中國(guó)第一本花卉畫(huà)專著《小山畫(huà)譜》解讀與批評(píng)①

孔六慶（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在中國(guó)畫(huà)人物、山水、花鳥(niǎo)分科發(fā)展的歷史進(jìn)程中，總的中國(guó)畫(huà)論一直是理論指導(dǎo)。以此為前提，其中的人物畫(huà)論成熟最早，影響最大，甚至作為中國(guó)畫(huà)論的總論指導(dǎo)了整體中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，例如顧愷之“以形寫(xiě)神”和謝赫“六法”論即是。山水畫(huà)論成熟得很早，約比顧愷之小30歲的宗炳《畫(huà)山水序》的較完整表述即首開(kāi)端倪，接著歷朝歷代的積累之多，成為中國(guó)畫(huà)論中的體量之最。花鳥(niǎo)畫(huà)論的產(chǎn)生，雖早有戰(zhàn)國(guó)韓非子談?wù)摾L畫(huà)寫(xiě)實(shí)性時(shí)說(shuō)“犬馬最難”那樣的零星片語(yǔ)，數(shù)百年后也見(jiàn)謝赫“六法論”視野中對(duì)所記載花鳥(niǎo)畫(huà)家的零散品評(píng)，但較多內(nèi)容的出現(xiàn)還是自宋代。如郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中論述的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格分野、鳥(niǎo)禽造型準(zhǔn)確性的規(guī)范以及對(duì)當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)成就的肯定，《宣和畫(huà)譜》提出的花鳥(niǎo)畫(huà)政教功用、詩(shī)性表現(xiàn)，董逌《廣川畫(huà)跋》提出的“生意”說(shuō)，鄧椿《畫(huà)繼》記載的宋徽宗院體花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)思想，羅大經(jīng)《鶴林玉露》記載的畫(huà)草蟲(chóng)認(rèn)識(shí)，以及一些見(jiàn)解中關(guān)于“形似”問(wèn)題的思考等，多角度、多層面地展現(xiàn)了花鳥(niǎo)畫(huà)論的專門(mén)性思考。之后，見(jiàn)“不求形似”“生意”“攝情”“得化工之巧”“胸?zé)o成竹”等方面言論，同時(shí)各梅蘭竹菊類花鳥(niǎo)畫(huà)譜中多有畫(huà)法經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)表述，由此花鳥(niǎo)畫(huà)論漸漸豐富。清代雍正乾隆年間，問(wèn)世了第一本花卉畫(huà)專著：鄒一桂著《小山畫(huà)譜》。該著畫(huà)論部分自有見(jiàn)解，也被認(rèn)為是第一本花鳥(niǎo)畫(huà)論的專著，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作起指導(dǎo)作用，對(duì)后世影響較大。

鄒一桂（1686—1772），字原褒，號(hào)小山，晚號(hào)二知。江蘇無(wú)錫人，雍正五年進(jìn)士，官至禮部侍郎、內(nèi)閣學(xué)士，在朝30余年。惲壽平婿。工畫(huà)花卉，兼善山水，譽(yù)重當(dāng)時(shí)。

所著《小山畫(huà)譜》，分卷上、卷下兩部分。卷上內(nèi)容有三：一是詳論畫(huà)花卉的“八法四知”論，二是述說(shuō)諸種花卉生態(tài)特點(diǎn)的“各花分別”，三是顏料加工要領(lǐng)及用色提醒的“取用顏色”。卷下內(nèi)容有二：一為“摘錄古人畫(huà)說(shuō)參以己意”的古人畫(huà)學(xué)抄錄，其中有畫(huà)史如“唐宋名家”“徐黃畫(huà)體”“明人畫(huà)”“西洋畫(huà)”內(nèi)容，有畫(huà)論如“六法前后”“畫(huà)忌六氣”“兩字訣”“形似”“雅俗”“天趣”等內(nèi)容，有花鳥(niǎo)畫(huà)的如“寫(xiě)生”“翎毛”“草蟲(chóng)”“畫(huà)竹”等內(nèi)容。此外末附材料制作方法如“礬絹”“用膠礬”“礬紙”“捶絹”等。二為洋菊譜，舉三十六種菊花敘說(shuō)形相色相。兩卷中，詳論畫(huà)花卉的“八法四知”論，是鄒一桂花鳥(niǎo)畫(huà)論的代表思想。其中，卷下的“六法前后”一段，對(duì)于原謝赫“六法”論重新排次的見(jiàn)解，是他“八法四知”論的重要認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。

該著提出，要告別臨摹，得以自然為師臻于“造物在我”之境，如開(kāi)頭第一段即云：“畫(huà)以象形，取之造物，不假師傳。自臨摹家事事粉本而生機(jī)索然矣。今以萬(wàn)物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見(jiàn)一花一萼諦視而熟察之，以得其所以然則韻致豐采自然生動(dòng)，而造物在我矣。”這段話，有一種批判時(shí)弊、振興畫(huà)學(xué)的宏志。

但文章展開(kāi)，則落實(shí)在“見(jiàn)一花一萼諦視而熟察之”的角度。在批評(píng)“今之畫(huà)花卉者苞蒂不全，奇偶不分，萌蘗不備”的同時(shí)，明確了一條“是編以生理為尚，而運(yùn)筆次之。調(diào)脂勻粉諸法附于后，以補(bǔ)前人所未及，而為后學(xué)之津梁”的思路。于是著寫(xiě)“以生理為尚”的那種“細(xì)”，貫徹在其中。

一、章法。道明“章法者以一幅之大勢(shì)而言。幅無(wú)大小，必分賓主”，其有虛實(shí)、疏密、參差、陰陽(yáng)晝夜消息之理。具體的“布置之法勢(shì)如勾股，上宜空天，下宜留地?；蜃笠换蛴叶蛏掀嫦屡技s以三出為形”，提出忌諱：“忌漫團(tuán)散碎兩亙平頭棗核蝦須”。又指出原則：1、疏密“多不厭滿，少不厭稀”；2、花、枝處理“圓朵非無(wú)缺處，密葉必間疏枝”；3、布鳥(niǎo)“花間集鳥(niǎo)，必在空枝”。也道出經(jīng)驗(yàn)：1、“無(wú)風(fēng)翻葉不須多，向日背花宜在后”；2、“相向不宜面湊，轉(zhuǎn)枝切忌蛇形”；3、“石畔栽花，宜空一面”。總結(jié)語(yǔ)是：“縱有化裁，不離規(guī)矩”。

二、筆法。以“意在筆先，胸有成竹”的“俱極自然”為前提，具體使用的毛筆為“樹(shù)石必須蟹爪（注：毛筆名），短梗則用狼毫”，具體筆法為：1、勾葉勾花，皆須頓折。2、分筋勒榦，迭用剛?cè)帷?、花心健若虎須。4、苔點(diǎn)布若蟻陣。具體用筆“則懸針垂露鐵鐮浮鵝蠶頭鼠尾諸法隱隱有合”。

三、墨法。以使用新墨為原則，具體指出為：1、要“用頂煙新墨”，“研至八分”，然后“濃淡枯濕隨意運(yùn)之”。2、“忌陳墨、積墨、剩墨”。3、在生紙上畫(huà)的具體技法訣竅是“花朵略入清膠”，而“點(diǎn)苔剔刺，不妨帶濕”。

四、設(shè)色法。1、指出“設(shè)色宜輕而不宜重”。重的弊病是“沁滯而不靈，膠粘而不澤。深色須加多遍詳于染法”。2、顏色安排原則是“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。青紫不宜并列，黃白未可肩隨。大紅、大青，偶然一二，深綠淺綠，正反異形”。3、花葉設(shè)色技法訣竅是“花可復(fù)加葉無(wú)重筆，焦葉用赭嫩葉加脂，花色重則葉不宜輕，落墨深則著色尚淡?！?/p>

五、點(diǎn)染法。1、具體用筆為“點(diǎn)用單筆，染須雙管”法。2、具體畫(huà)法是“點(diǎn)花以粉筆蘸深色于毫端而徐運(yùn)之，自然深淺合度。染花則先鋪粉地，加以礬水，俟其干后，以一筆蘸色染著心處，一筆以水運(yùn)之。初極淡，漸次而深。染非一次，外瓣約三遍，中心必五六，則凹凸顯然，自然圓渾。用脂略入清膠則不沁漬而完后發(fā)亮。葉大亦用染法，葉小則用點(diǎn)法。至下筆輕重疾徐”。

六、烘暈法。1、方法是“以水筆暈之，自有以至于無(wú)，其用筆甚微，著跡不得”，即畫(huà)家所謂“渲”也。2、要領(lǐng)是“其用筆甚微，著跡不得”。3、布色之忌是“白花白地則色不顯”，解決方法是“以微青烘其外”則顯白花。4、烘暈法的妙處，是使觀者能賞其“玉質(zhì)”。又樹(shù)石、禽魚(yú)、水紋、雪月、霞天等亦用烘法。

七、樹(shù)石法。1、樹(shù)石皴法是“用枯濕筆隨意掃去”。2、樹(shù)干畫(huà)法“逢節(jié)處空白一圍，轉(zhuǎn)彎必有節(jié)，節(jié)之圓長(zhǎng)、大小不一狀。松龍鱗，柏纏身，須參活法，桐橫抹，柳斜擦，各樹(shù)不同”，“柔條細(xì)梗不用雙勾，錯(cuò)節(jié)盤(pán)根不妨臃腫”。3、畫(huà)石法為“花間置石，必整塊玲瓏”，石“須三面”，湖石“穴竅必多”；總之，“黑白盡陰陽(yáng)之理，虛實(shí)顯凹凸之形”。

八、苔襯法。1、苔襯有補(bǔ)救作用，如果“樹(shù)石佳則不必苔”，不得法則反傷樹(shù)石。2、點(diǎn)襯得法“則神妙”。點(diǎn)襯方法，“須錯(cuò)綜而有隊(duì)伍，多不得少不得，相其體勢(shì)而布列之?；驁A、或尖、或斜、或剔、或亂、或整，能使樹(shù)加圓渾”。3、不同的季節(jié)有不同的苔點(diǎn)法，如“早春僅可枯苔，春夏不妨叢綠苔”；“春花秋草，各不相混”，點(diǎn)苔要“如戟如矛，有意無(wú)意”；技法交代如此。

功能性飲料中大多富含電解質(zhì)，可以適當(dāng)補(bǔ)充人體在出汗時(shí)丟失的鈣、鈉、鉀、維生素B等微量元素和礦物質(zhì)。但由于嬰幼兒的身體發(fā)育還不完善，代謝和排泄功能不健全，過(guò)多的電解質(zhì)會(huì)加重寶寶的肝、腎、心臟負(fù)擔(dān)，增加寶寶患高血壓、心律不齊的幾率，甚至?xí)斐筛文I功能的損害。

可見(jiàn)，“八法”是畫(huà)法的法法入微，為畫(huà)家實(shí)踐的點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)總結(jié)之整理匯集，從使用怎樣的毛筆到什么畫(huà)法用什么筆，從如何用色用水到花葉怎么暈染等的細(xì)節(jié)方面，唯恐說(shuō)得不夠周到。

接著提出的“四知”，從“欲窮神而達(dá)化，必格物以致知”的思路，強(qiáng)調(diào)作者必須對(duì)現(xiàn)實(shí)花鳥(niǎo)世界的觀照和體察，以了解具體物性，發(fā)揚(yáng)宋人花鳥(niǎo)畫(huà)精審物象的傳統(tǒng)精神，盡管也很細(xì)致，卻在一定程度上因脫離具體畫(huà)法而有點(diǎn)形而上意義。具體內(nèi)容如下：

一、知天。關(guān)注花開(kāi)四時(shí)的具體情況。例如，梅花、杏花、桃花、海棠、梨花、牡丹、芍藥等花，從初春的無(wú)葉到春深的葉肥，每一種花的形態(tài)各有不同。述說(shuō)之細(xì)膩，如“梅開(kāi)最早，天氣尚寒，故無(wú)葉而必有微芽，杏次之則芽長(zhǎng)而帶綠矣，桃李又次之則葉已舒而尚卷曲，至海棠梨花牡丹芍藥之類已春深而葉肥?！倍蔌B(niǎo)蜂蝶亦各按四時(shí)，“梅時(shí)無(wú)燕，菊候少蜂。冬花不宜綠地，春景勿綴秋蟲(chóng)。隨時(shí)體察，按節(jié)求稱”。

二、知地。不同的地區(qū)植物生長(zhǎng)情況不同。例如“庾嶺梅花北開(kāi)南謝”，“北地風(fēng)寒，百花俱晚；滇南氣暖，冬月春花如朱藤，江南葉后方花，冀北則先花后葉”，“芍藥以京師為最，菊花則吳下為佳”，總之“物以地殊，質(zhì)隨氣化，生花在手，不可不知”。

三、知人。認(rèn)為“凡花之入畫(huà)者，皆翦栽培植而成者也”，“嘉木奇樹(shù)皆由剪裁否則杈枒不成景矣?！薄坝咕駶M足，當(dāng)知培養(yǎng)功深”。

四、知物?；ǖ纳L(zhǎng)規(guī)律。隨陰陽(yáng)之氣、季節(jié)的不同，花枝、花色、花形亦不同?！懊凡煌谛?，杏不同于桃，推之物物皆然。一樹(shù)之花千朵千樣，一花之瓣瓣瓣不同”，鳥(niǎo)禽不會(huì)集于棘叢，草花有方圓不同，牡丹、臘梅開(kāi)時(shí)各有所異。新枝方可著花，老干從無(wú)附萼。

以上“四知”的細(xì)致精微觀察自然，應(yīng)成為畫(huà)家的一種素質(zhì)。他批評(píng)缺少生活觀察之病的“今人一枝一幹既少分別，朝榮夜舒情性全乖。無(wú)惑乎？花不附木，木不附土，剪彩欺人，生意何在？”（見(jiàn)卷下《寫(xiě)生》）有秉承宋人精細(xì)不茍審物精神的意思。不過(guò)，也有為清代宮廷院體花鳥(niǎo)畫(huà)張目之意，例如他在《小山畫(huà)譜》卷下《畫(huà)派》中說(shuō)，“本朝書(shū)畫(huà)直追晉宋，且駕徐、黃而上，亦見(jiàn)文治之隆，而黼黻休明于茲為盛也?！?/p>

鄒一桂的“八法四知”論，從畫(huà)法到觀察，強(qiáng)調(diào)一個(gè)“細(xì)”字，他認(rèn)為“入細(xì)通靈”，并專門(mén)以此為題于卷下寫(xiě)了段文字：“人之技巧至于畫(huà)而極，可謂奪天地之工，泄造化之秘，少陵所謂真宰上訴天應(yīng)泣者也。古人之畫(huà)細(xì)入毫發(fā)，故能通靈入圣?！睉?yīng)當(dāng)看到，鄒一桂所說(shuō)的古人之畫(huà)“細(xì)”，不僅僅是畫(huà)法的，而是從觀察自然地看什么、如何看，到畫(huà)面表現(xiàn)的畫(huà)什么、如何畫(huà)，所形成的一套完整的思想方法。用心之良苦，他還用了大量文字專寫(xiě)卷上的《各花分別》和《取用顏色》兩篇，卷下的《洋菊譜》36種菊花和《末附》兩篇。《各花分別》按照春夏秋冬時(shí)序各花所開(kāi)的順序，從春的梅、杏、桃等到冬的山茶、臘梅、南天竹等，總數(shù)多達(dá)114種花卉植物，逐一羅列并每一種寫(xiě)明形、色及生理特征。《取用顏色》對(duì)于中國(guó)畫(huà)各種顏料如粉、胭脂、花青、藤黃、朱砂、石青、石綠、雄黃雌黃、泥金、百草霜等，亦逐一說(shuō)明等級(jí)與用法?！堆缶兆V》是“丙子閏九月奉旨召入內(nèi)殿各為之圖定以佳名而御題其上，裝成巨冊(cè)入秘苑珠林乃恭為譜”，值得注意《序》尾一句“乃為茲譜以備考焉”，知《洋菊譜》有為自己的畫(huà)論見(jiàn)解作示范的意思?！赌└健芳\絹、用膠礬、礬紙、槌絹、畫(huà)碟、畫(huà)筆、用水的繪材各種?！缎∩疆?huà)譜》內(nèi)容如此安排的思路可概括為：一是花鳥(niǎo)畫(huà)論的思想，二是花卉品種展開(kāi)，三是繪材知識(shí)必備，四是示范作品《洋菊譜》。要之，從立論、思路、闡述的各方面以“細(xì)”一以貫之。

在此想指出，若僅作為基本功來(lái)要求，《小山畫(huà)譜》應(yīng)當(dāng)可以。因?yàn)槠浞霞挤ㄐ浴⑸硇?、材料性等方面的共性認(rèn)識(shí)之需。但是作為指導(dǎo)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)論來(lái)說(shuō)，則不得不提出其問(wèn)題：缺乏形而上的理論高度！一味于“細(xì)”的形而下的思想方法，能出大氣、大格局么？

“八法”論自章法以下的越來(lái)越細(xì)，闡釋章法從大勢(shì)、賓主、虛實(shí)、疏密、參差到類如“花間集鳥(niǎo)必在空枝”的“細(xì)氣”益深，請(qǐng)問(wèn)章法該追求大處的什么？這問(wèn)題鄒一桂沒(méi)有設(shè)問(wèn)，那難免容易耽于技巧性的工匠性的畫(huà)工層面，難以成就第一流的大畫(huà)家。假如說(shuō)，能夠引用“戰(zhàn)略”與“戰(zhàn)術(shù)”兩個(gè)概念做比較的話，《小山畫(huà)譜》只強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)術(shù)性而排斥戰(zhàn)略性。換句話說(shuō)，倘若打一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)如果只關(guān)注神槍手如何做成的話，其結(jié)果自然可知。陷入技術(shù)性，缺乏戰(zhàn)略性，沒(méi)有高度，是《小山畫(huà)譜》的致命弱點(diǎn)。

章法該追求的，是立意中萌發(fā)的氣韻生動(dòng)。立意，是畫(huà)者隨著生活感受產(chǎn)生的新激動(dòng)新想法。立意的運(yùn)動(dòng)性與即變性，是藝術(shù)表現(xiàn)能新鮮活潑的不息源泉。從中產(chǎn)生氣韻生動(dòng)：其既成為美感的內(nèi)力，又成為畫(huà)面表現(xiàn)的總感覺(jué)。唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，可認(rèn)為是說(shuō)畫(huà)法的技術(shù)性根于立意。而謝赫“六法”將“氣韻生動(dòng)”放第一，有讓所有技法要素的表現(xiàn)處于無(wú)限追求狀態(tài)的弦響。魏晉南北朝以來(lái)，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，之所以能夠大師輩出，是因?yàn)橛邢瘛傲ā闭撃菢佑行味蠎?zhàn)略引導(dǎo)的經(jīng)典畫(huà)論作思考的自覺(jué)。謝赫之后的畫(huà)論也是深刻理解“氣韻生動(dòng)”，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中的《論畫(huà)六法》一文，批評(píng)“今之畫(huà)，縱得形似，而氣韻不生”，強(qiáng)調(diào)“以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣?！彼喂籼摗秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》撰《論氣韻非師》，更將“氣韻”置于“人品既已高矣，氣韻不得不高”的仰不可及高位，說(shuō)“氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”，其中文化性、心性因素的強(qiáng)調(diào)，格外是形而上思維。另外，五代荊浩《筆法記》所提“六要”的“氣、韻、思、景、筆、墨”，氣與韻郝然列前；又宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》所提“六要”的首位是“氣韻兼力”等；都在高舉“六法”旗幟。毋庸置疑，正是有了“六法”第一法“氣韻生動(dòng)”之形而上的理論力量，才會(huì)使各具體畫(huà)法真力彌漫，而出現(xiàn)唐宋元明清輝煌的繪畫(huà)成就的。但處于該成就之中卻質(zhì)疑“六法”說(shuō)“一舉筆即謀氣韻從何著手”的認(rèn)識(shí)，有釜底抽薪掏空中國(guó)畫(huà)精神的危險(xiǎn)。王世襄研究謝赫“六法”論云：“氣韻生動(dòng)，在謝赫心目中，極為玄妙，與形貌之象真，質(zhì)地之工細(xì)，毫無(wú)干系，甚至過(guò)于工細(xì)，反足為累。”[1]其實(shí)一定程度上“八法四知”論在理論層面正處于“過(guò)于工細(xì)，反足為累”的境地。

鄒一桂《小山畫(huà)譜》問(wèn)世以來(lái)，一直被認(rèn)為有花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作方法論的意義，成為學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)的必讀書(shū)。記得在我青少年時(shí)代就常聽(tīng)相關(guān)老師說(shuō)該著如何如何地重要，所以長(zhǎng)期以來(lái)特別關(guān)注。但在長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐中，覺(jué)得其中的“八法四知”論應(yīng)審慎對(duì)待。

應(yīng)當(dāng)指出，《小山畫(huà)譜》的清初年代，正處于傳統(tǒng)畫(huà)法被總結(jié)、考據(jù)學(xué)興盛和西洋畫(huà)法傳入的時(shí)代氛圍里?？偨Y(jié)傳統(tǒng)畫(huà)法，當(dāng)時(shí)有“四王”從臨摹古人作品、闡釋古人筆墨形成影響力?！缎∩疆?huà)譜》開(kāi)頭說(shuō)“臨摹家事事粉本而生機(jī)索然”，應(yīng)是對(duì)于當(dāng)時(shí)“四王”影響的看法。而考據(jù)學(xué)與西洋畫(huà)共通的重實(shí)證實(shí)物，強(qiáng)調(diào)客觀科學(xué)性的實(shí)有認(rèn)知，《小山畫(huà)譜》深為接受并履行之。因而，甚至否定了“六法”論的“氣韻生動(dòng)”的第一性，這里能感覺(jué)到他對(duì)西方思維的“參用一二”。該感覺(jué)，來(lái)自其卷下的《西洋畫(huà)》一段：“西洋人善勾股法。故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫(huà)人物屋樹(shù)，皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦甚醒目，但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！闭f(shuō)西畫(huà)的“善勾股法”道出了其科學(xué)方法，說(shuō)西畫(huà)的“令人幾欲走進(jìn)”道出了其畫(huà)面視覺(jué)特點(diǎn)；所評(píng)“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品”表明了當(dāng)時(shí)中國(guó)文人審美觀對(duì)西畫(huà)所持的態(tài)度?！缎∩疆?huà)譜》對(duì)西方思維的參用，一是總體構(gòu)思上重“實(shí)見(jiàn)”，不管是“八法四知”論還是花卉譜洋菊譜繪材等的羅列，均為體現(xiàn)。二是某些述說(shuō)已在使用西方概念，如“章法”說(shuō)“布置之法勢(shì)如勾股”等。

必須指出，參用西方思維的鄒一桂《小山畫(huà)譜》的理論指導(dǎo)性，易使花鳥(niǎo)畫(huà)入標(biāo)本式的表現(xiàn)以及易入畫(huà)“品種”的誤區(qū)。這樣容易忽略藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。事實(shí)上，誤區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)。例如開(kāi)宗明義的“是編以生理為尚”，認(rèn)為此舉是“以補(bǔ)前人所未及”，并且上自章法為首的“八法”，下至生理性介紹的卷上114種花卉和卷下36種洋菊對(duì)于“品種”的大篇幅聚焦，不能不說(shuō)是一種潛移默化的引導(dǎo)。應(yīng)清楚，客觀科學(xué)性認(rèn)識(shí)植物是一種基礎(chǔ)性的必要，但過(guò)之則會(huì)模糊主觀創(chuàng)造的藝術(shù)表現(xiàn)。其弊病在我所經(jīng)歷過(guò)的年代里如上世紀(jì)90年代之前就有深刻的感受：前輩畫(huà)家們?cè)u(píng)畫(huà)往往見(jiàn)了前人沒(méi)有怎么畫(huà)過(guò)的花卉品種題材，就能認(rèn)為是創(chuàng)新，即使藝術(shù)表現(xiàn)無(wú)趣也很容易受到肯定?！皠?chuàng)新”被這樣理解，無(wú)疑是“氣韻生動(dòng)”的淡遠(yuǎn)與科考性的增強(qiáng)，其與《小山畫(huà)譜》的導(dǎo)向不能說(shuō)沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系。

[1] 王世襄.中國(guó)畫(huà)論研究(未定稿)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：46.