鑄厚重而靈動的風景：石刻拓片展的價值四維度
——以泰山石刻拓片展為例

任繼新

泰安市博物館近年曾在日本、韓國、我國臺灣地區(qū)及內(nèi)地多個省份的文博機構(gòu)推出了泰山石刻拓片展，贏得了社會各界的廣泛“點贊”，甚至在當?shù)匾欢纫鹆颂┥轿幕療帷；诖?，引發(fā)了我們對石刻拓片展價值的再度探討。

一、石刻拓片展給石刻“插上翅膀”

石刻以其優(yōu)越的特性和悠久的歷史，在中華文明的發(fā)展進程中發(fā)揮了無可替代的承載與傳承作用，鄒城鐵山摩崖石刻《石頌》盛贊之曰：“縑竹易銷，金石難滅，托以高山，永留不絕”。以先秦《石鼓文》及秦始皇東巡刻石為開端，石刻在中華大地上遍地開花，有的矗立荒野，有的高居廟堂，有的隱匿地下，它們從遠古走到現(xiàn)代，歷代均有新品加入，終成滿載中華文明的時空列車。正如王燁所言，“中國古代碑刻歷經(jīng)2000余年的發(fā)展變化，分布地域遼闊，形式多樣，數(shù)量巨大，內(nèi)容涉及哲學、宗教、歷史、地理、經(jīng)濟、政治、軍事、文化、藝術(shù)、教育、科學、技術(shù)、民族等許多方面。因此，有人認為它可與中國古代《二十四史》相媲美”[1]。

以泰山石刻為例，泰山石刻遍布泰山上下，數(shù)量極多，名碑薈萃，書寫著泰山綿延數(shù)千年的厚重文化積淀。其中，有名揚天下的秦《泰山刻石》，有被奉為漢隸名貼的漢《衡方碑》《張遷碑》，有造型獨一無二、盡顯女皇創(chuàng)意的唐《雙束碑》等名碑；有唐代大型摩崖《紀太山銘》以及宋《大宋封祀壇頌》、《大觀圣作之碑》、《大宋天貺殿碑》、《東岳天齊仁圣帝碑》、《重修泰岳廟記碑》,明《封東岳泰山之神碑》及清康熙《重修東岳廟廟記碑》、乾隆《重修岱廟碑記碑》等豐碑巨制；有被列為全國重點文物保護單位的泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》摩崖刻石；也有遍布山野、不計其數(shù)、風格各異的文人墨客的題記、題詩等，如明楊可大“天下奇觀”、清金啓“氣通帝座”、寶清“拔地通天”、吳大澂“虎”、玉構(gòu)“五岳獨尊”、劉廷桂“蟲二”、民國李和謙“如”等著名題記，清吳大澂“望岳詩”、乾隆“題環(huán)詠亭”等著名題詩；還有漢畫像石、明“太極圖”、“五岳真形圖”、清“御制漢柏之圖”等著名石刻圖。據(jù)統(tǒng)計泰山石刻達6200余處[2]，在此不再詳細列舉。季羨林在為《泰山石刻》撰寫的序言中感慨道，泰山“存留的泰山石刻數(shù)量之多、形制之巨、歷史之悠久、年代之連續(xù)，也是絕無僅有的……從遠古到現(xiàn)在，人類進步的腳步，都能在泰山上反映出蹤跡，之所以如此，應(yīng)歸功于泰山石刻”。鄉(xiāng)賢袁明英進一步將泰山石刻的價值具體分為美學、文學、書法、景觀、史學、宗教與民俗等七個方面進行了頗為深刻而系統(tǒng)的論述。

雖然包括泰山石刻在內(nèi)的歷代石刻的價值如此之高，但是其卻有著無比笨重的身軀，動輒數(shù)千斤、數(shù)萬斤乃至數(shù)十萬斤，刻在巨石上的摩崖石刻的重量更是難以衡量，使其不便于甚至不可能被移動。如素有“孔廟碑王”之稱的曲阜孔廟清康熙《大清皇帝御制闕里至圣先師孔子廟碑》，整碑身重約三十五噸，加上赑屃、水盤重達六十五噸，據(jù)民國兗州鄉(xiāng)紳王小隱著《圣跡導游錄》載：“碑高二丈九尺五寸，其基重凡十二萬觔（斤），自北京西山選材制就以后，由河北通州運河登舟南下，至張秋鎮(zhèn)，再以牛車載至曲阜，計用牛五百頭”?？梢?，在交通極不發(fā)達的古代，碑刻的運輸堪稱大工程，不是費盡“九牛二虎之力”所能形容的。即使在今天，碑刻的移動也非易事，何況即使成功也有可能造成無可挽回的損失，最終得不償失。很多泰山石刻的移動，更是如同移山，還不包括后續(xù)為之創(chuàng)造適宜的展覽環(huán)境等，若行此舉，必是勞民傷財，置文物與險境，百害而一利。而石刻拓片，堪稱石刻的“真身”或“靈魂”，其將附在自然之石上的人文因素原原本本的呈現(xiàn)到單薄的紙片上；石刻拓片展，正是將眾多石刻拓片有機組合并集中呈現(xiàn)，如同給石刻珍品“插上翅膀”，飛躍崇山峻嶺、江海湖泊，到達千萬里之外。

二、石刻拓片展促“非遺”“薪火相傳”

石刻拓片是石刻傳拓技藝的成品，石刻傳拓技藝是我國非常重要的一項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，且其流派較多、風格各異。以泰山石刻碑拓技藝為例，其在2015年被泰安市政府列入第五批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄[3]，在2016年被山東省政府列入第四批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄擴展項目[4]。

石刻傳拓技藝歷史悠久，萌生于中華傳統(tǒng)文化的肥沃土壤。所謂傳拓，亦稱棰拓，“傳”與“拓”兩字具有不同的含義?！蹲謴　と瞬俊吩唬骸皞?，續(xù)也”，“拓”就是用紙和墨將文字、圖像或花紋從金石上捶印出來。石刻傳拓技藝是在石刻出現(xiàn)，紙和墨廣泛使用的條件下產(chǎn)生的。先秦以來，我國石刻的數(shù)量與日俱增，東漢時，造紙術(shù)得以改進，出現(xiàn)了質(zhì)地均勻、品質(zhì)優(yōu)良、便與書寫的紙張，同時較大的制墨作坊也在東漢出現(xiàn)。石刻、紙張和墨的面世，客觀上推動了傳拓技藝的發(fā)明、發(fā)展和傳播。據(jù)《后漢書·蔡邕傳》：“熹平四年，乃與五官中郎將堂谿典……太史令單飏等，奏求正定六經(jīng)文字。靈帝許之，邕乃自書丹于碑，使工鐫刻立于太學門外。于是后儒晚學，咸取正焉。乃碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余輛，填塞街陌。”如將此處的“摹寫”，依照宋黃伯思《東觀余論》中篇目《論臨摹寫摹二法》中對“摹”的理解：“摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹”，那么傳拓技藝在東漢已經(jīng)出現(xiàn)，至少出現(xiàn)了早期傳拓的“雛形”。又據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》記載：“后漢鐫刻七經(jīng)，著于石碑，皆蔡邕所書。魏正始中，又立三字石經(jīng)，相承以為七經(jīng)正字。后魏之末，齊神武執(zhí)政，自洛陽徙于鄴都。行至河陽，值岸崩，遂沒于水。其得至鄴者，不盈太半。至隋開皇六年，又自鄴京載入長安，置于秘書省，議欲補緝，立于國學。尋屬隋亂，事遂寢廢，營造之司，因用為柱礎(chǔ)。貞觀初，秘書監(jiān)臣魏徵，始收聚之，十不存一。其相承傳拓之本，猶在秘府。并秦帝刻石，附于此篇，以備小學?！倍颂幍摹跋喑袀魍刂尽憋@然說已是拓本，這說明石刻傳拓技藝至少在隋以前就已發(fā)明。現(xiàn)存最早的拓本《溫泉銘》（法國巴黎圖書館）上有一行永徽四年（653）的題記，這也是石刻傳拓技藝的最早實物證據(jù)。同時，唐代詩歌中也出現(xiàn)了石刻傳拓技藝的影子，如韋應(yīng)物《石鼓歌》中“今人濡紙脫其文，既擊既掃白黑分”，王建《原上新居十三首》中“古碣憑人拓，閑詩任客吟”等。到宋代，文化發(fā)達，拓片風靡，拓印技藝得到了空前提高，為后世留下了許多珍貴拓片，當時對拓片就有“下真跡一等”的評價。元趙孟頫《松雪齋文集·閣帖跋》載：“宋太宗……淳化中，詔翰林侍書王著，以所購書，由三代至唐，厘為十卷，摹刻秘閣。賜宗室、大臣人一本，遇大臣進二府輒墨本賜焉。后乃止不賜，故世尤貴之?！蓖瑫r宋歐陽詢《集古錄跋尾》及趙明誠《金石錄》等的問世，說明宋代拓片收藏已十分流行。明清時期，傳拓技藝得到進一步發(fā)展，拓片拓制水平不斷提高，拓制更加精致，拓制范圍不斷擴大，種類和方法也更加多樣。

石刻傳拓技藝是中華傳統(tǒng)文化千年不斷、繁榮昌盛的重要推手。千百年來，很多石刻，輕則因為風吹、日曬、雨淋日漸損壞，重則遭自然災(zāi)害、兵燹焚毀，完全消失于歷史長河中。后人還能一睹古物的風貌，體味先祖的文明與風采，全靠流傳下來的拓片或拓本。唐竇臮《述書賦》云：“岐州雍城南，有周宣王《獵碣》十枚，并作鼓形，上有篆文，今見打本?！薄矮C碣”即“石鼓文”，“打本”就是我們今天所說的拓本或拓片?？芍迫速噦魍丶妓嚨靡灶I(lǐng)略周宣王《獵碣》的風姿。秦《泰山刻石》今僅剩9個半字，幸得有宋拓165字本和53字本（日本東京臺東區(qū)書道博物館），今人基本得以窺其先貌。漢之《劉平國治路頌》《趙寬碑》《三公山之碑》，北魏之《高慶碑》《高貞碑》，東魏之《高湛墓志》，北齊之《西門豹祠堂碑》《雋修羅碑》，唐之《等慈寺碑》《蕭思亮墓志》《殷君夫人顏氏碑》《苻璘碑》《神策軍碑》《魏公先廟碑》等極具史料價值的古代石刻原石早已不存或殘破不堪，亦幸有拓本存世。再如在民間廣為流傳、被奉為古今書法名帖的柳公權(quán)《玄秘塔》、顏真卿《多寶塔》、歐陽詢《九成宮醴泉銘》等，都是從已佚石碑上傳拓下來，經(jīng)過割裱而成的。試想中國古代若無此技藝，文化藝術(shù)的繁榮并綿延至今，將何其困難。正如王燁所言：“假如無碑帖拓本，中國歷史將會出現(xiàn)無數(shù)的空白；至于唐代及唐代以前的蔡邕、鐘繇、張芝、王羲之、王獻之、顧愷之、智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良、王維、張旭、懷素、顏真卿、柳公權(quán)等書畫大師的作品，今人也無法窺其全貌，或根本就見不到其點滴痕跡”[1](107)。

但是，如此“土生土長”又“勞苦功高”的“非遺”項目，卻面臨逐漸被邊緣化的傳承窘境。泰山石刻碑拓技藝第六代傳承人張亞明在接受媒體采訪時曾坦言道，如今，泰山拓片曾擁有的輝煌早已遠去，繁榮時多達幾百人的拓制隊伍更不復存在，許多人不得不忍痛割愛，放棄了日益被邊緣化的拓制技藝，特別是隨著老一代傳承人的先后謝世，年輕人又很少能靜下心來潛心研究，使得該技藝后繼乏人，泰山石刻碑拓技藝瀕于失傳，搶救、保護、傳承該技藝已是刻不容緩[5]。其實，張亞明所慮反映的不僅是泰山一地的狀況，也是全國的普遍狀況。如何讓更多的社會大眾了解并喜愛這門技藝，進而研習之、傳承之是是我們這一代人應(yīng)有的使命，更是擺在當代相關(guān)文化工作者面前的棘手問題。舉辦高質(zhì)量的石刻拓片展，并善加引導，甚至現(xiàn)場配以石刻傳拓的演示，是頗為有效的途徑之一，其通過石刻傳拓技藝的佳作來“示美”，通過專業(yè)風趣的文字說明與富有親和力的新媒體解說來“講美”，讓觀眾陶醉“美”中，進而尋求造“美”技藝，并熱衷于專業(yè)人員的隨展“傳道”活動，最終達到讓更多普通觀眾從“知之”、“樂之”，到“好之”并“傳承之”的效果。

三、石刻拓片展把文化“精妙提煉”

英國著名人類學家愛德華·B·泰勒（E.B.Tylor）認為“文化，或文明，就其廣泛的民族學意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風俗,以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他才能和習慣的復合體”[6]。中華傳統(tǒng)文化是古代中國人情感、心理和智慧的結(jié)晶，更是一個極為龐雜的“復合體”。以“體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)文化”[2](序言第1頁)的泰山文化為例，其內(nèi)涵豐富、外延廣博，可謂包羅萬象，其發(fā)源遠古、歷久積淀，可謂囊括古今。從橫向內(nèi)容組成上說，孟華認為“泰山文化……內(nèi)容豐富多彩。從自然崇拜,到帝王封禪，直至雅士審美、文人創(chuàng)作、大眾游覽；從宗教活動到民間信仰；從自然風光到人文景觀，無不滲透出豐富的文化內(nèi)涵?！盵7]，劉凌則將泰山文化進一步歸納分層為以“多廟混雜與道觀主導”為特色的器物層，以“帝王大祭與民眾朝山”為特色的體制層，以“務(wù)實重效與天人合觀”為特色的心理層[8]。從縱向歷史發(fā)展上說，周郢將泰山歷史文化發(fā)展分為五個時期：先秦至秦漢時期，帝王封禪告祭泰山用以宣示君權(quán)神授，可稱之為“政治山”形成期；魏晉南北朝時期，中國各大宗教在泰山競相勃發(fā)傳布，可稱之為“宗教山”形成期；隋唐宋金時期，泰山文化的主流悄然轉(zhuǎn)向了文人群體，可稱之為“文化山”形成期；元明清時期，泰山文化舞臺的主角轉(zhuǎn)向了下層民眾，可稱之為“民俗山”形成期；民國以后，國人更加關(guān)注并揭示泰山文化的內(nèi)涵與精神特質(zhì)，可稱之為“精神山”形成期[9]。

普通大眾面對較為抽象、復雜、廣博的文化，可能會有一種“老虎吃天，無從下口”的感覺，客觀上需要一個接地親民、精準提煉的媒介，這也是文博工作者面臨的一個現(xiàn)實問題。從中國傳統(tǒng)文化的展示與傳播實踐來看，石刻拓片展在很多課題中是最有效的途徑之一。再以泰山文化為為例，因為“泰山石刻是泰山文化的載體之一，它是在石頭上書寫的泰山文化，文字記載的泰山文化，客觀的泰山文化，是泰山文化的核心”[2](序言第1頁)，泰山石刻成為無可替代的泰山文化的承載者與展現(xiàn)者，而泰山石刻拓片展理所當然成為展示并傳播泰山文化的極為有效而快捷的途徑。泰山文博工作者，如同廚師一般，將石刻“食材”精心挑選、陳列布置，并配以專業(yè)而風趣的文字、語音、配圖、視頻乃至互動等“作料”，最終形成一道道讓人垂涎的泰山文化精神佳肴。如欲提煉泰山文化的史學內(nèi)涵，可選取秦《泰山刻石》、漢《張遷碑》、六朝《羊祉夫婦墓志》、唐《趙懷相造像記》《雙束碑》《紀泰山銘》、宋《石氏先塋記》、元《張宣慰登泰山記碑》、明《鄭貴妃修醮三碑》、清《古敖山今改青云山新修三元殿》等眾多石刻拓片，以饗觀眾；如欲提煉泰山文化的宗教內(nèi)涵，可選取道教之《重修安期真人祠碑》《雙束碑》《青帝廣生帝君贊碑》《重修洞真觀記碑》，佛教之經(jīng)石峪摩崖《金剛經(jīng)》、《佛頂尊勝陀羅尼》經(jīng)幢、《王蓋周等造像記碑》《靈巖寺頌碑》，伊斯蘭教之《清真寺重修碑序》《清真寺捐田碑》《來復銘碑》《清真寺示禁碑》等眾多石刻拓片，以饗觀眾；如欲提煉泰山文化的民俗內(nèi)涵，可選取《北斗盛會題名記碑》《泰邑合山會姓氏組碑》等數(shù)十通泰山香舍碑以及《石將軍造像碑》《石大夫廟序碑》《重修石大夫廟碑記》等數(shù)通泰山石敢當民間信仰碑的拓片，以饗觀眾；如欲提煉泰山文化的書法內(nèi)涵，可選取小篆之秦《泰山刻石》，漢隸之《張遷碑》《衡方碑》，隸變之晉《孫夫人碑》、唐《房彥謙碑》《紀泰山銘》，篆隸楷草雜糅之經(jīng)石峪摩崖《金剛經(jīng)》，廋金體之宋《大觀圣作之碑》，臺閣體之明《玄帝宮碑》等石刻拓片，以饗觀眾；如欲提煉泰山文化的文學內(nèi)涵，可選取詩歌之漢張衡《四愁詩碑》、魏曹植《飛龍篇碑》、唐李白《游泰山詩碑》、杜甫《望岳詩碑》以及清康熙、乾隆百余通詩碑，游記散文之金杜仁杰《天門銘碑》、明于慎行《游三陽觀記碑》，楹聯(lián)之《岱廟坊楹聯(lián)》《玉皇閣坊楹聯(lián)》《五松亭楹聯(lián)》《南天門楹聯(lián)》等石刻拓片，以饗觀眾；如欲提煉泰山文化的美學內(nèi)涵，可選取書寫自然美的“泰山天下雄”“雄峙天東”“絕然高大”“拔地通天”“蟲二”“東天一柱”“青未了”“登泰觀?！薄霸律暋薄叭懺骑w”等題刻以及書寫神韻美的“孔子登臨處”“泰山壓頂不彎腰”“五岳之尊”“五岳獨尊”“萬代瞻仰”“望吳勝跡”“氣通帝座”“國泰民安”“洗心”“滌慮”“景賢石”“能成其大”等題刻拓片，以饗觀眾；再如提煉某一歷史時期的泰山文化風貌，可依石刻之鐫刻年代等選取展品，在此不再一一舉例。當然，每種文化內(nèi)涵的提煉都少不了精妙“作料”的配制，因展而異，在此亦不一一贅述。正如開篇所述，泰山石刻拓片展，幾乎所到之處，觀眾爭相點贊，甚至引起當?shù)靥┥轿幕療岢薄?/p>

四、石刻拓片展帶觀眾“穿越時空”

石刻拓片展陳列的未必是珍貴的文物，有的甚至就是當代的拓印制品，但其帶給觀眾的“穿越時空”之感，絲毫不遜于文物珍品的展出，而我們卻基本無須承擔文物珍品展覽所附帶的種種風險。

從空間角度上說，觀賞石刻拓片展，觀眾如同跨越千山和萬水，游走于散布各處的瑰麗舊刻，賞遍四方雅美。石刻拓片展大多是圍繞某一主題而精選的各處石刻拓片，如觀眾到親臨實地，恐難“一日看盡長安花”，甚至會歷盡坎坷，終無所獲。即使原石刻選自一處，其實地觀瞻的方便與清晰程度也往往不盡人意，如有的摩崖石刻為了借助自然節(jié)理面往往高居懸崖峭壁之上。而石刻拓片展如同高倍望遠鏡，清晰呈現(xiàn)出遠方的文化，觀眾可“坐享其成”。以泰山石刻拓片展為例，確定主題之后，所選拓片之原刻一般來自泰山各處，有的收藏于博物館或寺院廟觀，有的散布于荒野，有的隱身于深山，有的顯露于絕壁，從上文列舉的各種主題的石刻拓片展展品所處位置中即可見一斑，在此不再一一詳列。雖然絕大多數(shù)原刻來自一山周邊，但是，6000多處泰山石刻分布在面積達7000多平方公里的區(qū)域中，除了泰山中路的文化中軸線條帶上有集中分布外，還有數(shù)量極為可觀的石刻分布于泰山南麓、東麓、西麓及周邊寺廟與各縣市區(qū)[5]。

從時間角度上說，觀賞石刻拓片展，觀眾如同跨越往昔和今朝，停留于不再重演的各個年代，閱盡歷代風流。石刻幾乎貫穿了整個中華文明的歷史，石刻拓片展雖然就在當下，但其展現(xiàn)的卻是以前甚至是遠古的文化，尤其是拓片僅載錄自然石上前人留下的人文印記，使觀眾如同穿越“時間隧道”，被近距離地引領(lǐng)體味前人創(chuàng)造的文明。如果展覽的有那些原石刻早已消失或破損在茫茫歷史中的拓片，因其留下了原石刻的青春風姿，那么該展覽帶給觀眾的“時間倒流”的感覺更真切而強烈。以泰山石刻拓片展為例，因為泰山石刻具有自秦至共和國時期綿延不斷的完整時間序列，幾乎不論哪項主題的石刻拓片展，均可選取不同時代相關(guān)石刻的拓片，組建一個較為完整的發(fā)展演變脈絡(luò)。當然，有時也可以根據(jù)需要，集中展出某一時代石刻的拓片。如果展品中有秦《泰山刻石》宋明拓片、漢《張遷碑》明拓、經(jīng)石峪摩崖《金剛經(jīng)》明拓片、唐《紀泰山銘》明拓片、清明德《望岱紀略碑》民國拓片以及馮玉祥《泰山詩畫碑》民國拓片等原石已不存或有所殘損的拓片，則觀眾的歷史穿越感會極速增加。

總之，石刻拓片展，以單薄承載厚重，以佳作助推傳承，以狹小見證廣博，以眼前呈現(xiàn)古遠，鑄就厚重而靈動的風景，我們當廣其路、倡其行、美其美，使其為“中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時代風采”[10]做出應(yīng)有的貢獻。