè)畫師,也完全無視筆墨技巧的訓練。”對此,我想該文作者忽略了一個基本常識,那就是傳統(tǒng)文人畫家恰恰是非常注重筆墨修煉的,在此我只試舉一例,朱新建曾在寫過的一篇文章中記述了他的筆墨是如何煉成的:“我迷老顏的《麻姑》和《家廟》,整天寫,上了癮,什么事都不愿意再做,連吃飯睡覺的心思都不太有。那時候我正單身呢,一個人在北京飄,沒人有權力來‘硬勁’照顧我。我扛了三麻袋花生、兩大箱可樂放在家里,鎖了門,拔了電話,拼命地跟《麻姑》《家廟》《魏碑選》這些字帖,八大、青藤、齊白石的畫冊叫板。餓了,就剝一把花生;渴了,就灌半瓶可樂;困了,……幾個月以后,筆底下的力量就見漲,筆道開始變粗……”(書法的練習是畫家進行筆墨訓練的一個最常用的方便法門。)
還有文章稱:“倘若暫時擱置主觀的價值評判,將其視作特殊背景下畫家們針對中國美術的發(fā)展自發(fā)進行的探索和嘗試,看法或許就會不同。即使‘新文人畫’畫家們沒有找到未來中國美術的發(fā)展之路,但他們至少走出了一段路,并告訴我們:‘此路不通,但可以看風景?!睂τ谶@種觀點我想說的是,新文人畫家們恐怕并沒有給自己定下這么沉重的目標——要找到一條“未來中國美術的發(fā)展之路”。他們只是簡單地想如何把自己的畫“玩”好,如何能更好地、更真切地表達出自己對生活的感受而已。至于此路通與不通,“新文人畫”是否只是路過時可以看的一道風景,我想現在還遠未到下結論的時候,從目前來看,參加新文人畫展的畫家中雖然沒有了李老十與朱新建,但其他畫家如李孝萱、李津、劉進安、邊平山、田黎明、盧禹舜、徐樂樂等人,還都活躍在當今的中國畫壇,并且有著重要的影響力。
還有論者說:“新文人畫家們如果真是繼承傳統(tǒng)文人精神,就應該追求淡泊寧靜的超脫心境,而不是借‘文人’之名來賣弄?!睂τ诖耍抑幌胝f淡泊寧靜的超脫心境與“食、色,性也”是一對矛盾的統(tǒng)一體,人生而為人,豈能不食人間煙火,況且藝術創(chuàng)作也是一種勞動,藝術家靠賣藝為生又何“恥”之有?且真正的藝術家總能把人對物欲的追求與藝術創(chuàng)作割裂開來,如齊白石出身小農,其“吝嗇”是出了名的,但這并不影響他創(chuàng)作出美術史上最偉大的作品,又如作為明室后裔的大滌子石濤,47歲時在迎駕康熙南巡時竟然作出“圣聰勿睹呼名字,草野重瞻萬歲前”的奉迎詩來,其后又北游京師四年謀事而不果,但這也并不妨礙石濤是中國繪畫史上繞不開的一座豐碑。
至于“新文人畫展”于1999年停辦,我想最主要的原因在于隨著時代的發(fā)展和人們的努力,中國畫逐漸從“文革”期間在極“左”思潮影響下狂熱的矯飾主義和虛偽的現實主義創(chuàng)作中恢復到本體發(fā)展的正常道路上來,中國畫也從為政治服務的單一功能中解放出來,因此在我看來,正是因為新文人畫的發(fā)展壯大,“新文人畫”這面旗幟才完成了她的歷史使命,也就漸漸失去了她作為“文革”時期“假大空”繪畫的對立面的存在意義。
在97年前的1921年,陳師曾作《文人畫之價值》一文,文中說:“曠觀古今文人之畫,其格局何等謹嚴,意匠何等精密,下筆何等矜慎,立論何等幽微,學養(yǎng)何等深醇,豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉!但文人畫首重精神,不貴形式,故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者,仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者,所謂寧樸毋華,寧拙毋巧,寧丑怪毋妖好,寧荒率毋工整,純任天真,不假修飾,正足以發(fā)揮個性,振起獨立之精神,力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài),以保其可遠觀不可近玩之品格?!^不求形似者,其精神不專注于形似,如畫工之勾心斗角,惟形之是求耳。其用筆時,另有一種意思,另有一種寄托,不斤斤然刻舟求劍,自然天機流暢耳?!雹?/p>
謹以此文致敬與紀念民國早逝的文人畫之倡興者——陳師曾先生!
2018年7月2日于古趙滏陽河畔
注釋:
①見沈子丞編:《歷代論畫名著匯編》,文物出版社,1982年,第466頁。
②見郎紹君、水天中編:《二十世紀中國美術文選(上卷)》,上海書畫出版社,1999年,第71頁。