瓦爾特·本雅明并非“單行道”學(xué)者

所有的藝術(shù)中都有一種物質(zhì)成分，對此我們既不能像往常一樣思考，也不能像往常那樣去對待。

——瓦爾特·本雅明

藝術(shù)面臨著資本主義和技術(shù)創(chuàng)新的雙重圍攻下，不再像康德曾說的是“無關(guān)利害”的某種快感或是黑格爾所說的藝術(shù)即理想。新時(shí)代的藝術(shù)正如本雅明所言，不可避免需要直面資本主義、政權(quán)以及新興技術(shù)。因而對本雅明的理論思考是無法脫離時(shí)代背景這個(gè)環(huán)境來進(jìn)行的。①漢娜·阿倫特在《深海采珠人》的文章里表示“本雅明知道發(fā)生在他的有生之年的傳統(tǒng)的斷裂和權(quán)威的喪失是無法修復(fù)的，他的結(jié)論是他必須找到新的方法來處理過去”。見郭軍，曹雷雨.論瓦爾特·本雅明現(xiàn)代性、寓言和語言的種子[M].吉林人民出版社，2003.本雅明出生于一個(gè)有教養(yǎng)的德國猶太家庭，在1920年經(jīng)歷了與父母的嚴(yán)重分歧和1923年災(zāi)難性通貨膨脹后，他發(fā)現(xiàn)自己處于經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩的擺布之中。于是，本雅明在法蘭克福學(xué)院找了一份工作，卻因猶太人很少被授予教授職位，身為猶太人的他只能接受臨時(shí)教授的無償職位。早期，他看到了自己的努力得不到回報(bào)讓他有點(diǎn)懷疑他本人在氣質(zhì)上不適合大學(xué)生活②他在1925年2月19日給友人肖勒姆（Scholem）的信中提到，在法蘭克福教書會謀殺他的時(shí)間。，而事實(shí)也確實(shí)如此。雖然他與法蘭克福學(xué)院許多學(xué)者是好友，但是對待很多問題的基本方向還是有很大不同的。這也造就了他們對他觀點(diǎn)的大加批判。1940年他在西班牙邊界，在絕望的時(shí)刻結(jié)束了自己的生命。逝世后他的一些作品才被公之于眾，1955年由特奧多爾·W·阿多諾（Theodor W.Adorno）和格雷特爾·阿多諾（Gretel Adorno）編輯，使本雅明進(jìn)入了公眾的視野，作為可能是他那個(gè)時(shí)代最杰出的和獨(dú)特的文化批評家，不久他獲得了國際的聲譽(yù)。

本雅明身處戰(zhàn)爭時(shí)期，環(huán)境促使藝術(shù)家更加關(guān)注藝術(shù)與戰(zhàn)爭、藝術(shù)與政治。另一方面，政治上也需要藝術(shù)的推波助瀾。未來主義公開贊揚(yáng)戰(zhàn)爭，他們直言戰(zhàn)爭是美麗的，是凈化世界的。這時(shí)候本義用于政治上的“先鋒”一詞進(jìn)入藝術(shù)界，激進(jìn)的藝術(shù)先鋒部隊(duì)在“文化戰(zhàn)爭”中扮演了戰(zhàn)斗革命家的角色。法西斯主義更直言：“崇尚藝術(shù)——摧毀世界”。對于這一激進(jìn)的現(xiàn)象，本雅明公開批評過未來主義，甚至指出部分藝術(shù)家們不情愿或無意識地充當(dāng)了法西斯意識形態(tài)的供貨商，這是自稱是“文藝斗爭的戰(zhàn)略家”的本雅明無法忍受的。例如本雅明認(rèn)為納粹歪曲利用了“光環(huán)”，使政治利用了藝術(shù)的儀式般的壓迫崇拜。

本雅明思想一直以來被冠以“矛盾性”或“復(fù)雜性”，原因在于他聲稱自己是一名馬克思主義者，但同時(shí)他又是一個(gè)神秘主義者；他鼓吹者唯物主義，又著迷神學(xué)的唯美主義，另外又推崇著流行文化。而有關(guān)藝術(shù)方面的觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，即“辯證意象”“光環(huán)”“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”。

一、辯證意象

“辯證意象”術(shù)語多次出現(xiàn)在本雅明的著作里。c如在《歷史哲學(xué)論綱》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》和《拱廊計(jì)劃》。這個(gè)概念是理解他思想的一個(gè)重要點(diǎn)?！耙粫r(shí)之間它使客體固定住了……為了使它們和當(dāng)下發(fā)生關(guān)聯(lián)而即刻把它們從自然環(huán)境下提取了出來……疏離的原則借用了超現(xiàn)實(shí)主義的蒙太奇技術(shù)?！北狙琶鞯摹稗q證意象”不是線性的和連續(xù)的，而是辯證的和跳躍的，這種跳躍是意象。“意象”毋庸置疑與時(shí)間性有著密不可分的關(guān)系。由于技術(shù)的進(jìn)步，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，藝術(shù)上的時(shí)間連貫性已經(jīng)被擾亂，形成了重復(fù)、逆轉(zhuǎn)以及停留。視覺藝術(shù)中的攝影和電影是最典型的“辯證意象”代表。因?yàn)槭紫葍烧呤强梢跃鹑∧骋粋€(gè)時(shí)刻并將這一時(shí)刻進(jìn)行復(fù)制再現(xiàn)，其次感知的觀者與經(jīng)驗(yàn)的主體兩者的時(shí)間意象形成了一個(gè)辯證意象，最后電影和攝影將時(shí)間空間化，它們想要回到某一個(gè)時(shí)間，就必須同時(shí)回到那個(gè)空間。這就體現(xiàn)了每一個(gè)時(shí)刻的重要性。

“辯證意象”與超現(xiàn)實(shí)主義也有關(guān)，本雅明之所以關(guān)注波德萊爾和贊美超現(xiàn)實(shí)主義，是因?yàn)樵谄鋭?chuàng)作中體現(xiàn)了其所提倡的將物質(zhì)風(fēng)格和精神風(fēng)格的結(jié)合。他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義把時(shí)間轉(zhuǎn)為空間，把歷史轉(zhuǎn)變?yōu)橛缮衩氐漠?dāng)下組成的世界。

雖然本雅明一直聲稱自己是“辯證”的，但在他的好友阿多諾（Theodor W·Adorno）看來，本雅明的“辯證意象”不夠辯證d對于“辯證唯物主義”，阿多諾在1995年的文章里明確表示過，本雅明的辯證是帶著“利己性”：“毫無疑問，吸引他的并不是辯證唯物主義的理論內(nèi)容，而是它提供了一種希望，即它是一種被認(rèn)可的、集體認(rèn)證其正確性的話語?！币姽姡芾子?論瓦爾特·本雅明現(xiàn)代性、寓言和寓言的種子[M].長春：吉林人民出版社，2003：12.在卡尼的《論瓦爾特·本雅明》中也提到過，本雅明告訴布萊希特自己論述思想馬克思主義長達(dá)20年，但實(shí)際上他并未讀過《資本論》，可以表明本雅明更像是打著馬克思主義的旗子，做自己想做的事。參見劉北城.本雅明思想肖像[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2012：6.。本雅明認(rèn)為任何藝術(shù)形式都是一種自然力量，它是歷史地形成的，具有不可抑制的強(qiáng)大生命力。而阿多諾則認(rèn)為藝術(shù)有其自主性，且要與社會保持距離，只有保持距離才能對社會進(jìn)行理性地辯證批判。

關(guān)于本雅明缺乏辯證的自主性，阿多諾從本雅明將“光環(huán)”和“技術(shù)”兩個(gè)方面視為對立面為例進(jìn)行大加韃伐。本雅明認(rèn)為隨著藝術(shù)品膜拜價(jià)值的消失，“光環(huán)”也隨即消失，取代這些的是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品和社會政治功能。阿多諾則認(rèn)為藝術(shù)的自主性中包含了“光環(huán)”，即“光環(huán)”體現(xiàn)了藝術(shù)的自主性。他批評本雅明將“光環(huán)”與社會二分法太過絕對化。阿多諾在《美學(xué)理論》（Aesthetic Theory）談到：

每一件作品都是針對許多人的，根據(jù)定義，它已經(jīng)是它自己的復(fù)制品。在他對“光環(huán)”和技術(shù)藝術(shù)品的二分中，本雅明壓制這兩個(gè)共同的因素，贊成他們的不同之處。這是他的理論的辯證批判。

本雅明被認(rèn)為不能辯證地分析“光環(huán)”與技術(shù)復(fù)制之間的關(guān)系。在阿多諾看來，可能是因?yàn)楸狙琶鞅救藳]有履行理論家的適當(dāng)調(diào)解功能e阿多諾在1938年11月回應(yīng)本雅明手稿“波德萊爾筆下的第二帝國時(shí)期的巴黎”時(shí)，又一次回應(yīng)他對本雅明作品論文的批評，他補(bǔ)充說：“除非我錯(cuò)誤得很離譜，否則你的辯證法缺乏一個(gè)東西：調(diào)解?！蓖瑯?，在1950年首次出版的《瓦爾特·本杰明肖像》中，阿多諾寫道，本雅明在《拱廊計(jì)劃》中的編史學(xué)方法非常接近超現(xiàn)實(shí)主義，所以很難想象沒有理論它可以在實(shí)踐中進(jìn)行，他想知道它是否最終會成為自己方法的受害者。但是本雅明的辯證意象在這里引用塞繆爾·韋伯（Samuel Weber）的話：“一種解散的，非整合的爆炸性融合或巧合的辯證法?！?。戴維·羅伯特直言他們的分歧在于：阿多諾的關(guān)于封閉性藝術(shù)的崇高理論與本雅明希望在大眾藝術(shù)中破壞光環(huán)而釋放世俗的啟迪的思路相比，正好形成不同的兩極。阿多諾指出本雅明特有概念中的虛假二分法并消解了它，以表明“光環(huán)”和技術(shù)復(fù)制并不完全相互對立，因?yàn)樵谒囆g(shù)品的情況下，技術(shù)不是唯一的問題。阿多諾感嘆本雅明的布萊希特f布萊希特（Bertolt Brecht）的觀點(diǎn)是將藝術(shù)賦予社會功能，將其整合為功能性，并允許藝術(shù)在意識形態(tài)上的應(yīng)用。特質(zhì)。對于阿多諾來說，這些舉動(dòng)源于對藝術(shù)品本身潛力的非辯證性、非理性的理解。本雅明沒有看到“光環(huán)”的辯證潛力，并且在他對光環(huán)解散的歷史敘述中過分輕率地放棄了藝術(shù)作品的自主性。阿多諾所承襲的無目的性的康德式觀念在他的美學(xué)理論中寫道，“只要一種社會功能可以預(yù)測藝術(shù)品，就是它們的無功能性”。正如霍華德·凱吉爾（Howard Caygill）解釋的那樣，本雅明在他自己的文化歷史的形成過程中，受到瑞士歷史學(xué)家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）在19世紀(jì)中后期建立的文化史模型的影響而擴(kuò)充了辯證意象g[荷]F.R.安克斯密特.崇高的歷史經(jīng)驗(yàn)[M].楊軍，譯.上海：東方出版中心，2011.在布克哈特看來，歷史是無可挽回、無可避免的失去。例如，意大利文藝復(fù)興是一個(gè)無與倫比的美麗世界的失去，這個(gè)世界悖論性地包含著自己衰敗的種子，它指向另一個(gè)方向即現(xiàn)代性及其一切丑陋的東西，如鐵路、民主制、工業(yè)化、“商業(yè)”等。主要是由于過去變?yōu)楝F(xiàn)在的過程中失去了過去擁有的東西，現(xiàn)在才得以界定；在這種意義上，它與本雅明的“光環(huán)”概念有著相似之處。。在布克哈特看來，藝術(shù)是歷史或文化宇宙里的一種黑洞，是歷史經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)奇跡，能讓我們暫時(shí)克服歷史或文化宇宙里的法則，進(jìn)入或認(rèn)同藝術(shù)作品這個(gè)黑洞。h同上。布克哈特這一點(diǎn)跟前面談到本雅明的藝術(shù)作品“辯證意象”具有同樣的克服時(shí)間性的功能i因此有學(xué)者如克羅齊、狄德羅以及文澤爾等認(rèn)為布克哈特的歷史觀是非歷史的或反歷史的。。

不單單是本雅明的摯友阿多諾對其“辯證意象”提出了批評，其他的理論家對于他這個(gè)概念同樣是失望的。蘇姍·巴克-莫斯(Susan Buck-Morss)宣稱該術(shù)語是武斷的；羅爾夫·蒂德曼(Rolf Tiedemann)寫道，辯證意象的概念是不一致和模糊的；馬克斯·潘斯基（Max Pensky）指出，辯證意象是被引用的，但本雅明并沒有多少解釋，除了作為一個(gè)“理論的本票”，并補(bǔ)充說實(shí)際上沒有辯證意象的“理論”。

二、光環(huán)

“光環(huán)”最為熟悉的兩個(gè)主要定義：（1）“光環(huán)”被理解為“一種奇怪的空間和時(shí)間組織：具有獨(dú)特（幽靈般）的外表；雖遠(yuǎn)但可以感覺到”j第一種定義出現(xiàn)在本雅明《攝影小史》（Little History of Photography）（1931）。；（2）對于“光環(huán)”詞源涵義而言，可以追溯到希臘語和拉丁語中的“呼吸”“微風(fēng)”，即一種微妙的、短暫的氣體飄浮k事實(shí)證明，本雅明的“光環(huán)”概念受到了阿爾弗雷德·舒勒（Alfred Schuler）的影響，而舒勒在他羅馬古代末期的戲劇中聲稱感受到“光環(huán)”的散發(fā)，一種短暫的呼吸，來自最近發(fā)掘的特里爾遺址，它為史前原始時(shí)期的“靈魂”或“幽靈”提供動(dòng)力。根據(jù)舒勒的說法，已故的羅馬人已經(jīng)感覺到這種衰退：“正在消失的是光環(huán)。”。因此光環(huán)是一種感官媒介和感知模式，被理解為一種認(rèn)知形式，即“獲得”或賦予“回望我們的能力”的現(xiàn)象l第二種定義出現(xiàn)在本雅明《論波德萊爾的幾個(gè)主題》（On Some Motifs in Baudelaire）(1940).。這兩個(gè)定義在《拱廊計(jì)劃》中被結(jié)合了起來。

“光環(huán)”還有著第三個(gè)定義，看起來似乎與前兩個(gè)有些不同，它是圍繞著一個(gè)人或感知對象難以捉摸的現(xiàn)象，包含著它們的個(gè)性和真實(shí)性。如服裝或家具等物品的光環(huán)與使用它們的人存在轉(zhuǎn)喻關(guān)系。換句話說，物品的光環(huán)不是從它作為手工制作的定制物品的獨(dú)特地位，而是源于與持有者體質(zhì)或相貌的長期物質(zhì)關(guān)系。本雅明在其他地方將這種類型的光環(huán)稱為“習(xí)慣的光環(huán)”或者“將自身寫成長期‘重復(fù)’實(shí)踐的體驗(yàn)”。正是在這個(gè)意義上，本雅明在他的“大麻印象”中使用了這個(gè)術(shù)語。m他的《大麻印象》（Impression of hashish）寫于1927年12月18日凌晨3點(diǎn)。“人物”的領(lǐng)域開放......一個(gè)人的光環(huán)與其他人相互滲透。

另外在本雅明的一個(gè)未發(fā)表的大麻實(shí)驗(yàn)報(bào)告中，他談到了“光環(huán)”：

我就（光環(huán)的本質(zhì)）所說的一切都是針對神秘主義者，他們的經(jīng)驗(yàn)和無知讓我非常反感。我將真正的光環(huán)的三個(gè)方面與神秘主義者傳統(tǒng)和平庸思想進(jìn)行了對比。首先，真實(shí)的光環(huán)出現(xiàn)在所有事物中，而不僅僅是某種事物，正如人們所想象的那樣。其次，這可能是非常基礎(chǔ)的——隨著光環(huán)物體的每一次移動(dòng)光環(huán)經(jīng)歷變化。第三，真正的光環(huán)在任何意義上都不能被認(rèn)為是我們在神秘主義的庸俗作品中所描繪和唯靈主義者所鐘愛的神奇光芒的修飾版本。相反，真正光環(huán)的顯著特征是裝飾物，一種裝飾性的光環(huán)。也許沒有什么能夠像梵高（Van Gogh）的晚期繪畫那樣給人一種清晰的光環(huán)觀念，在這里人們可以說光環(huán)似乎已經(jīng)與各種物體一起被繪制出來。

首先，“真正的光環(huán)出現(xiàn)在所有事物中”的堅(jiān)持表明，他最初試圖將光環(huán)重塑為能夠掌握現(xiàn)代日常生活現(xiàn)實(shí)的通俗的和唯物主義的概念。本著這種精神，他在1925年寫道：“以現(xiàn)實(shí)的光環(huán)展現(xiàn)事物的價(jià)值更大?！钡种匦聫纳裰钦撜吆退固鼓崽厝耍⊿teinerites）那里得到光環(huán)：“我們只是通過一個(gè)辯證的光學(xué)器件，將日常視為難以逾越的日常事物，透過這個(gè)神秘的事物，我們在日常世界中認(rèn)識到它?！?/p>

另外，“真正光環(huán)的顯著特征是裝飾物，一種裝飾性的光環(huán)”。這句話可能聽起來很奇怪。然而這個(gè)術(shù)語在語境中提到了一個(gè)重要的認(rèn)識論角度。本雅明將這里的裝飾品稱為“最隱蔽的，通常最不可接近的表面世界”，它只在受到影響的情況下才會向主體展示，以一種模式讓人聯(lián)想到兒童游戲和狂熱的夢想n赫爾曼·施韋彭霍伊澤在《世俗啟迪的基本原理》中提到“本雅明光環(huán)的‘修飾’”，他表示真正的光環(huán)就是“修飾”，是一種與整個(gè)構(gòu)成生產(chǎn)過程相聯(lián)系的對普遍拜物騙術(shù)的強(qiáng)化。注意到這個(gè)騙術(shù)的是世俗啟迪的審視。施韋彭霍伊澤進(jìn)一步認(rèn)為這就是為什么本雅明認(rèn)為喪失光環(huán)也許不一定意味著喪失客體。參見郭軍，曹雷雨.論瓦爾特·本雅明現(xiàn)代性、寓言和寓言的種子[M].長春：吉林人民出版社，2003.。

本雅明的光環(huán)概念之所以費(fèi)解而復(fù)雜，除了它的闡釋來源于自然美o本雅明認(rèn)為：“參照歷史對象而提出的光環(huán)的概念可以參照自然對象而得到有效的說明。”，還因其另一個(gè)同樣重要的血統(tǒng)：猶太神秘主義和神學(xué)?！肮猸h(huán)”這一詞體現(xiàn)著他的宗教神學(xué)色彩，本意是通過這個(gè)詞展現(xiàn)生活在宗教環(huán)境下的早期社會的人們對藝術(shù)作品的膜拜之情。它一方面含有路德·維格克拉格（Ludwig Klages）的生命主義哲學(xué)，另一方面含有舍勒姆（Scholem）版本的猶太神秘主義。通過追蹤這些奇怪的似乎不相容的思想線路，可以闡發(fā)本雅明復(fù)興“光環(huán)”概念所帶來的奇異之處。

關(guān)于“光環(huán)”很重要的一點(diǎn)是光環(huán)的概念在本雅明思想中并不是未發(fā)生變化的，在之后他用光環(huán)的概念來描述傳統(tǒng)藝術(shù)作品的存在方式，即“他們在技術(shù)可重復(fù)性時(shí)代中枯萎”——它的獨(dú)特存在和真實(shí)性，歷史見證和權(quán)威。在這里本雅明的“光環(huán)”無疑體現(xiàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)美，這也是古典藝術(shù)所特有的?！肮猸h(huán)”一旦被損壞，這些作品就變成了機(jī)械復(fù)制?？梢钥隙ǖ氖牵@種枯萎的光環(huán)是一個(gè)“意義超越了藝術(shù)領(lǐng)域”過程的“癥狀”，這是人類感覺認(rèn)識條件的一個(gè)根本性轉(zhuǎn)變，本雅明反過來歸因于復(fù)制的新技術(shù)和越來越重要的大眾現(xiàn)代生活。根據(jù)這種理解，光環(huán)被定義為與生產(chǎn)力相反的關(guān)系。

本雅明曾堅(jiān)持稱：“真正的光環(huán)出現(xiàn)在所有事物中，而不僅僅是在某種事物中?！钡乾F(xiàn)在的“光環(huán)”與藝術(shù)品的特殊地位有關(guān)，自文藝復(fù)興以來的世俗崇拜賦予了它的地位，這是西方文化的傳統(tǒng)。在他更樂觀的馬克思主義時(shí)刻，本雅明相信“光環(huán)”的消逝打開了政治進(jìn)步的大眾文化道路。這個(gè)論點(diǎn)在他1936年《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中得到了引人注目地發(fā)展，也成為其他理論家們抨擊他思想的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)p這種對“光環(huán)”狹義的理解，后來受到了很多理論家的批判，如阿諾多（Theodor W.Adorno）（正是在這個(gè)意義上，阿多諾試圖將“光環(huán)”拯救為一個(gè)客觀的范疇，正如在作品中實(shí)現(xiàn)了自主的外表）；貝爾托爾·布雷希特對他的“光環(huán)”提出質(zhì)疑，1938年7月25日在一篇文章中稱本雅明是“一種神秘主義，雖然他的態(tài)度是反對神秘主義”。。本雅明在他生命的最后十年中對“光環(huán)”概念的修改，引發(fā)了更多不同領(lǐng)域的專家和學(xué)者對該術(shù)語的關(guān)注，并利用該術(shù)語，“絡(luò)繹不接的闡釋者們將會用志趣不同的眼光剝開外殼，深入到內(nèi)核本身生命尚存的地方?！蓖瑫r(shí)也拋棄了他更多的特定的局限。

本雅明“光環(huán)”一詞不斷的變化，是因其不斷批判性地吸收了不同學(xué)者和理論家的思想，以及自身本來就具有的矛盾性。在克拉格斯（Klages）那里，本雅明發(fā)現(xiàn)了可以把活力論者q活力論指關(guān)于生命本質(zhì)的一種唯心主義學(xué)說，又名生機(jī)論或生命力論。生物體與非生物體的區(qū)別就在于生物體內(nèi)有一種特殊的生命“活力”。它控制和規(guī)定著生物的全部生命活動(dòng)和特性，而不受自然規(guī)律的支配；主張有某種特殊的非物質(zhì)的因素支配生物體的活動(dòng)。的主要經(jīng)驗(yàn)理論因素轉(zhuǎn)換成唯物主義的基礎(chǔ)r但是本雅明認(rèn)為克拉格斯是一個(gè)“保守的思想家”，尤其是克拉格斯宣判要拒絕現(xiàn)代世界現(xiàn)有的“技術(shù)”、“機(jī)械化”狀態(tài)，本雅明認(rèn)為他由于沒有認(rèn)識到實(shí)際上技術(shù)和機(jī)械化只不過是一種“真正的自然界的新配置”。。如果光環(huán)式藝術(shù)因資產(chǎn)階級的衰落而失去了社會基礎(chǔ)，并且由于群眾的大眾性和技術(shù)的可重復(fù)性而變得不合時(shí)宜，卻在本雅明的工作中獲得了一種啟發(fā)式的功能，它的出現(xiàn)與消亡勾勒出一種隨著時(shí)代不同而根本不同的知覺感知制度。

三、機(jī)械復(fù)制

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》寫于1930年，直到1960年才被譯為英譯本。在此書中，本雅明認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該被視為一種直接受技術(shù)發(fā)展史影響的生產(chǎn)形式，而不是一種封閉的美學(xué)話語范疇。此外，“藝術(shù)”從最廣泛的意義上被理解為一種技術(shù)。本雅明感興趣的是20世紀(jì)早期的電影和攝影大眾文化產(chǎn)業(yè)，而不是像繪畫這樣的既定精美藝術(shù)媒介。他希望新的攝影技術(shù)能夠?qū)⑷祟惖目捶ㄗ優(yōu)槔斫猬F(xiàn)代生活的條件。同樣，他的批判歷史哲學(xué)的目的是抓住過去的那些片段，這些片段似乎是當(dāng)下的危險(xiǎn)時(shí)刻，特別是在他未完成的文集“拱廊計(jì)劃”中，19世紀(jì)巴黎購物商場將成為新興消費(fèi)主義的場所。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中有一個(gè)必須注意的關(guān)鍵點(diǎn)是印刷（Print）和復(fù)制（Reproduce）的區(qū)別。對于印刷的復(fù)制,本雅明認(rèn)為哪怕最完美的藝術(shù)復(fù)制品都有著原作品的某種成份的缺失，因?yàn)樗鼈兩倭藭r(shí)空存在性。這種時(shí)空存在性的真實(shí)性是技術(shù)所無法侵入的領(lǐng)域。這也是以往藝術(shù)評論家所說的真品與贗品的差別。而“機(jī)械再復(fù)制”對現(xiàn)代再復(fù)制設(shè)計(jì)產(chǎn)生更大的影響。本雅明認(rèn)為到了機(jī)械復(fù)制時(shí)代，情況發(fā)生了很大的不同，復(fù)制再生產(chǎn)的作品也具有自身的獨(dú)立性價(jià)值甚至可以高于原作所未達(dá)到的高度s參見安斯加·希拉赫.文化作為法西斯統(tǒng)治的幫兇：本雅明對法西斯主義癥候的診斷// 郭軍，曹雷雨.論瓦爾特·本雅明現(xiàn)代性、寓言和語言的種子[M].長春：吉林人民出版社，2003.中：大眾怎樣以英雄般的方式運(yùn)用了自己的力量，形成是重復(fù)再生產(chǎn)變得獨(dú)特的體驗(yàn)。。照片不重現(xiàn)他們的主題，他們照出（Picture）他們。圖畫的復(fù)制是一個(gè)重要的發(fā)展，攝影發(fā)現(xiàn)了一種制作圖畫的新方式和發(fā)現(xiàn)了一種復(fù)制圖片的新方法。第二件事是復(fù)制的問題。

另一方面，“復(fù)制的技術(shù)沖擊了藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，一方面作品失去了時(shí)空個(gè)性。但在另一方面，它具有了更多的文獻(xiàn)真實(shí)性”。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品雖然導(dǎo)致了“光環(huán)”的消失，積極的一方面是它拉近了大眾的參與感，“光環(huán)”是可感但不可觸及的距離感，那么“機(jī)械復(fù)制”則是從凝望思索到消遣娛樂，從少數(shù)人的高雅藝術(shù)到大眾的共同參與。這也是大眾心理共同造成的。本雅明直言當(dāng)代大眾希望使事物在空間上和感情上離自己“更近”，就如同他們傾向于通過接受其復(fù)制品而離開每個(gè)實(shí)在的獨(dú)一性。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品讓人們在藝術(shù)品中看到了自身的存在，藝術(shù)不再高高在上而是貼近大眾的生活，因?yàn)橛辛恕笆浪孜丁?，更加親密。它們也因此喚起了感知消遣模式的革命潛力，而不是傳統(tǒng)上與藝術(shù)品相關(guān)的感知模式t道格拉斯·戴維斯同樣對復(fù)制以及現(xiàn)代科技對藝術(shù)的影響有著在本雅明基礎(chǔ)上，進(jìn)一步的見解，他在《數(shù)字化復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)工作》中，給予了“復(fù)制”作品地位，認(rèn)為技術(shù)并不是摧毀“光環(huán)”而是可以復(fù)制“光環(huán)”。因?yàn)榧夹g(shù)不僅能夠讓我們精準(zhǔn)地復(fù)制原作，而且還可以根據(jù)自己的喜好來提升原作?！霸瓌?chuàng)性和傳統(tǒng)的真實(shí)性都在這里得到了提升，而非背叛。”。

“技術(shù)”在藝術(shù)上的作用是雙重的，作為法西斯政權(quán)下的社會生產(chǎn)力量，它和民眾一樣，受到了強(qiáng)烈的壓制，喪失了原有的功能價(jià)值轉(zhuǎn)而到了展示價(jià)值；作為生產(chǎn)手段，影響了大眾的審美體系感知。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)很容易讓我們聯(lián)想到波普藝術(shù)，波普藝術(shù)以其大眾文化的感染力和對周邊生活事物的強(qiáng)調(diào)而取代了追求純藝術(shù)、無意識的抽象表現(xiàn)主義。理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）的《究竟是什么使今日家庭如此不同、如此吸引人呢？》無論從作品的名字還是內(nèi)容上都體現(xiàn)了新時(shí)代的特色——直白與通俗。1957年漢密爾頓給波普主義下了定義，其中的幾個(gè)關(guān)鍵詞是“流行的”“轉(zhuǎn)瞬即逝的”“可隨意消耗的”“廉價(jià)的”“批量生產(chǎn)的”“魅惑人的”以及“商業(yè)的”。時(shí)代對藝術(shù)的影響，本雅明秉持的態(tài)度是順應(yīng)和接受，波普是利用和迎合；前者更偏向于商業(yè)社會，后者偏向于政治社會。

安迪·沃霍爾，一名用絲網(wǎng)版畫u版畫的特點(diǎn)之一就是可復(fù)制性，這種復(fù)制性正是破解了一件作品的獨(dú)特性與唯一性。創(chuàng)作而得名的藝術(shù)家，但他還有一個(gè)更重要的身份——一個(gè)擅長自我營銷的成功藝術(shù)商人。從前一名藝術(shù)家和一件藝術(shù)作品很難對國家的國有經(jīng)濟(jì)造成蚍蜉撼樹的影響，而現(xiàn)在藝術(shù)與資本緊密相關(guān)，藝術(shù)家不再是窩在作坊里要被柏拉圖驅(qū)逐出“理想國”的對國家無益的低下模仿者，而是自身就可以制造出一個(gè)“理想國”的“造物主”。安迪·沃霍爾創(chuàng)作了自己的企業(yè)化經(jīng)營模式v沃霍爾企業(yè)（Andy Warhol Enterprise），簡稱AWE.沃霍爾甚至嘗試個(gè)人脫口秀節(jié)目與拍攝電影，只要是時(shí)代潮流里的新鮮事物，他幾乎都有所嘗試。。沃霍爾說過，“我想成為一臺機(jī)器”，這恰與抽象表現(xiàn)主義的代表人物杰克遜·波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。

本雅明的藝術(shù)思想實(shí)際上與阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）有著密切的關(guān)聯(lián)，尤其是本雅明十分推崇李格爾的“藝術(shù)意志”，他聲稱這在他的早期作品中有著決定性影響。有證據(jù)表明，本雅明在1916年之前就已經(jīng)研讀過李格爾的作品了，而且本雅明對李格爾的關(guān)注幾乎同時(shí)是在1915年對沃爾夫林的失望中進(jìn)行。李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》作為本雅明《德國悲劇起源》的一個(gè)類比，前者致力于重新恢復(fù)羅馬晚期工藝的地位，本雅明試圖于重振17世紀(jì)德國巴洛克悲劇的名氣。這兩個(gè)作品都集中在美學(xué)背叛了基本的原則——美麗和活力——的古典的藝術(shù)哲學(xué)時(shí)期。在描述現(xiàn)代文化現(xiàn)象闡釋時(shí)，李格爾對本雅明的影響繼續(xù)存在——1935年《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，他學(xué)習(xí)與運(yùn)用了李格爾對于人們知覺方式轉(zhuǎn)變來分析和理解技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系。

四、總結(jié)

對于本雅明藝術(shù)觀的梳理與回顧，重點(diǎn)不在于重溫本雅明學(xué)術(shù)上的深?yuàn)W方式，而是要展示他如何在技術(shù)媒介文化經(jīng)驗(yàn)的條件下改變原有的理論以重塑他的想法以及他對于之后藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作的影響。正如斯蒂芬·布洛納說的，本雅明的思想不是一條“單行道”。它不斷的出軌和短路，然后又重啟，每接受一種新的觀點(diǎn)和原理就加速前進(jìn)。另外，為了理解藝術(shù)發(fā)展的變化需要清楚時(shí)代和環(huán)境對藝術(shù)觀念、藝術(shù)家所造成的影響。

通過淺析本雅明藝術(shù)的三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)它們是相伴而生的，很難將他們完全割裂和獨(dú)立。另外，換一個(gè)角度思考“辯證意象”“光環(huán)”“機(jī)械復(fù)制”可以說是涉及藝術(shù)的邊界問題。意大利美學(xué)家G·摩爾普戈-塔利亞布埃認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展的三階段中，古代主要是模仿，浪漫主義主要是表現(xiàn)，如今是創(chuàng)造。創(chuàng)造就在于獨(dú)特性，而越到了藝術(shù)發(fā)展的成熟期，藝術(shù)的獨(dú)特性走向了背道而馳的極端性，一部分走向了極端的獨(dú)特性；一部分走向了摧毀獨(dú)特性。藝術(shù)以及藝術(shù)家經(jīng)過了長達(dá)幾百年幾千年的“斗爭”終于擺脫了模仿者或工匠的身份，有了自己的生命地位和精湛技術(shù)，而拒絕獨(dú)特性的藝術(shù)家仿佛又使得藝術(shù)回到了“起點(diǎn)”。這是當(dāng)代許多藝術(shù)理論家所無法接受的。阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）稱20世紀(jì)是一個(gè)“壞的美學(xué)時(shí)代”，所謂的“壞的美學(xué)時(shí)代”一方面指的是傳統(tǒng)藝術(shù)體系已然受到了“當(dāng)前的時(shí)代”的影響而完全崩潰，很多藝術(shù)已經(jīng)單純地淪為為形式而形式，藝術(shù)研究缺失真正的靈魂（這里的靈魂想到了本雅明的“光環(huán)”）；另一方面指的是新的藝術(shù)發(fā)展太快，以及缺失相應(yīng)的理論體系來支撐和闡釋（藝術(shù)跟隨著時(shí)代的發(fā)展，變得越來越高速快捷）。但是本雅明卻能夠從危機(jī)的表面看到其背后的潛力，這不是每一個(gè)理論家都能做到的。

本雅明的觀點(diǎn)因其自身的復(fù)雜性和發(fā)展還有很長的路要走，但是從他不斷發(fā)展和修正的邏輯點(diǎn)里更重要的是看到他理智的勇氣，去適應(yīng)和改變來自政治和哲學(xué)、藝術(shù)上的理論互融，即使它們可能是在對立的陣營之中。