趙佶的“士人畫(huà)特質(zhì)”研究

聶 濤,于倩倩

(1.中國(guó)石油大學(xué)勝利學(xué)院 教育與藝術(shù)學(xué)院,山東 東營(yíng) 257000; 2.中國(guó)石油大學(xué) 教育發(fā)展有限公司,山東 東營(yíng) 257000)

隨著大量士大夫的參與,士大夫所擁有的特質(zhì)逐漸被帶入到繪畫(huà)中,審美趣味也受到潛移默化的影響,呈現(xiàn)的面貌也有所變化。這種新面貌有別于民間的“畫(huà)工畫(huà)”,而成為蘇軾所說(shuō)的“士人畫(huà)”?！笆咳水?huà)”一般具有這樣的士大夫特質(zhì):一是自?shī)市詢A向,作畫(huà)不以迎奉他人為目的;二是對(duì)“意氣”的追求,表現(xiàn)在畫(huà)面上是對(duì)士大夫精神性特質(zhì)和筆墨趣味性的追求;三是以書(shū)入畫(huà),表現(xiàn)為以書(shū)法用筆入畫(huà)和詩(shī)、書(shū)(書(shū)法形式)、畫(huà)、印結(jié)合的形式入畫(huà);四是在形意觀上是體現(xiàn)出形意兼具的要求和特征。

在“士人畫(huà)”概念提出之始的這個(gè)特定歷史時(shí)期,以其身份而言,如果摘除封建帝王這一標(biāo)簽,將趙佶歸至“士大夫”一類,應(yīng)是少有異議的。因此,本文的研究,是將其歸至“士大夫”范疇的基礎(chǔ)上來(lái)展開(kāi)。趙佶的繪畫(huà)藝術(shù),不同于畫(huà)工畫(huà),其藝術(shù)追求兼具院畫(huà)和士人畫(huà)特質(zhì)。以下內(nèi)容為筆者從士人畫(huà)特質(zhì)角度出發(fā),對(duì)趙佶繪畫(huà)藝術(shù)中的“士人畫(huà)”印記加以以點(diǎn)帶面的研究。另外,關(guān)于士人畫(huà)特質(zhì)之一的自?shī)市詢A向,在趙佶身上則無(wú)需費(fèi)言。

一、“士人畫(huà)”的“意氣”

“士人畫(huà)”的一個(gè)核心特征,便是追求“意氣”,其出處來(lái)源于蘇軾的《又跋漢杰畫(huà)山二則》:

“觀士人畫(huà)如閱天下馬,取其意氣所到;乃若畫(huà)工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦?！盵1]79

在這里,蘇軾不但在中國(guó)繪畫(huà)史上首次提出了“士人畫(huà)”這一說(shuō)法,而且將“意氣”作為區(qū)別“士人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”標(biāo)準(zhǔn)?！耙鈿狻钡氖咳水?huà)體現(xiàn),在于其士人的精神性特質(zhì)和對(duì)筆墨趣味化的追求。繪畫(huà)中體現(xiàn)的士人的精神性特質(zhì)便以意境為典型特征,而筆墨趣味的體現(xiàn)則如蘇軾所稱的天工。趙佶士人畫(huà)中的“意氣”也是如此,主要體現(xiàn)在這兩個(gè)方面。

(一)意境

意境是中國(guó)特有的美學(xué)范疇,是文藝品評(píng)中的重要標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于文藝作品中體現(xiàn)的意境,歷史上的文人多有描述,以劉勰、王昌齡、顧愷之、宗炳、郭熙等人的表達(dá)最具代表性。

漢末六朝,劉勰提出與意境緊密相聯(lián)的“意象”這一概念,“獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤”[2],寓“意”之“象”,就是用來(lái)寄托作者之意的物象,由此而衍生出士人有所寄托之意。唐代王昌齡提出“意境”說(shuō),他在《詩(shī)格》中說(shuō)“詩(shī)有三境”物境、情境、意境。以上二人的表述,是針對(duì)于文學(xué)而談,但是其意所涵蓋的范疇,不但適用,而且確實(shí)延伸至繪畫(huà)領(lǐng)域中。

在繪畫(huà)理論中,東晉顧愷之有相關(guān)表述,著名的“以形寫(xiě)神”說(shuō),就是用“形” “神”的概念來(lái)表示“象” “意”。其應(yīng)用范圍主要是針對(duì)于人物畫(huà)。

南朝宗炳也有相關(guān)表述,他的《畫(huà)山水序》表述了“山水以形媚道”“圣人含道暎物,賢者澄懷味像”。這些表述,既體現(xiàn)了“形” “神” “象” “意”概念在山水畫(huà)中的使用,又透露出宗炳的宗教觀。

北宋郭熙在《林泉高致》中提出了畫(huà)之“景外意” “意外妙”。并且明確提出了“境界”一詞,提出“境界”便是意境之意。對(duì)于詩(shī)畫(huà)的關(guān)系,他說(shuō)“詩(shī)是無(wú)形畫(huà),畫(huà)是有形詩(shī)”,是對(duì)唐王維作品“詩(shī)中有畫(huà)畫(huà)中有詩(shī)”在繪畫(huà)理論中的明確提出,確定了詩(shī)境即畫(huà)境的追求。

歷代士人所表達(dá)的意境究竟是什么?意境主要是運(yùn)用藝術(shù)意象,在主客體交融,物我兩忘的基礎(chǔ)上,將接受者引向一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空、富有形而上本體意味的境界中。意境的產(chǎn)生和存在是由藝術(shù)品的創(chuàng)作者、象(描繪對(duì)象及其表現(xiàn)形象)、意(向外衍生之抽象虛幻)、藝術(shù)作品的接受者這幾個(gè)關(guān)鍵因素共同參與下才顯示其存在的價(jià)值,也就是人、象、意之間的在一定的文化價(jià)值范疇內(nèi),存在某種帶有價(jià)值觀的直覺(jué)抽象感受。

意境是藝術(shù)創(chuàng)作者和接受者的審美價(jià)值觀在文藝作品中的反饋,也是創(chuàng)作者與接受者相溝通的橋梁和紐帶之一。確切地說(shuō),在文藝作品中,觀者通過(guò)感受文藝作品所呈現(xiàn)出的某種抽象虛幻,來(lái)與作者的精神世界建立某種聯(lián)系。在此,文藝作品是否為“士人畫(huà)”并不重要,其作者是否為士人也不重要,重要的是“士人畫(huà)”中所呈現(xiàn)的意境是士人在其作品中主動(dòng)為之,并且及其看重的,這是理解這一問(wèn)題的關(guān)鍵所在。

在趙佶這里,作為“士人”,我們?cè)诳疾炱渌囆g(shù)面貌時(shí),“意境”這一范疇也是脫不開(kāi)的。趙佶的藝術(shù)追求中,一個(gè)明顯具有士人氣息的體現(xiàn)便是崇尚以詩(shī)意為境。最典型的是他在位時(shí),親自掌管翰林圖畫(huà)院,在考錄畫(huà)院畫(huà)師時(shí),以詩(shī)為題,要求畫(huà)作體現(xiàn)詩(shī)的境界。其考題中最著名的便是如下兩題了:

其一題:“深山藏古寺”。針對(duì)這一題,有作品畫(huà)了整個(gè)寺院及四周的山林;有作品畫(huà)了古寺的一角,并以峰巒起伏的密林為背景;而以趙佶的藝術(shù)追求來(lái)看,最高的莫過(guò)于以“藏”字為境的作品,畫(huà)面只有深山中的一小徑,路盡頭有一僧人溪邊打水,體現(xiàn)了“畫(huà)有盡而意無(wú)窮”的詩(shī)意,以無(wú)寺現(xiàn)有寺;其二題:“踏花歸來(lái)馬蹄香。”題里的“花” “歸來(lái)” “馬蹄”都好表現(xiàn),難處在于“香”無(wú)形,高者以蝶逐馬蹄為內(nèi)容,表現(xiàn)踏花歸來(lái),馬蹄留香的詩(shī)意。

這是兩則趙佶出的題目,體現(xiàn)了他追求詩(shī)意為境的藝術(shù)主張。雖然見(jiàn)不到原作品,但是這樣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)了趙佶對(duì)繪畫(huà)境界(意境)的詩(shī)意要求,這一要求,恰合于北宋郭熙提出的“詩(shī)是無(wú)形畫(huà),畫(huà)是有形詩(shī)”,詩(shī)境即畫(huà)境的表述。

(二)天工

關(guān)于體現(xiàn)筆墨趣味的天工,出自蘇東坡《書(shū)鄢陵王主薄所畫(huà)折技二首》之一:

詩(shī)畫(huà)本一律,天工與清新[1]114。

天工,代表著自然,不做作,并非有意的人工強(qiáng)求,在文藝評(píng)價(jià)中,這是一個(gè)品評(píng)作品藝術(shù)成就的標(biāo)準(zhǔn)。在繪畫(huà)中,筆墨在紙、絹等媒介上時(shí)常會(huì)留下意想不到的痕跡,這種意想不到的痕跡,是不著意、不可控,更是天工的一種體現(xiàn)。比如說(shuō)筆墨中的飛白,并非人力所能強(qiáng)求,當(dāng)屬天工范疇,為此蘇軾曾寫(xiě)過(guò)《文與可飛白贊》:

“美哉多乎,其盡萬(wàn)物之態(tài)也!霏霏乎其若輕云之蔽月,翻翻乎其若長(zhǎng)風(fēng)之卷旆也。猗猗乎其若游絲之縈柳絮,裊裊乎其若流水之舞荇帶也。離離乎其遠(yuǎn)而相屬,縮縮乎其近而不隘也?！盵1] 128

文與可畫(huà)中的這種不可控的筆墨飛白痕跡,便是士人畫(huà)所贊嘆、推崇的天工。這是一種筆墨趣味,將比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木唧w形象趣味化、散漫化,它給人帶來(lái)的影響,主要是在精神層面的感受,深合于士人對(duì)“神” “意”的追求,使“形” “ 神” “象” “意”之間的關(guān)系更加明確化。

除了飛白之外,還有大量的天工痕跡存在,這些痕跡,總的來(lái)說(shuō),是由于毛筆中所含水分枯潤(rùn)、行筆快慢、筆勢(shì)變化的不同,在紙、絹等媒介上留下的非人力可控的痕跡。這一類痕跡在趙佶存世的作品中也有所體現(xiàn),現(xiàn)以《柳鴉蘆雁圖》(紙本設(shè)色,縱34厘米、橫223.2厘米 現(xiàn)藏于上海博物館)來(lái)加以分析:《柳鴉蘆雁波圖》分前后二段。前段(右)部分,一棵老柳樹(shù)斜出右上,幾枝柳枝向下伸進(jìn)畫(huà)面。四只白頭鴉散落枝頭與樹(shù)下,兩兩呼應(yīng),或互相依偎棲息、或相向而鳴互相應(yīng)和。后段(左)部分,則有四只蘆雁在坡岸蘆草蓼花邊棲息覓食。

在具體的天工與筆墨趣味的體現(xiàn)上,我們可以從前段(右)老柳樹(shù)部分的用筆、用墨上看到。老樹(shù)的樹(shù)干用筆粗、用墨濃,以沒(méi)骨法寫(xiě)出,渾厚樸拙,滄桑厚重;向下垂伸的柳條,亦用沒(méi)骨法,用筆清新流暢,舒朗圓潤(rùn),同老樹(shù)干形成鮮明的對(duì)比。因?yàn)槭褂脹](méi)骨法,描繪樹(shù)干與枝條的筆跡因?yàn)闆](méi)有雙勾線的勾填限制,所以顯出原始的粗筆墨色變化,帶出些墨跡的自然效果,有較強(qiáng)的寫(xiě)意感——筆墨趣味、天工特征。與此相對(duì)應(yīng)的是后段(左)部分的雙勾填色,水墨烘染,相比較而言,這里就多了些人工氣息,工整而精致。

此作品整體以水墨為主,淡著色,把粗筆的寫(xiě)意感和細(xì)致的寫(xiě)實(shí)感融合起來(lái),是趙佶偏向追求天工類型的典型作品。這一類作品在后世的繪畫(huà)發(fā)展中,就逐漸演變成為寫(xiě)意畫(huà)。主要體現(xiàn)在以水墨為主、兼工帶寫(xiě)類的作品中。在繪畫(huà)過(guò)程中,有些形象的表現(xiàn)拋棄了細(xì)致入微的雙鉤填色的工筆畫(huà)法,取而代之的是可以體現(xiàn)墨色自然韻味的寫(xiě)意表現(xiàn)。

如上所列,這些關(guān)于“意氣”概念的相關(guān)表達(dá),均是由涉足于繪畫(huà)的士人提出。他們從理論的高度,對(duì)文學(xué)、藝術(shù)提出了具有士人特質(zhì)的高要求,起到了理論指導(dǎo)實(shí)踐的作用。這對(duì)畫(huà)工畫(huà)、院畫(huà)等相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐,在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中形成了由潛在到實(shí)質(zhì)性的影響。

作為具有士人氣息的趙佶,他在繪畫(huà)作品和藝術(shù)主張中透露出的“意氣”特質(zhì)也是如此。就宋代的士人畫(huà)家及有關(guān)“意氣”等相關(guān)理論描述者而言,其相互之間無(wú)疑是具有一定的延續(xù)性及延展性的。詩(shī)境即畫(huà)境的提出者——郭熙生卒于約1000—1090年,趙佶生卒于1082—1135年,后者晚于前者。而郭熙的黃金成就大多在皇宮內(nèi)完成,其藝術(shù)主張也在畫(huà)院中影響頗深,從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),趙佶以詩(shī)意為境的主張,明顯受郭熙影響,甚至是直接來(lái)自于郭熙。蘇軾生卒于1037—1101年,趙佶與其同時(shí)而略小于蘇軾。從蘇軾的經(jīng)歷來(lái)看,二人的交集并不多,但是以蘇軾父子兄弟在當(dāng)時(shí)的影響力來(lái)看,蘇軾所述的“意氣”概念,亦或?qū)w佶產(chǎn)生某些影響。

二、“士人畫(huà)”的“以書(shū)入畫(huà)”特質(zhì)

“書(shū)”作為士人所擁有的、具有優(yōu)勢(shì)性的一個(gè)特質(zhì),自然而然將其帶入相關(guān)的文藝領(lǐng)域,其內(nèi)容包括以筆書(shū)寫(xiě)的方式方法和以筆完成的書(shū)法作品。具體而言,士人畫(huà)特質(zhì)中所說(shuō)的以書(shū)入畫(huà),一種表現(xiàn)為以“書(shū)法用筆”的方式表達(dá)繪畫(huà)形象;另一種則是以“書(shū)法形式或書(shū)法作品”的方式構(gòu)成畫(huà)面,通常與詩(shī)、畫(huà)、印相結(jié)合的形式出現(xiàn)。

(一)以書(shū)入畫(huà)——書(shū)法用筆入畫(huà)

關(guān)于以“書(shū)法用筆”的方式表達(dá)繪畫(huà)形象的以書(shū)入畫(huà),唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中就已經(jīng)提及,他在論顧陸張吳(顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子)用筆中提到書(shū)法用筆入畫(huà):

“其后陸探微亦作一筆畫(huà),連綿不斷,故知書(shū)、畫(huà)用筆同法?！瓘埳睃c(diǎn)曳斫拂,依衛(wèi)夫人筆陣圖,一點(diǎn)一畫(huà),別是一巧。鉤戟利劍森森然,又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。國(guó)朝吳道玄,古今獨(dú)步,前不見(jiàn)顧、陸,后無(wú)來(lái)者。授筆法于張旭,此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣?！盵3]

由張彥遠(yuǎn)的記載可以看出,陸探微把東漢張芝的草書(shū)用筆引入繪畫(huà),而張僧繇、吳道子的用筆也都是借鑒了書(shū)法用筆。這里所說(shuō)的“書(shū)”與士大夫聯(lián)系密切,魏晉以前,書(shū)家與畫(huà)家的社會(huì)地位殊不相同,前者多為官員、士人,后者則被認(rèn)為“止藝行”， “書(shū)”是士人的,繪畫(huà)是工匠的。書(shū)法用筆入畫(huà)是士人進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域,使繪畫(huà)由工匠畫(huà)漸向士人畫(huà)過(guò)渡的標(biāo)志之一。從顧、陸、張、吳的書(shū)法用筆入畫(huà)具體實(shí)踐和張彥遠(yuǎn)所提“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”總結(jié)來(lái)看,書(shū)法用筆入畫(huà)作為士人畫(huà)的特質(zhì)來(lái)說(shuō),是具有實(shí)踐與理論依據(jù)的。顧、陸、張、吳的具體作品并無(wú)可信的原作傳世,但是從后人的臨作及傳世的風(fēng)格相似的作品來(lái)看,張彥遠(yuǎn)的總結(jié)無(wú)疑是到位的。

在宋代皇帝中,書(shū)畫(huà)俱佳者當(dāng)首推趙佶。他的書(shū)法,初習(xí)黃庭堅(jiān),后又學(xué)褚遂良和薛稷、薛曜兄弟,取人之長(zhǎng),獨(dú)創(chuàng)有別于他人的“瘦金書(shū)”體。他的瘦金體“天骨遒美,逸趣靄然”,“如屈鐵斷金”,運(yùn)筆飄忽快捷,筆跡瘦勁,合于西晉謝赫所提出的骨法用筆的要求。只不過(guò)謝赫指的是繪畫(huà)中對(duì)線質(zhì)的骨,而趙佶的瘦金體體現(xiàn)的則是書(shū)法用筆中的筆線之骨,二者有天然的呼應(yīng)關(guān)系。在趙佶的花鳥(niǎo)畫(huà)作品中,多以工的面貌出現(xiàn),在對(duì)線的描繪上,其書(shū)、畫(huà)中的線是較為統(tǒng)一的。筆者認(rèn)為,有一點(diǎn)需要注意的是,其二者之間的統(tǒng)一,并非是趙佶的書(shū)法用筆影響了其繪畫(huà)用筆,而是在中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)中,骨法用筆一直是對(duì)繪畫(huà)中線質(zhì)的要求,但是總的來(lái)說(shuō),這并不影響、也不能否認(rèn)趙佶書(shū)畫(huà)用筆的統(tǒng)一性。

(二)以書(shū)入畫(huà)——書(shū)法形式或是書(shū)法作品入畫(huà)

書(shū)法形式或是書(shū)法作品入畫(huà)是以書(shū)入畫(huà)的另一個(gè)標(biāo)志。中國(guó)畫(huà)在宋之前,繪畫(huà)作品多是無(wú)款、窮款或隱款。這種狀況,實(shí)際上是與繪畫(huà)者身份及其從事的工作相關(guān)。長(zhǎng)久以來(lái),作為繪畫(huà)者的主體——畫(huà)工來(lái)看,其社會(huì)地位較低下,完成的繪畫(huà)作品大多不署名或是不允許署名;再者,從其受教育的程度來(lái)講,其書(shū)法水平有限。在具體的繪畫(huà)實(shí)例中,最早的款出現(xiàn)在傳為東晉顧愷之《女史箴圖》(唐代摹本,原有12段,現(xiàn)存9段,絹本設(shè)色,縱24.8cm、橫348.2cm,現(xiàn)藏大英博物館)中,卷末署“顧愷之畫(huà)”四字。依據(jù)此畫(huà),或可推測(cè),此畫(huà)落款時(shí)間或在東晉或在唐代。相比較而言,書(shū)法家及其作品的存在狀態(tài)則可以視為對(duì)照案例,在此并不細(xì)說(shuō)。由于士人的參與,書(shū)法作品逐漸進(jìn)入繪畫(huà)作品中,用以補(bǔ)足自身描繪能力不足的缺陷,或是成為畫(huà)面構(gòu)成的一部分。

宋代之后,受士人影響,繪畫(huà)作品中的款識(shí)多了,畫(huà)中的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印也逐漸增多?？梢哉f(shuō),書(shū)法形式入畫(huà),是士人進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域的必然結(jié)果,而將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印集于一幅作品的士人畫(huà)風(fēng)氣的肇始,便是趙佶。在趙佶的花鳥(niǎo)畫(huà)作品上,通常留有他自題的御制詩(shī)、獨(dú)特的款識(shí)、簽押和印章。對(duì)于書(shū)法形式入畫(huà),趙佶多采用其自創(chuàng)字體——“瘦金體”書(shū)寫(xiě)詩(shī)文入畫(huà)。這個(gè)強(qiáng)調(diào)骨線的獨(dú)特字體,特別適合華麗精細(xì)類的畫(huà)面,二者相得益彰。如以作品《芙蓉錦雞圖》(縱81.5cm,橫53.6cm,絹本設(shè)色立軸,雙勾重彩,北京故宮博物院藏)為例:此作品中,左下斜出幾枝秋菊,稍上有芙蓉花一株,中間有錦雞一只依枝回望,右上角有兩只飛舞的蝴蝶與之呼應(yīng),蝶下題詩(shī)一首,右下有款識(shí)、印章。

在畫(huà)面安排上,錦雞、芙蓉、秋菊布局得當(dāng),蝴蝶靈動(dòng)輕盈。從畫(huà)意上,錦雞、芙蓉是富貴吉祥的象征,以其為題材,有明顯的畫(huà)意體現(xiàn);在蝴蝶下,趙佶又題詩(shī)一首:“秋勁拒霜盛,峨冠錦羽雞;已知全五德,安逸勝鳧翳”,進(jìn)一步點(diǎn)名了主題。這首詩(shī)的含義及其位置關(guān)系,使其成為畫(huà)面不可或缺的一部分,而其載體:“瘦金體”書(shū)法,秀美清勁,和精致華麗的畫(huà)面互相增輝。在這幅作品中,書(shū)法與詩(shī)文緊密結(jié)合、詩(shī)文與畫(huà)意緊密結(jié)合、書(shū)法與畫(huà)面緊密結(jié)合,這幾個(gè)因素似乎是缺一不可了。因此,我們可以說(shuō),趙佶的這幅作品是詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合的典范,是書(shū)法形式和書(shū)法作品入畫(huà)的典范,呈現(xiàn)出了詩(shī)書(shū)畫(huà)印集于一體的典型士人畫(huà)形式感。

三、“士人畫(huà)”的“形意兼重”特質(zhì)

通過(guò)對(duì)蘇軾形意觀的探討, “士人畫(huà)”推崇意,但是并未因此而貶低形,蘇軾“士人畫(huà)”及其形意相關(guān)觀點(diǎn)的表述,反映了當(dāng)時(shí)涉足繪畫(huà)的士人的共識(shí),其典型的表現(xiàn),便在繪畫(huà)藝術(shù)的形意關(guān)系上,士人們認(rèn)為二者應(yīng)當(dāng)兼重的藝術(shù)觀點(diǎn)。這一點(diǎn),在趙佶的藝術(shù)觀與繪畫(huà)實(shí)踐中,體現(xiàn)的尤為明顯。

(一)重“形”的藝術(shù)觀

趙佶對(duì)“形”的藝術(shù)觀,最顯著的特征便是求“工”,這一點(diǎn),我們可以從鄧椿在《畫(huà)繼》中所錄的內(nèi)容來(lái)了解:

其中兩則記錄,趙佶認(rèn)為畫(huà)月季“月季鮮有能畫(huà)者,蓋四時(shí)、朝暮、花、蕊、葉皆不同”,畫(huà)孔雀“孔雀升高,必先舉左。”[4]438從這兩則記錄來(lái)看,趙佶對(duì)描繪事物的要求是“無(wú)毫發(fā)差”,其對(duì)客觀對(duì)象的觀察之深,細(xì)致入微,不放過(guò)一絲細(xì)節(jié),以致“眾史駭服”,這一特征也體現(xiàn)在他的繪畫(huà)作品中。

另有一則,“畫(huà)院界作最工,專以新意相尚”[4]440。這里記錄的是,趙佶要求院畫(huà)求工,亦求新意。這是他對(duì)重“形”的另一個(gè)看法。其本人,亦有求新之處:“(翎毛)多以生漆點(diǎn)睛,隱然豆許,高出紙素,幾欲活動(dòng),眾史莫能也,”[4]346這些藝術(shù)特征都是建立在他對(duì)客觀對(duì)象深入觀察的基礎(chǔ)上的。

鄧椿對(duì)此的評(píng)價(jià)是“至徽宗皇帝,專尚法度,乃以神、逸、妙、能為次”[4] 432,從趙佶傳世的作品形式與風(fēng)格來(lái)看,鄧椿的評(píng)價(jià)是比較客觀和有價(jià)值的?！皩Ｉ蟹ǘ取?這樣的結(jié)果便是以形寫(xiě)神,對(duì)形的細(xì)節(jié)進(jìn)行極其細(xì)致地觀察與刻畫(huà)。這是趙佶對(duì)“形”的藝術(shù)觀:求工、求新,在具體的藝術(shù)實(shí)踐中也是如此。

從他本人的傳世作品來(lái)看,趙佶注重寫(xiě)生,體物入微,以精細(xì)逼真著稱,如《瑞鶴圖》(絹本設(shè)色,縱51厘米,橫138.2厘米,現(xiàn)藏于遼寧省博物館),該作品中,趙佶描繪了壯嚴(yán)聳立的汴梁宣德門(mén),但僅描繪了其上半部分,門(mén)上方祥云繚繞,遮蔽宮門(mén),有隱有顯。在宮門(mén)之上,有十八只神態(tài)各的丹頂鶴翱翔盤(pán)旋、翩翩飛舞,另兩只白鶴獨(dú)立在殿脊的鴟尾之上,相背而立,卻又相互回望,若有盼顧。觀此畫(huà)作,若有仙鶴齊鳴回蕩于空中。畫(huà)后有趙佶用瘦金體的記事。

本作品著重刻畫(huà)了眾仙鶴或飛舞或站立的不同姿態(tài),表現(xiàn)了吉祥、喜慶的氣息。在宣德門(mén)的刻畫(huà)上,略其主體,僅以界畫(huà)的形式描繪了上半部分,雖然面積不大,但是通過(guò)精細(xì)的勾勒與渲染、對(duì)檐下斗拱細(xì)節(jié)的深入描繪,仍然能夠看到皇家的莊重與富貴氣?？罩械南生Q,造型精準(zhǔn),以沒(méi)骨法描繪,鶴身粉畫(huà)墨寫(xiě),黑白分明,對(duì)比鮮明,姿態(tài)各異,精妙絕倫。整體來(lái)看,建筑工整細(xì)致、飛鶴精巧靈動(dòng),畫(huà)面生機(jī)盎然,這一切,無(wú)不體現(xiàn)著趙佶求工的藝術(shù)觀。

這幅《瑞鶴圖》,可與鄧椿《畫(huà)繼》中所記的一幅類似的畫(huà)作相呼應(yīng):政和初,嘗寫(xiě)仙禽之形,凡二十,題曰《筠莊縱鶴圖》?；驊蛏狭?或飲太液。翔鳳躍龍之形,警露舞風(fēng)之態(tài),引吭唳天,以極其思;刷羽清泉,以致其潔。并立而不爭(zhēng),獨(dú)行而不倚,閑暇之格,清迥之姿,寓于縑素之上。各極其妙,而莫有同者焉[4] 346-347。

從這兩件作品來(lái)看,趙佶注重寫(xiě)實(shí)、求工的追求,與其有條件長(zhǎng)期觀察飼養(yǎng)于皇宮內(nèi)的仙鶴生活習(xí)性分不開(kāi),據(jù)此,他可以描繪眾多仙鶴的不同姿態(tài)。通過(guò)這兩件作品,我們可以對(duì)趙佶的重“形”特色窺探一斑。趙佶對(duì)于形的把握能力,遠(yuǎn)超一般意義上的士人畫(huà)家,在宋代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的高峰期,他的寫(xiě)實(shí)特色是符合于時(shí)代特色,同時(shí),他求工的藝術(shù)觀也推動(dòng)著宋代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展,更成為士人畫(huà)寫(xiě)實(shí)特色的典型代表。

雖然趙佶及其注重生活中的觀察,但是有意思的是,在《瑞鶴圖》中,尚存在姿態(tài)上的錯(cuò)誤。有人認(rèn)為,《瑞鶴圖》中飛翔在空中的仙鶴的脖子姿態(tài)是不正確的。在飛行的時(shí)候,仙鶴的脖子應(yīng)該是伸直向前的,而該作品中的脖子都是彎曲的。這是否是其中的遺憾呢?也許是我們從藝術(shù)處理角度出發(fā),曲線的脖子,更具美感,而趙佶以此“筆誤”為中國(guó)畫(huà)史留下一個(gè)美麗的錯(cuò)誤。

(二)重“意”的藝術(shù)觀:形意兼重

作為士人畫(huà)家代表的趙佶,歷來(lái)的論者大都認(rèn)為他的花鳥(niǎo)畫(huà)是其藝術(shù)的最高代表。在這些作品中,除了對(duì)形的細(xì)致觀察與刻畫(huà),還包括對(duì)意的追求,也就是我們所說(shuō)的具有士人畫(huà)形意兼具的藝術(shù)特征。以《臘梅山禽圖》(縱82.8厘米,橫52.8厘米,臺(tái)灣故宮博物院藏)為例:此圖寫(xiě)臘梅一株,呈S形向上伸展,枝干富有彈性,枝頭梅花點(diǎn)點(diǎn)。向左伸出的枝頭上,一對(duì)山雀依偎重疊。枝下生有萱草一從,花朵初開(kāi)。左下有畫(huà)家以瘦金書(shū)的題詩(shī)一首:“山禽矜逸態(tài),梅粉弄輕柔,已有丹青約,千秋指白頭?！?/p>

從畫(huà)面內(nèi)容來(lái)看,臘梅、山雀、萱草刻畫(huà)細(xì)致,富有情趣,在描繪手法上采用雙勾填色的工筆畫(huà)法。從題詩(shī)內(nèi)容來(lái)看,“已有丹青約,千秋指白頭”,點(diǎn)明了本作品的意:沉浸于丹青之約,愿白頭到老。拋開(kāi)對(duì)趙佶的政治評(píng)價(jià),單純從這幅圖里,我們可以看到他形、意兼具的藝術(shù)特色。這里體現(xiàn)的形意兼具,不單是趙佶這個(gè)個(gè)體的藝術(shù)特色,更是他所代表的士人畫(huà)群體的藝術(shù)特質(zhì)。

在過(guò)往的關(guān)于趙佶繪畫(huà)藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究中,往往會(huì)因?yàn)槠渖矸輪?wèn)題而受到某些干擾,而一旦褪去其出身的外衣,我們就可以發(fā)現(xiàn),他的繪畫(huà)作品及其藝術(shù)追求,無(wú)不體現(xiàn)著士人畫(huà)特質(zhì)——自?shī)市?、?duì)“意氣”追求、以書(shū)入畫(huà)、形意兼?zhèn)洹＿@些典型的士人畫(huà)特征亦成為宋之后士人畫(huà)藝術(shù)的共同面貌。而對(duì)于趙佶,我們認(rèn)定,他可以作為宋代“士人畫(huà)家”的代表人物之一。同時(shí),對(duì)于趙佶個(gè)體的評(píng)價(jià)也需認(rèn)清,既不能否認(rèn)其對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的推動(dòng),又要看到其在政治上的昏庸,重要的是民生與藝術(shù)相比孰輕孰重,還是要分得清楚。