河南曲劇形成的歷史動因新探

河南曲劇又被稱為“曲子戲”“文明曲子”“洛陽曲子”或“高臺曲”，它是在民間曲藝“河南鼓子曲”的基礎(chǔ)上，借鑒了民間歌舞“踩高蹺”的藝術(shù)元素而形成，并吸收了俗曲小令和其他戲曲的優(yōu)秀成果而逐漸成長起來，表演風格質(zhì)樸自然，生活氣息濃厚，在河南及周邊省份影響廣泛。河南曲劇形成于清末民初洛陽關(guān)林興起的“高蹺曲”，隨后在豫西地區(qū)迅速興起，至20世紀20年代轉(zhuǎn)變?yōu)椤案吲_曲”后，在藝術(shù)風格上完全成熟。清末民初是我國地方小戲迅速興起的重要時期，從河南曲劇的形成與發(fā)展看，很多戲曲并非于一時一地形成，而是有更為豐富的源流。本文通過對河南曲劇形成的歷史動因分析，意圖揭示民間戲曲形成的社會環(huán)境和文化因素，為地方戲曲的當代轉(zhuǎn)型和發(fā)展提供歷史視角和借鑒。

一、因俗而生:民俗需求促進了高蹺曲的出生

河南曲劇的形成可以追溯至清末民初洛陽南郊的王屯村(今屬洛陽市洛龍區(qū)關(guān)林鎮(zhèn))，其首創(chuàng)者是晚清秀才王鳳桐(1822—1898)。

王鳳桐的最大功績是將流行于南陽、洛陽兩地的鼓子曲融合，并結(jié)合民間歌舞“踩高蹺”，創(chuàng)制了一種新的表演形式:讓化妝之后的高蹺藝人邊踩高蹺、邊演唱鼓子曲，時人稱之為“高蹺曲”。這樣做的初衷，是為了在一年一度的關(guān)林廟會上吸引更多的群眾觀看，擊敗對手拔得頭籌。1875年開始，王鳳桐組織本村踩高蹺的村民和鼓子曲玩友開始訓練這一新的表演形式。果然，這一年的關(guān)林廟會上，王屯村高蹺隊憑借新穎的演出形式一炮打響，在與“啞巴高蹺”的競賽中毫無懸念地勝出。此后，在每年的關(guān)林廟會上，王屯村高蹺隊大受歡迎，受邀往各村獻演。王鳳桐大受鼓舞，“挑選其易學易唱、音樂價值高的曲牌在王屯附近的范灘、矬李、李屯等村教唱，四鄉(xiāng)，尤其七里河玩友爭往拜訪求教，因而這些曲牌便很快得以推廣”[1]65，“高蹺曲”這一新的戲曲雛形很快傳遍河南府(洛陽)、汝州、陜州等豫西各地。

初期的“高蹺曲”分為相公、姑娘、丫鬟與和尚4個角色，采取輪流演唱的方式:一人演唱鼓子曲，其他三人配合以舞蹈，演唱時到一定節(jié)口時，蹺下眾人齊聲應(yīng)和。演唱曲目主要來自鼓子曲，具有一定的故事性，如《三國》《水滸》《紅樓夢》《藍橋會》《小姑賢》《戒洋煙》《勸賭》等。此時的高蹺曲已經(jīng)初具“以歌舞演故事”(王國維語)的戲曲特征，這可以從當時人們將“高蹺曲”稱為“唱故事”“玩故事”和“高蹺故事”得到印證。只是由于表演方式仍然采取獨唱和一唱眾和的方式，唱段具有明顯的曲藝特征。舞蹈與唱腔、故事情節(jié)的結(jié)合尚不緊密。因此，初期的“高蹺曲”既具有民間曲藝的特點，也兼具民間歌舞的特征。

民間戲曲的形成和發(fā)展離不開民俗活動、更離不開參與其中的底層百姓。除了參加廟會，“高蹺曲”也在人們的日常娛樂生活中得到了廣泛應(yīng)用，閑暇之余，人們往往湊在一起，在庭院或麥場拉起場子，邊踩高蹺邊演唱“高蹺曲”，給單調(diào)貧乏的生活添加了些許顏色和歡樂氣氛。與鼓子曲的坐堂彈唱相比，高蹺曲的演唱形式更加靈活，克服了因空間狹小而無法滿足更多觀眾需求的局限，將原來封閉性的廳堂表演改為廣場式的群眾性表演，無形之中擴大了它的受眾面。

其后不久，王鳳桐開始編寫劇本，這是“高蹺曲”轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯霓D(zhuǎn)折性事件。這樣做的原因有二:一是現(xiàn)有角色的簡單分工和曲藝式的敘述方式之間產(chǎn)生矛盾，難以生動流暢敘述故事和展開情節(jié)，也不利于人物形象的塑造；二是坐堂彈唱的鼓子曲字少腔繁，冗長易拖沓，無法與明快活潑的高蹺節(jié)拍節(jié)奏相配合，從而走腔掉板?！案哕E曲”的上述弊端導致了人們貶稱其為“哼曲子”“哼高蹺”，認為它是“憨唱憨扭”，不上檔次。于是，盡快向戲曲轉(zhuǎn)變，由廳堂個體性欣賞方式轉(zhuǎn)向廣場群眾性欣賞方式，便成為王鳳桐面臨的緊迫問題。

他的這次改革以確立新的表演方式并革新唱腔為核心，改編的第一個劇目是《藍橋會》?！端{橋會》變獨唱為對唱，一人飾一角，變曲藝式的故事敘述為劇中人物的道白與表演，并根據(jù)劇情需要將原有唱詞進行增刪改修，增強了唱腔的戲劇化表現(xiàn)。

李振山在《洛陽曲劇史話》中收錄了2段王鳳桐傳授的早期曲牌，其中的[背弓]調(diào)唱腔還保留著鼓子曲舒緩悠長的唱法特征，旋律在中低音區(qū)進行，節(jié)奏緩慢，唱詞優(yōu)雅。但同時，唱詞已改為第一人稱，唱腔在旋律、節(jié)奏、力度、音色等方面具有更為鮮明的起伏對比，戲劇化效果明顯，更能深入表現(xiàn)人物性格和抒發(fā)情感。

以《藍橋會》的排演為標志，這時的“高蹺曲”已經(jīng)具備戲曲“以歌舞演故事”的基本特征，這是河南曲劇發(fā)展史上的第一次飛躍。此后，王鳳桐又改編或移植了《王三姐拜壽》《小姑賢》《賣瓦盆》《翻車》《小兩口關(guān)燈》《梅絳雪》《拾玉鐲》等劇目，終因積勞成疾，于1898年溘然長逝?！端{橋會》的編寫時間距離1898年應(yīng)該不會太遠，筆者將它推定在1888至1898年之間，那么，河南曲劇的雛形也大致在此時間段內(nèi)。此后較長的一段時間，以上劇目作為高蹺曲的代表作，傳遍了豫西地區(qū)。

二、因時而動:時代風尚促進了高臺曲的確立

許多人將高蹺曲藝人登臺演出、“高蹺曲”變?yōu)椤案吲_曲”，看作河南曲劇形成的重要依據(jù)，這是時代風尚主導下的一次重要變革。1926年5月18日(民國15年農(nóng)歷四月初七)，以臨汝縣(今汝州市)藝人朱萬明和關(guān)遇龍為首的會社“同樂社”，在登封市穎陽鎮(zhèn)李洼村演出①李振山《洛陽曲劇史話》中提供了另一種大同小異的說法，同樂社首先在穎陽鎮(zhèn)的寶林寺登上牛車搭的臨時舞臺，后轉(zhuǎn)至李洼村戲樓演出3天。見:李振山.洛陽曲劇史話[M].//西工區(qū)政協(xié)文史資料委員會，編.西工文史資料，第十七輯[C].洛陽:西工區(qū)政協(xié)，2002:31-32。期間，因天下大雨地面泥濘，藝人無法踩高蹺演出，但是圍觀群眾遲遲不愿離去，紛紛要求繼續(xù)唱下去，于是有人找來牛車，把門板搭上去，搭成臨時戲臺，讓藝人登臺演唱。在舊社會，人們常把登臺演出和收取酬金看作戲子的專利，這就意味著，玩友一旦登上舞臺演唱，就會被人們當成下九流的“戲子”，以“玩友”自稱、視收取報酬為恥的高蹺曲藝人們死活不愿意，怕老家人知道了今后抬不起頭。然而，他們終于拗不過熱情的現(xiàn)場觀眾，“經(jīng)他們反復商量和激烈的思想斗爭，最后發(fā)了誓，賭了咒(意思是任何人回臨汝都不準說)，毅然甩掉了蹺腿登上了(牛車)戲樓，演出了《周老漢送女》《藍橋會》等戲。”[3]演出結(jié)束后，高蹺曲藝人對此諱莫如深，忌諱別人說自己是戲子，于是相互賭咒發(fā)誓不許外泄。

從現(xiàn)實情況看，20世紀初，在豫西地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了許多高蹺曲藝人登臺演出的事件，如各地文獻所記載:“1919年元宵節(jié)期間，洛陽市西工區(qū)邙山鎮(zhèn)東陡溝村(今中溝村)的高蹺曲藝人登上了“白衣臺”(燈棚)，進行演出?！盵4]“時在一九二一年左右，河南南陽一帶，有幾位鼓子曲友異想天開，把地攤鼓子曲搬在高臺上扮演?！盵5]據(jù)《河南文化史》統(tǒng)計，“從1910到1926年的17年中，至少有過5次登臺活動”[6]:有鄧縣大堂的盛長娃(宣統(tǒng)二年)、南陽獨山的王旭東(民國9年)、洛陽大屯的張新樂(民國14年)、洛陽東陡溝的劉洛(民國15年)、臨汝的朱萬明(民國15年，登封市李洼村)等。

但是，以上這些登臺演出，都沒有臨汝縣同樂社的這一次登臺演出造成的轟動大，朱萬明、關(guān)遇龍他們的這一做法很快傳遍四鄉(xiāng)八地，各地的高蹺曲藝人紛紛效仿，于是，“高蹺曲”演變?yōu)椤案吲_曲”，河南曲劇正式形成。因臨汝縣同樂社的主要成員來自汝州市，因此，一般認為，河南曲劇發(fā)源于汝州的說法。需要指出的是，戲曲的形成是一個逐步演進的過程，我們必須歷時性、動態(tài)性地考察這一形成過程，不必拘泥于一時一地。依據(jù)前述事實，筆者認為，從廣義的角度來看，河南曲劇的形成時間應(yīng)該是清末民初，形成地點是以洛陽、汝州和南陽為核心的豫西地區(qū)。

不可否認，地處洛、宛必經(jīng)之地的汝州是河南曲劇的重要發(fā)源地，汝州籍藝人在當時不僅數(shù)量眾多，而且紛紛受邀到各地指導高臺曲的演出，大多數(shù)還擔當主角，對河南曲劇的形成起到了重要貢獻。首先，朱萬明對于初創(chuàng)時期的河南曲劇貢獻甚大，除了將唱腔加以革新并推廣以外，他還改進了樂隊編制和樂隊伴奏。以他和關(guān)遇龍為首的同樂社最早闖進了城市戲院，立足了腳跟，為河南曲劇的商業(yè)化演出和藝人的職業(yè)化發(fā)展做出了獨特貢獻。同時，他還培養(yǎng)出了一大批河南曲劇名家，如許雷、劉保才、樊大立、王俊卿(王秀玲養(yǎng)父)、“三朱”(朱六來、朱天水、朱雙奇)、陳萬順、李金波(王秀玲之師)、李玉林(張新芳之師)、鐘國順(琴師，宋喜元之師)等。其次，汝州籍的劇作家大量涌現(xiàn)，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀劇本，極大地豐富了河南曲劇的劇目。例如，夏店鄉(xiāng)毛寨村的私塾先生郭成章(1901—1981)，改編和創(chuàng)作了《風雪配》《六月雪》《陳三兩爬堂》《陳妙?！贰讹L雪配》等劇本；朱萬明改編和創(chuàng)作了《求靈芝》《活捉三郎》《楊八姐鬧店》《蘇三爬堂》等劇目；紙坊鎮(zhèn)的韓宗皋改編和創(chuàng)作了《巧中巧》《錯中錯》《朱買臣休妻》等劇本。許多劇本至今仍是膾炙人口的經(jīng)典之作，對于河南曲劇由三小戲轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_大戲，影響深遠。第三，以朱萬明和關(guān)遇龍為首的同樂社1926年5月18日的登臺演出，雖然它不是“高蹺曲”的首次登臺，但其產(chǎn)生的影響卻極為廣泛，“高臺曲”的稱呼由此流傳開來。第四，由于汝州是洛陽通向豫南、豫東南的必經(jīng)之地，加之本地人們的特殊喜愛，汝州出現(xiàn)了大量的曲子班和高水平藝人，也吸引了洛陽、南陽等地的許多藝人前來搭班演出，有力地促進了河南曲劇的傳播與輻射。如1927年春，關(guān)遇龍曾邀集龍門鎮(zhèn)南北的曲劇名角如朱天水、劉保才、李久長、朱天水、朱六來、張五魁、朱雙奇等，前往汝州市臨汝鎮(zhèn)，與另外兩臺梆子戲和一臺越調(diào)戲“對戲”，結(jié)果連戰(zhàn)連贏。接著又獲邀至汝州城連演18天，轟動大街小巷，“三朱”的美名由此叫響，打開了汝州、洛陽、南陽、許昌、鄭州、漯河等地的演出市場。

從演出實際和現(xiàn)實需要來看，高蹺曲藝人卸掉高蹺、登臺演出的最大貢獻，是將藝人的雙腿解放出來，直接促成了肢體的解放和表演動作的發(fā)展，促使河南曲劇成為一個成熟劇種，這是河南曲劇形成過程中的第二次飛躍。高臺曲的形成，無疑與民國初年的時代風尚息息相關(guān)，雖然這一時期中國處于內(nèi)亂、外患和自然災(zāi)害頻發(fā)的亂世，但卻形成了地方戲遍地開花的特殊現(xiàn)象。究其原因，與人們歷經(jīng)苦難卻堅韌樂觀的民族性格有莫大關(guān)系。尤其是豫西地區(qū)，由于地處伏牛山脈東部相對封閉地區(qū)，雖然軍閥爭斗不止，賦稅兵役沉重，土豪劣紳仗勢欺壓，但是社會局勢仍相對穩(wěn)定，沒有出現(xiàn)大的動亂，當?shù)鼐用褚赞r(nóng)業(yè)耕種和山林資源為憑，尚可勉為維持生計。社火是當?shù)匕傩站窦耐?、娛樂享受的重要途徑，?shù)不勝數(shù)的各類節(jié)日廟會則是其繁衍不息的重要載體。王鳳桐之所以創(chuàng)制“高蹺曲”，初衷就是為了參加正月十三的關(guān)林廟會，與其他社火一決高下，其后的“高蹺曲”玩友基本上都是借助于神社而開展活動。在文化生活極度匱乏的年代，人們不免對戲曲有著更為狂熱的精神需求，但“高蹺曲”受限于高蹺的動作和節(jié)奏拘束，放不開手腳，與豫西人民追求大開大合、熱烈奔放的審美追求存在很大差距，于是，由“高蹺曲”演變?yōu)椤案吲_曲”也就順其自然了，使表演空間得以大大擴展。

三、因情而變:審美情趣促進了藝術(shù)風格的成熟

“高蹺曲”已經(jīng)具有戲曲的特征，成為分角色(生、旦、丑)演唱、以第一人稱展開劇情、唱腔戲劇化的“三小戲”。但是，王鳳桐的改革還存在不足，主要是唱腔音樂仍采用鼓子曲的大曲牌，“存在著唱詞字少哼哼多，妨礙對唱表演，唱腔音低聲粗，離遠聽不清的問題”[2]18，抒情和敘事能力受到很大制約，不利于深入揭示人物的情感變化和戲劇性沖突的展開。完成這一歷史性任務(wù)的重要人物，是關(guān)林鎮(zhèn)大屯村藝人謝新富(1887—1950)和汝州市楊樓鄉(xiāng)鄭鐵爐村藝人朱萬明(1891—1962)。

謝新富的貢獻在于摒棄了[背弓][鋪地錦][碼頭]等低沉舒緩的大曲牌子，代之以明快爽朗的雜牌小調(diào)，如[陽調(diào)][滿舟][銀扭絲][剪剪花][漢江][渭調(diào)][呀呀喲]等，并參照陜西眉戶調(diào)高音區(qū)的音樂旋法，升高這些曲牌的音區(qū)和墜胡的定弦。改革后的“高蹺曲”唱腔高昂清脆，極大開發(fā)了演員的高音區(qū)音色，較好解決了唱詞與旋律的配合問題，使藝人能夠輕松適應(yīng)嘈雜喧鬧的廣場式演出。謝新富還指導朱六來、張五魁等藝人對曲牌表現(xiàn)進行了規(guī)范，如敘事觀景時就用[陽調(diào)]，驚奇興奮時用[剪剪花]，愉快高興時用[銀紐絲]，悲痛哭訴時用[漢江]等。“民國初，洛陽大屯‘高蹺社’鄭云升、寧文定、謝振乾、張孟林等率先使用新調(diào)演唱，頗受觀眾的歡迎，一舉擊敗了洛陽七里河、谷水、白磧、王屯、范灘等洛河南北岸所有的曲子班社，名聲大振，被觀眾親切地稱之為洛陽新調(diào)曲子，后叫洛陽小調(diào)曲?！盵1]365此外，朱六來參照謝新富的曲牌革新方法，創(chuàng)制了《藍橋會》中的相公唱法；朱雙奇創(chuàng)制了具有眉戶調(diào)風味的丑角唱腔。

朱萬明長年來往于洛陽、汝州之間，學習謝新富所創(chuàng)的小調(diào)曲子的同時進行了潤色改進。同時，他還創(chuàng)制了[小漢江][書韻][慢舵]等曲牌，豐富了“高蹺曲”的唱腔音樂。此外，朱萬明還對主奏樂器大弦進行了改造，即后來的曲胡；他還在樂隊中增加了鑼、鼓、镲等打擊樂器，吸收了京劇等的鑼鼓點，豐富了河南曲劇的打擊樂。

這種藝術(shù)風格的戲劇化轉(zhuǎn)變還體現(xiàn)在演員們對河南梆子、京劇、揚高戲等大戲的唱腔、表演、舞美、樂隊、鑼鼓經(jīng)等的借鑒上。20世紀30年代以后，藝人開始進入城市演出，如許昌、開封、周口、南陽、洛陽等，這就為他們接觸其他戲曲創(chuàng)造了良好條件。抗日戰(zhàn)爭時期，河南曲劇的班社遍及全省各地，周邊省份也有演員們的演出活動，一些藝人沿著隴海鐵路流亡到了陜西西安、寶雞、甘肅天水、蘭州等地。因此，藝人們開闊了藝術(shù)視野，與其他戲班子有了更多交流，戲曲表演程式逐漸正規(guī)化，藝術(shù)風格逐漸成熟，培養(yǎng)了一大批城市觀眾。同時，曲子戲的藝人們還保持著質(zhì)樸生動、風趣幽默的生活化藝術(shù)取向，劇目以民間生活題材居多，如《李豁子離婚》《小姑賢》《小姑惡》《藍橋會》《鬧書館》《安安送米》等，這是河南曲劇能夠在激烈的城市演出市場保持旺盛生命力和發(fā)展動力的重要原因。

河南曲劇之所以能夠在短時間內(nèi)形成并迅速發(fā)展，關(guān)鍵在于“高臺曲”階段，藝人開始進入城市戲院演出，并扎根落戶，在其他戲曲、說唱、歌曲、歌舞等藝術(shù)的影響下，高臺曲的藝人們加快了河南曲劇向大戲發(fā)展的步伐，為科班訓練創(chuàng)造了條件，這是藝人為適應(yīng)市民階層審美口味、滿足人們?nèi)找孀兓膶徝狼槿ざ龀龅谋厝贿x擇。

四、因戎而播:軍事活動促進了曲子戲的廣泛傳播

軍隊養(yǎng)班、隨軍演出，是推動河南曲劇對外傳播的重要力量。民國初期至抗日戰(zhàn)爭期間，中原是軍閥混戰(zhàn)的重要戰(zhàn)場，駐豫舊式部隊雖然換了一茬又一茬，但是一些軍事長官出于個人家庭愛好、豐富官兵文化生活等目的，往往大量招募曲子戲演員入伍當兵，組成戲班子隨軍演出。例如，20世紀20、30年代任國民黨第20路軍總指揮兼河南代理主席的張鈁便非常喜歡聽曲子戲，文明河南的四朱(朱萬明、朱六來、朱天水、朱雙奇)不僅為他和家眷唱過戲，他們所在的曲子班1934—1935年間曾隨二十路軍到江西的九江、南昌、南城，福建的光澤、邵武、崇安、建陽等地長期演出，有力促進了河南曲劇的傳播交流。其他如駐扎唐河的228旅旅長范龍章、駐扎方城的226旅旅長李萬如、45師師長戴民權(quán)等軍官，也都十分嗜好曲子戲，頻繁也請各地曲子班到駐軍演出。

駐豫舊式軍隊對河南曲劇演出有著極大的需求，曾經(jīng)招收了大量的汝州籍藝人隨軍演出，按照兵餉標準發(fā)放，這對戰(zhàn)亂年代掙扎在生死線上的普通老百姓來說，不僅能解決溫飽，還能養(yǎng)活一家人，具有非常大的吸引力，促發(fā)了更多汝州籍人士從藝，其他地方的藝人也爭相投身從戎，憑借一技之長滿足官兵的文化娛樂需要。例如，曾任國民黨39軍副軍長的戴民權(quán)，曾多次派人回家鄉(xiāng)(臨汝縣)招收曲子藝人，1933年秋，找到臨汝縣藝人盧天德，召集了宗銀聚、張金元等7人組成戲班隨45師巡回演出，每月餉銀不含伙食費8塊銀元。朱萬明、朱六來、關(guān)遇龍等人曾多次回到老家，招募家鄉(xiāng)的藝人到軍營唱軍戲，因待遇優(yōu)厚，曲子藝人爭相投軍，如張鈁1936年麥罷，在臨汝縣一次性招收了70多人到南方為士兵演出[7]。借著到各地演出的機會，藝人們還移植了京劇、梆子戲等傳統(tǒng)劇目，如《宋江殺院》《蘇三爬堂》等，豐富了曲劇的題材內(nèi)容表現(xiàn)。

這種隨軍演出形式，是一種面向特定人群、循著特定路線的點狀傳播方式，在中原文化區(qū)域內(nèi)，可以起到“以點帶面”的示范效應(yīng)，在當?shù)厣_花；而到了江西、福建等異質(zhì)文化區(qū)域，主要在城鎮(zhèn)和兵營等封閉區(qū)域演出，一方面固然可以被當?shù)氐目图胰撕秃幽先怂蛹{，另一方面也存在著難以生根發(fā)芽、落地開花等現(xiàn)象，更主要起到的是展演、宣傳、展示等作用，也在無形中擴大了河南曲劇的影響力。

五、余 論

以上所述四種要素，是促使河南曲劇形成的決定性成因。而河南曲劇能夠在眾多地方小眾脫穎而出，與其頑強的藝術(shù)生命力有著密切關(guān)系，具體表現(xiàn)為:

第一，積極吸收和借鑒戲曲、說唱、歌舞、民歌等音樂形式的有益成分，這是河南曲劇由小到大、迅速成為一個成熟劇種的基本前提。例如，朱萬明創(chuàng)制[慢舵]的靈感便是直接來源于黃河船夫的號子聲調(diào)，成為河南曲劇的重要聲腔。早期河南曲劇的身段表演、角色劃分、道白吐字、演員服裝、樂隊編制、鑼鼓經(jīng)和劇目等，幾乎都是藝人從當時流行的秦腔、京劇、河南梆子、越調(diào)等劇種借鑒、吸收而來，使藝人基本具備同其他戲曲相抗衡的實力。

第二，藝人執(zhí)著進取的精神和職業(yè)化轉(zhuǎn)變，使河南曲劇迅速適應(yīng)民眾階層的審美趣味，成為促成河南曲劇的內(nèi)在動力。在當時封建思想濃厚的環(huán)境中，許多藝人冒著被斥為“戲子”的風險而投身河南曲劇的創(chuàng)建事業(yè)當中。汝陽縣藝人李久長(1906—1990)，17歲開始踩蹺演唱，父親一怒之下差點將他活埋，被禁家中長達3年不得出門。但李久長仍想方設(shè)法堅持，1927年元旦在許昌市戲院演出后一炮走紅，被譽為“仙家娃”。在河南曲劇的創(chuàng)始時期，像這種積極投身其中而忘我奉獻的藝人比比皆是，為河南曲劇的壯大提供了大量的優(yōu)秀后備人才。同時，眾多戲社進入城市劇場后，收入分紅制就取代了以前的接紅貼、送紅包和均分制，激發(fā)了演員的積極性?？梢哉f，城市劇場演出、收入分紅制和科班的出現(xiàn)，是藝人職業(yè)化的必要保證，保證了優(yōu)秀人才的脫穎而出。

第三，普通百姓對于河南曲劇具有強烈的文化需求，這是形成河南曲劇樸實風趣的民俗風格的社會基礎(chǔ)，更是維持藝人生存發(fā)展的重要保障。藝人長期依附于鄉(xiāng)間的廟會、社火、婚禮、喪葬等民俗活動之中，以普通民眾階層為演出對象，所以演出風格大多樸實風趣，深受人們歡迎，聽曲子成為民眾娛樂活動中的重頭戲。每逢河南曲劇演出，周圍村莊必定蜂擁而至，看戲誤事有之、誤工誤活有之、爭搶位置有之、擠塌墻壁有之……例如，以關(guān)遇龍和朱萬明為首的同樂社曾在1928年秋收后，受嵩縣德亭鄉(xiāng)的大戶梁素的邀請演出，但由于路途遙遠，時有土匪出沒，梁于是托親靠友，派人持槍分段護送，將“三朱”安全請到了家中，使演出順利進行?？梢哉f，正是由于當?shù)貜V大民眾對河南曲劇的如癡如醉，才使藝人的表演風格得以形成，才使藝人生存的物質(zhì)基礎(chǔ)得到保障和鞏固。

第四，商業(yè)化的運作方式是河南曲劇迅速壯大的經(jīng)濟基礎(chǔ)，為河南曲劇贏得了提升藝術(shù)品位的雄厚實力。隨著藝人的職業(yè)化發(fā)展和專業(yè)戲班的興起，商業(yè)化的運作方式便應(yīng)運而生，以便適應(yīng)城市的演出市場和演出對象。例如，汝州市騎嶺鄉(xiāng)藝人關(guān)遇龍，被譽為河南曲劇史上功勛卓著的首位組班人，之所以能夠?qū)⒙尻枴⑷曛莸鹊刈顑?yōu)秀的藝人凝聚在他的班社中，就在于他具有出色的組織管理能力，在演出班規(guī)、經(jīng)濟收支、市場宣傳、后勤保障等方面形成了一套成熟的管理體系，班社迅速發(fā)展壯大，影響迅速擴散至中原各地，甚至遠播湖北、安徽、江西、福建等省份。這種運作方式帶來的直接結(jié)果就是擴大了演出市場，演員的報酬得到大幅提高，形成了提高藝術(shù)水準的激勵措施和淘汰機制，引發(fā)馬太效應(yīng)，社會影響越來越大，從經(jīng)濟層面保證了河南曲劇的快速發(fā)展。