蘇東坡文人畫(huà)思想二題

一、引言

蘇東坡的個(gè)性思想極為復(fù)雜，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)完整成熟的哲學(xué)與美學(xué)思想體系，這個(gè)體系綜合了儒家之“中和”、道家之“虛靜”和釋家之“空無(wú)”，是一個(gè)淵懿深宏的思想之石。正是建立在這樣一個(gè)宏大的思想體系之上，在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，蘇東坡提出了其獨(dú)特完整的文人畫(huà)思想，成為文人畫(huà)發(fā)軔階段的空谷足音。同時(shí)，蘇東坡多躬親藝術(shù)實(shí)踐，以一個(gè)文人士大夫的獨(dú)特情懷為文人畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展推波助瀾。

縱觀蘇東坡文人畫(huà)思想的主要內(nèi)容與核心觀念，從其“士人畫(huà)”（即文人畫(huà)）概念的提出到圍繞“士人畫(huà)”而提出較為全面的文人畫(huà)理論，這標(biāo)志著其文人畫(huà)思想日益成熟。在“士人畫(huà)”觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，蘇東坡系統(tǒng)地提出了一系列著名的文人畫(huà)觀點(diǎn)，諸如：形似與神似、常形與常理、寓意與留意、法度與豪放以及“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”等。這些觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)界乃至整個(gè)文化界即已產(chǎn)生振聾發(fā)聵的巨大作用，對(duì)后代文人畫(huà)的發(fā)展與變革方向也可謂影響至遠(yuǎn)，成為不爭(zhēng)的事實(shí)。

本文所要探討的，是統(tǒng)一于以上蘇東坡文人畫(huà)整體思想中的兩個(gè)重要方面：繪畫(huà)統(tǒng)于“道”與“德”；“占色而畫(huà)，畫(huà)之陋也”。這二者是蘇東坡文人畫(huà)思想中必不可少的有機(jī)組成部分，也是其文人畫(huà)核心思想所統(tǒng)領(lǐng)下的主要內(nèi)涵，是我們完整認(rèn)識(shí)蘇東坡文人畫(huà)思想不可忽視的重要內(nèi)容。

二、繪畫(huà)統(tǒng)于“道”與“德”

1.“道”統(tǒng)畫(huà)“理”

何謂“道”？在蘇東坡的眼中，“道”又是什么？從總體上看，可以說(shuō)，“道”是統(tǒng)攝東坡人生觀、世界觀的中心，也為其從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和文藝批評(píng)的核心指針。蘇軾思想融合了儒道釋三家思想，同時(shí)他又擅以道釋思想為寄托、為釋?xiě)讯泵嫒松?，其忠君?bào)國(guó)的基本精神是矢志不渝。這種思想絕非消極避世以尋自我安慰，而始終是他樂(lè)觀處世和豁達(dá)為人的強(qiáng)大精神力量。蘇東坡所謂“道”論基于北宋時(shí)期的思想與文化背景，并吸收了歷代“道”論如道家思想的合理內(nèi)核而成為其主要的理論淵源。“道”在蘇軾的視野中是統(tǒng)領(lǐng)自然萬(wàn)物之“理”的總綱，是包羅萬(wàn)象與世界的依據(jù)，因而“道”統(tǒng)萬(wàn)物之“理”，“道”與“理”密不可分：“道”統(tǒng)“理”，“理”包含了物象的各種形態(tài)與變化，其間又蘊(yùn)含著恒定、完整和無(wú)窮無(wú)盡的“美”。在悟“道”存“性”的過(guò)程中，不同物象的本真的自然之“性”得以凸顯，而“道”即在循“理”與存“性”中得以體現(xiàn)，悟“道”的過(guò)程就是一個(gè)審美主體借由物象之“性”與“理”，進(jìn)而達(dá)到與“道”融為一體的審美的過(guò)程，這也是一個(gè)繪畫(huà)創(chuàng)作與繪畫(huà)鑒賞中的主體化的過(guò)程。

因?yàn)槔L畫(huà)反映對(duì)象的本真自然狀態(tài)和探尋物象之“性”與“理”，所以，以這種認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)，蘇軾對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的看法是，以形似和常形描繪為基礎(chǔ)，以法度為準(zhǔn)繩，在藝術(shù)表現(xiàn)上追求渾然天成和超然物化的新境界。他反對(duì)刻意求工（所謂“工人畫(huà)”是他所最為不屑的），以“無(wú)意于佳乃佳”為尚，這實(shí)際上是在尋求自然與法度的辯證統(tǒng)一，是在更高的層次上實(shí)現(xiàn)對(duì)既定繪畫(huà)藝術(shù)法則的超越。迄今所見(jiàn)其跋文亦可表明，蘇東坡對(duì)“道”“性”“理”的認(rèn)識(shí)總是結(jié)合著他對(duì)具體畫(huà)家的闡釋而加以論述的，那些既能深察和描繪物象之“性”、之“理”（物象之形態(tài)、動(dòng)態(tài)、神情、習(xí)性等及其特征、發(fā)展與變化），又能深刻表現(xiàn)物象之“道”的畫(huà)家最能反映出他的理論取向，吻合于其價(jià)值目標(biāo)，因而成為他心目中文人畫(huà)家的理想化身。這些畫(huà)家楷模包括他一再提及，迭加稱(chēng)道的宋子房、朱象先、米芾、蒲永升、燕文貴等名門(mén)大家。

蘇東坡認(rèn)為，“物固有是理，患不知，知之患不能達(dá)之于口與手。所謂文者，能達(dá)是而已。”（《答虔倅俞括奉議書(shū)》）因此，“理”存于“性”而達(dá)于“手”。在認(rèn)識(shí)道與藝（或曰道與器）的關(guān)系上，他要求的是“有道有藝”，在這方面，摯友李公麟是深得其意、深悟其“道”的：

或曰：（‘龍眠居士（按：李公麟）作《山莊圖》，使后來(lái)入山者信足而行，自得道路，如見(jiàn)所夢(mèng)，如悟前世。見(jiàn)山中泉石草木，不問(wèn)而知其名；遇山中漁樵隱逸，不名而識(shí)其人，此豈強(qiáng)記不忘者乎？’）曰：非也。畫(huà)日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢(mèng)中不以趾捉，天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾嘗見(jiàn)居士作華嚴(yán)相，皆以意造，而與佛合。佛菩薩言之，居士畫(huà)之，若出一人，況自畫(huà)其所見(jiàn)者乎？[1]

這種心與手、道與藝的高度統(tǒng)一是藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界，其最高表現(xiàn)即為以意取勝的審美創(chuàng)造，是不刻意求工而無(wú)不工，因此“無(wú)意于佳乃佳”。而且，這種道與藝的高度統(tǒng)一以法度為基石，是“寓意”而非“留意”，它從有法到無(wú)法，而“無(wú)法”則是在“有法”的基礎(chǔ)上對(duì)“有法”的超越。

2.人品借畫(huà)品而喻示“德”——文同墨竹的深刻意義

“道”居核心地位，那么，“德”又為何物？文人作畫(huà)重視畫(huà)品，文人畫(huà)視畫(huà)品為人品，人品關(guān)乎“德”，而畫(huà)品又展現(xiàn)“德”，這樣，人品借畫(huà)品而使“德”的內(nèi)涵與意義在畫(huà)中得以延伸。因而，繪畫(huà)中對(duì)于“德”的評(píng)價(jià)即對(duì)于“畫(huà)品即人品”的認(rèn)識(shí)，這在東坡闡釋文人畫(huà)的中心內(nèi)涵與思想價(jià)值時(shí)顯得極為重要。為了闡明“德”在文人畫(huà)中的重要意義，東坡常以表兄文同（1018—1079，弟子由之親家）為例——這位表兄以竹自況而“身與竹化”。東坡借文同畫(huà)竹深刻揭示出“德”在繪畫(huà)中的地位與意義，并在字里行間表達(dá)出對(duì)這位志趣高潔的已故表兄的深深追念之情。

文同善作山水竹石，尤喜作墨竹，其畫(huà)風(fēng)獨(dú)特，遂開(kāi)“墨竹”一派。畫(huà)家米芾稱(chēng)贊他“以墨深為面，淡為背，自與可始也”（《畫(huà)史》）。文同的墨竹表現(xiàn)手法新穎，蘇軾認(rèn)為，文同的墨竹深得物之“性”、之“理”，“厭于人意”而又純?nèi)巫匀?、“合于天造”。如一竿懸崖竹蟠曲纏繞，雖屈曲求伸仍不移其性，其凜凜素節(jié)仿佛畫(huà)家高潔品性的化身。因此，在蘇東坡的眼中，文同的詩(shī)文書(shū)畫(huà)，特別是其墨竹就是其人格魅力的完美化身。作為情同手足的表兄弟和知己，文同亦不勝感嘆：“與可嘗云：‘世無(wú)知我者，惟子瞻一見(jiàn)，識(shí)吾妙處?！保ā短K軾詩(shī)集》卷十六）蘇軾對(duì)文同墨竹中所寄寓的文人情懷大加稱(chēng)道：

與可之文，其德之糟粕也。與可之詩(shī)，其文之毫本也，詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余。其詩(shī)與文好者益寡，有好其德如好其畫(huà)者乎？悲夫！[2]

在這里，東坡要說(shuō)的是，對(duì)于繪畫(huà)而言，如同為文、作書(shū)一樣，它須臾不離“道”，更不離“德”，德為繪畫(huà)創(chuàng)作的核心，德與道統(tǒng)領(lǐng)繪畫(huà)創(chuàng)作，這是文人作畫(huà)的根本，也是文人畫(huà)（士人畫(huà)）的要旨。“風(fēng)梢雨籜，上傲冰雹。霜根雪節(jié)，下貫金鐵。誰(shuí)為此君，與可姓文。惟其有之，是以好之?！盵2]997這是文人士大夫高尚精神品格的理想化身和完美寫(xiě)照。

畫(huà)品中寄寓著人品，通過(guò)繪畫(huà)抒發(fā)文人雅士的思想情感，表達(dá)其對(duì)社會(huì)與人生的認(rèn)識(shí)。因此，繪畫(huà)不能脫離社會(huì)，不能脫離人，它時(shí)刻關(guān)乎社會(huì)道德寓意。在《墨君堂記》中，東坡藉文同而謳歌“畫(huà)道”與“仁德”，為文人畫(huà)和文人畫(huà)家指明了創(chuàng)作要義和基本方向。其實(shí)，像文同這樣的以“德”為先的畫(huà)家還有不少，諸如宋子房（東坡眼中的士人畫(huà)楷模）、燕文貴、朱象先、王主簿等人皆是，可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)，這是一個(gè)鮮明獨(dú)特的文人畫(huà)家群體。《墨君堂記》有云：

凡人相與號(hào)呼者，貴之則曰公，賢之則曰君，自其下則爾、汝之。雖公卿之貴，天下貌畏而心不服，則進(jìn)而君、公，退而爾、汝者多矣。獨(dú)王子猷謂竹君，天下從而君之無(wú)異辭。今與可又能以墨象君之形容，作堂以居君，而屬余為文，以頌君德，則與可之于君，信厚矣。

與可之為人也，端靜而文，明哲而忠。士之修潔博習(xí)，朝夕磨治洗濯，以求交于與可者，非一人也，而獨(dú)厚君如此?！c可之于君，可謂得其情而盡其性矣。余雖不足以知君，愿從與可求君之昆弟子孫族屬朋友之象，而藏于吾室，以為君之別館云。[2]834

毋庸置疑，文同擔(dān)負(fù)這樣一代表率的作用是當(dāng)之無(wú)愧的，也是恰如其分的。他以畫(huà)自?shī)?，特別是將畫(huà)中之竹視為“君”子——真正的君子——亦是自己高雅情懷的形象寫(xiě)照。在東坡看來(lái)，這種以“德”領(lǐng)先和“身與竹化”正是人品借畫(huà)品而喻示“德”的真正典范。因此，元祐二年（1087年）秋，在晁補(bǔ)之（1053—1110，字無(wú)咎，“蘇門(mén)四學(xué)士”之一）處，當(dāng)蘇東坡再次看到文同的墨竹畫(huà)時(shí)，他盛贊之曰：

與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，塔然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此疑神。[3]

因?yàn)槲耐哂懈哐懦莸奈娜饲閼眩?，他才能?huà)出如此“身與竹化”的墨竹來(lái)，這是那些只是一味追求所謂精工富麗效果的工人畫(huà)所不可企及的。文同是文人而非畫(huà)工，他筆下的墨竹融入了自己豐富的人生體驗(yàn)，更融入了自己無(wú)窮躍動(dòng)的生命力。作為一名文人畫(huà)家，文同善于“得其情而盡其性”——這一點(diǎn)絲毫不遜于畫(huà)工，但他更孜孜以求的是創(chuàng)造“身與竹化”的藝術(shù)佳境，在作品中將畫(huà)品與人品和諧無(wú)間地融為一體。文同的畫(huà)與其人、其德、其詩(shī)、其文、其書(shū)是融為一體、不可分離的，他的詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)都是文同——一個(gè)作為文人畫(huà)家個(gè)人心跡的自然真誠(chéng)的流露，而其統(tǒng)領(lǐng)者，毫無(wú)疑義——以“德”為先。文同視學(xué)畫(huà)為“學(xué)道”，他將“道”（畫(huà)理）與“德”（品性）能自覺(jué)地統(tǒng)一起來(lái)，并融入到自己的墨竹等藝術(shù)創(chuàng)作之中。他謙遜地認(rèn)為自己長(zhǎng)期探索卻不得“道”，故學(xué)畫(huà)之根就不牢。無(wú)道便無(wú)“理”，亦無(wú)“意”。在一次與東坡探討畫(huà)理時(shí)，文同云：

吾乃者學(xué)道未至，意有所不適，而無(wú)所遣之，故一發(fā)于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？[1]1958

這樣，必定“道”無(wú)所傍，畫(huà)便失去了統(tǒng)領(lǐng)其“德”之軸心。為此，文同對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度是認(rèn)真的、一絲不茍的，絕不趨炎附勢(shì)——“見(jiàn)人設(shè)置筆硯，即逡巡避去”。

元豐二年（1079年）正月二十日，文同奉調(diào)出任湖州（今浙江吳興）太守，卻不幸病逝于陳州（今河南省淮陽(yáng)縣）驛舍的途中，享年61歲。文同故去后，東坡多次作題跋、畫(huà)贊或賦文，以緬懷這位畫(huà)品淵懿、人品超逸的一代大家：

與可所至，詩(shī)在口，竹在手。來(lái)京師不及歲，請(qǐng)郡還鄉(xiāng)，而詩(shī)與竹皆西矣。一日不見(jiàn)，使人思之。其面目嚴(yán)冷，可使靜險(xiǎn)躁，厚鄙薄。今相去數(shù)千里，其詩(shī)可求，其竹可乞，其所以靜、厚者可致。此予所以見(jiàn)竹而嘆也。（《跋趙山幾屏風(fēng)與可竹》）

……余得其（文同）摹本以遺玉冊(cè)官祁永，使刻之石，以為好事者動(dòng)心駭目詭特之觀，且以想見(jiàn)亡友之風(fēng)節(jié)，其屈而不撓者，蓋如此云。（《跋與可紆竹》）

友人文與可既歿十四年，見(jiàn)其遺墨于呂元鈞之家，嗟嘆之余，輒贊之：竹寒而秀，木瘠而壽，石丑而文，是為三益之友。粲乎其可接，邈乎其不可囿。我懷斯人，嗚呼，其可復(fù)觀也。（《文與可畫(huà)贊》）

這些題跋、畫(huà)贊于字里行間無(wú)不充溢著對(duì)這位表兄高尚人格與超逸畫(huà)品的無(wú)限敬重之情，讀之令人動(dòng)容。在向親家蘇轍（蘇子由之女嫁給了文與可之子）說(shuō)明自己如何放浪于山林間而洞悉竹性并“身與竹化”之后，文同總結(jié)道：

……竊仁人之所為，此則竹之所以為竹也。始也，余見(jiàn)而悅之；今也，悅之而不自知也。忽乎忘筆之在手，與紙之在前，勃然而興，而修竹森然，雖天造之無(wú)朕，亦何以異于茲焉？[4]

文同想要解釋的是，“仁人之所為”亦為竹之“性”，此所謂“仁人”，乃有“德性”之人。有德之人與竹朝暮相處，日夜相伴，他怎能不深知竹之品性呢？因此，一旦他行之于畫(huà)，那么，這種作品便是畫(huà)品與人品的高度融合了，也就“身與竹化”了。在文同的細(xì)心解釋下，蘇轍亦深悟這位親家畫(huà)家寄于畫(huà)中的“道”與“理”了：

蓋予（按：蘇轍）聞之：“庖丁，解牛者也，而養(yǎng)生者取之；輪扁，斫輪者也，而讀書(shū)者與之；萬(wàn)物一理也，其所從為之者異爾。況夫夫子之托于斯竹也，而予以為有道者，則非耶？”與可曰：（‘唯唯！’）[4]

蘇轍認(rèn)為文同畫(huà)竹是“子之托于竹”，“而予以為有道”；乃兄蘇軾認(rèn)為文同畫(huà)竹是“見(jiàn)竹不見(jiàn)人，其身與竹化?！敝挥形蛑裰暗馈?，才能“身與竹化”，這是文同畫(huà)竹之真意。文同常年生活在竹林之中，他熟稔竹子的生長(zhǎng)習(xí)性——竹之“性”；深悟竹之的生長(zhǎng)環(huán)境與生長(zhǎng)規(guī)律——竹之“理”、竹之“道”，更可貴的是，文同善于將文人情懷融入墨竹之中——由此折射出文人畫(huà)家之“德”。文同墨竹“見(jiàn)竹不見(jiàn)人”，并非他目中無(wú)物，而是借竹喻人、以竹寓德，真正做到“身與竹化”。在這里，人的精神化為竹的風(fēng)采，人的情操融為竹的神韻，墨竹成為人——文人士大夫的品格、氣節(jié)與情操的真實(shí)獨(dú)特的象征。以此反觀，表兄文同筆下的墨竹之風(fēng)采神韻不也正是蘇東坡那久遭磨難、跌宕不平的經(jīng)歷與那剛直不阿、百折不撓的人格的真實(shí)寫(xiě)照嗎？

三、“占色而畫(huà)，畫(huà)之陋也”

1.“占色而畫(huà)”是專(zhuān)擅一門(mén)之“陋習(xí)”

蘇東坡主張“藝之融通”，認(rèn)為詩(shī)文書(shū)畫(huà)之間其實(shí)是融會(huì)貫通的關(guān)系，藝術(shù)種類(lèi)雖然不同，但是它們之間的性質(zhì)卻是相通的。就繪畫(huà)而言，對(duì)待繪畫(huà)的不同題材分類(lèi)，畫(huà)家也應(yīng)該全面嘗試并掌握不同繪畫(huà)種類(lèi)的特征和長(zhǎng)處，以觸類(lèi)旁通，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真正創(chuàng)造。為此，他主張畫(huà)家應(yīng)該盡可能全面學(xué)習(xí)各種繪畫(huà)技法以深入掌握不同繪畫(huà)種類(lèi)的不同特色，因?yàn)槟欠N“占色而畫(huà)”，實(shí)為“畫(huà)之陋也”。

此所謂“占色”中之“占”，屬動(dòng)詞，意為分類(lèi)；“色”，意為不同的繪畫(huà)種類(lèi)?！罢忌?huà)，畫(huà)之陋也”——這一重要的評(píng)畫(huà)觀點(diǎn)出自于蘇東坡跋文《跋君謨飛白》之中。在《跋君謨飛白》中，東坡為書(shū)法家蔡襄（字君謨）兼擅融會(huì)的才能大加贊賞。其中云：

物一理也，通其意，則無(wú)適而不可。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也；占色而畫(huà)，畫(huà)之陋也。和扁之醫(yī)，不別老少；曹吳之畫(huà)，不擇人物。謂彼長(zhǎng)于是則可，曰能是（而）不能是則不可。世之畫(huà)篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。如君謨真、行、草、隸無(wú)不如意，其遺力余意，變?yōu)轱w白，可愛(ài)而不可學(xué)，非通其意，能如是乎？[1]1940

在這里，東坡從物之“常理”的角度出發(fā)，認(rèn)為包括繪畫(huà)在內(nèi)的不同事物之中都有著“通其意”的“理”，只要能“通其意”則“無(wú)適而不可”。繪畫(huà)不應(yīng)受到不同種類(lèi)技法如水墨山水、青綠山水等的限制，而書(shū)法也應(yīng)不受各種書(shū)體如篆、隸、行、草等之限。作為書(shū)畫(huà)家，就應(yīng)該兼百家之所長(zhǎng)，無(wú)論是書(shū)法，還是繪畫(huà)，無(wú)論是不同的書(shū)體，還是不同的畫(huà)種都要兼容并包，博采眾長(zhǎng)，這與醫(yī)貫全科的道理亦是一致的。要知道，就書(shū)畫(huà)藝術(shù)而言，二者間本來(lái)也是相互融通的。

作為畫(huà)家，也要像書(shū)法家（如蔡君謨）那樣，善于打破分門(mén)別類(lèi)的局限性，打破各自為陣的領(lǐng)域定則，沖破不同畫(huà)種之閾限，走兼容并包的創(chuàng)新之路。只有善于對(duì)各門(mén)藝術(shù)融會(huì)貫通而非狃于一家一體，才能在各種藝術(shù)的發(fā)展與融合中揭橥其共同的本質(zhì)與規(guī)律，為藝術(shù)創(chuàng)新奠定堅(jiān)實(shí)的基石。

2.在創(chuàng)作實(shí)踐中反對(duì)“占色而畫(huà)”——宋子房與王詵的啟示

（1）“不古不今、稍出新意”：宋子房創(chuàng)作實(shí)踐

在打破不同繪畫(huà)種類(lèi)的局限性方面，被蘇軾標(biāo)舉為“士人畫(huà)家”之楷模的宋子房（字漢杰）是最值得稱(chēng)道的。他的山水畫(huà)不僅很有士人氣質(zhì)，在自?shī)手谐浞值乇磉_(dá)出文人雅士的超逸情懷，而且，更可貴的是，他不狃于畫(huà)種之限，在醉心于水墨山水一體的創(chuàng)作之外還鐘情于典雅清麗的青綠山水畫(huà)創(chuàng)作，這顯示出宋子房對(duì)待藝術(shù)能兼容并蓄、博采士人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)之所長(zhǎng)的創(chuàng)新勇氣，這是對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的可貴態(tài)度，從中體現(xiàn)出的是一種獨(dú)特的創(chuàng)造精神：

唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫(huà)山水峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒(méi)于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近世唯范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之不已，當(dāng)作著色山也。[1]1963

東坡舉出了唐代的王維、李思訓(xùn)和當(dāng)朝的范寬這三位山水畫(huà)家。王維與李思訓(xùn)畫(huà)法不同——王維在前代山水畫(huà)發(fā)展的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了水墨山水新法，李思訓(xùn)繼承南北朝大青綠山水的傳統(tǒng)，二人都在繼承傳統(tǒng)中而“自成變態(tài)”。但是北宋的范寬又不同于二人。范寬的山水畫(huà)謹(jǐn)依古法，然而有守舊不化之痼疾，且“微有俗氣”，這種山水畫(huà)顯然也不是蘇東坡心目中理想全面的文人山水畫(huà)?，F(xiàn)在看來(lái)，只有不負(fù)眾望的后學(xué)宋子房能兼擅三人之所長(zhǎng)，在其山水畫(huà)中能撮合眾家之優(yōu)點(diǎn)而“稍出新意”，終于達(dá)到了東坡眼中所謂“不古不今、稍出新意”的理想要求?？梢?jiàn)，宋子房并非“占色而畫(huà)”，他是兼容百家的，是非常懂得在創(chuàng)作中博采眾長(zhǎng)的重要意義的。

北宋中后期，傳統(tǒng)的山水畫(huà)得到了十分成熟的發(fā)展。其時(shí)，山水畫(huà)在水墨與青綠兩種不同的體格上呈現(xiàn)出了不同的面貌特色，對(duì)于青綠山水而言，此時(shí)的北宋畫(huà)壇亦步入一條復(fù)古之路。這種復(fù)古之路的顯著表現(xiàn)就是，北宋的青綠山水畫(huà)以復(fù)興晉唐青綠山水畫(huà)風(fēng)為旨?xì)w而形成了自己的特殊面貌。宋子房這種“不古不今、稍出新意”的青綠山水畫(huà)也是在當(dāng)時(shí)復(fù)興古代傳統(tǒng)的背景下產(chǎn)生的。

事實(shí)證明，在藝術(shù)創(chuàng)作上，一旦畫(huà)壇為一家所籠罩，動(dòng)輒某家筆法、某家路數(shù)，那么，繪畫(huà)創(chuàng)作的源頭活水便就此枯竭，繪畫(huà)發(fā)展也必將氣數(shù)殆盡。譬如，李成與范寬是北宋初堪與并肩的兩大山水畫(huà)家，范寬師出李成而名勝于成，由此在地域上形成關(guān)陜和齊魯兩大地域風(fēng)格的山水畫(huà)派。針對(duì)李成范寬山水畫(huà)派造成的“一手遮天”的影響，北宋中后期的山水畫(huà)家郭熙提出質(zhì)疑：

今齊魯之士惟摹營(yíng)丘，關(guān)陜之士惟摹范寬；一己之學(xué)猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜輻員數(shù)千里、州州縣縣人人作之哉？[5]

人人爭(zhēng)學(xué)李成，個(gè)個(gè)研習(xí)李家山水，自晉唐以來(lái)所形成的青綠山水的獨(dú)特風(fēng)貌便再難尋覓了。比如，唐代山水畫(huà)家李思訓(xùn)的青綠山水就一度無(wú)人問(wèn)津：

縹緲營(yíng)丘水墨仙，浮空出沒(méi)有無(wú)間。邇來(lái)一變風(fēng)流盡，誰(shuí)見(jiàn)將軍著色山。

犖確何人似退之，意行無(wú)路欲從誰(shuí)。宿云解駁晨光漏，獨(dú)見(jiàn)山紅澗碧時(shí)。[3]327

如此一來(lái)，繪畫(huà)在題材、風(fēng)格、種類(lèi)諸方面形成千人一面的沉悶而單調(diào)的格局，在貌似繁榮的背后是創(chuàng)作日趨沉淪的必然后果。這與蘇東坡所抨擊的獨(dú)守一個(gè)畫(huà)種、專(zhuān)攻一家而不聞其他的“占色而畫(huà)”之“陋習(xí)”何其相似乃爾！事實(shí)證明，在不同繪畫(huà)題材、種類(lèi)之間進(jìn)行條塊分割，就必然會(huì)嚴(yán)重束縛藝術(shù)創(chuàng)造與畫(huà)家的主體創(chuàng)造精神。因此，“占色而畫(huà)”的弊端是非常明顯的。

實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)，這種“占色而畫(huà)”的陋習(xí)已并不鮮見(jiàn)：

或問(wèn)：近代至藝與古人何如？答曰：近代方古多不及，而過(guò)亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚(yú)，則古不及近。[6]

偏習(xí)一門(mén)或個(gè)別數(shù)門(mén)、固守傳統(tǒng)習(xí)見(jiàn)都是造成“占色而畫(huà)”的重要原因，“占色而畫(huà)”造成了不同繪畫(huà)種類(lèi)畸形發(fā)展的不良局面，這不僅反映在繪畫(huà)表現(xiàn)的題材如佛道、人物、仕女、牛馬、山水、林石、花竹、禽魚(yú)等方面上，而且還表現(xiàn)在不同的繪畫(huà)種類(lèi)（水墨與青綠）、技法（工筆、寫(xiě)意與兼工帶寫(xiě)）等方面，使得這些方面都無(wú)法得到相對(duì)均衡的發(fā)展。有鑒于此，在北宋后期轟轟烈烈的復(fù)古思潮中，青綠山水畫(huà)的復(fù)興似乎便成為一種歷史的必然了，在當(dāng)時(shí)，青綠山水的復(fù)興就是要打破水墨山水一統(tǒng)畫(huà)壇的壟斷局面。

（2）“邇來(lái)一變風(fēng)流盡，誰(shuí)見(jiàn)將軍著色山”：王詵的啟示

開(kāi)啟北宋末青綠山水畫(huà)的復(fù)興之路的重要畫(huà)家當(dāng)非王詵莫屬。王詵系出名門(mén)而聲名煊赫。他不僅水墨山水非常出色，兼容郭熙等名家之所長(zhǎng)，而且在青綠山水畫(huà)方面亦卓有創(chuàng)造。王詵的藝術(shù)創(chuàng)造是不拘泥于一家一門(mén)之限的，他雜糅百家，突破了不同畫(huà)種如水墨山水（水墨畫(huà)）與青綠山水（設(shè)色畫(huà)）之間的局限性。東坡對(duì)王詵不占色而畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格也是大加倡揚(yáng)的。在《書(shū)王定國(guó)所藏王晉卿畫(huà)著色山二首》中，東坡云：

白發(fā)四老人，何曾在商顏。煩君紙上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石頑。正賴(lài)天日光，澗谷紛斕斑。我心空無(wú)物，斯文定何間。君看古井水，萬(wàn)象自往還。君歸嶺北初逢雪，我亦江南五見(jiàn)春。寄語(yǔ)風(fēng)流王武子，三人俱是識(shí)山人。[3]330

王詵在創(chuàng)作水墨山水的同時(shí)又于復(fù)興傳統(tǒng)青綠山水上做出了新的貢獻(xiàn)。其復(fù)古山水上溯唐代的“大李將軍”李思訓(xùn)的青綠山水畫(huà)風(fēng)而又能創(chuàng)造出一派古雅富麗的新境界。難怪蘇東坡展覽其卷，即有“邇來(lái)一變風(fēng)流盡，誰(shuí)見(jiàn)將軍著色山”之嘆。王詵以復(fù)古為契機(jī)，將李成的“惜墨”法和李思訓(xùn)的“設(shè)色”法融為一體，相互綜合而創(chuàng)造出一種新的繪畫(huà)形式。這是其不占色而畫(huà)的可貴創(chuàng)造，因此，難怪東坡對(duì)王詵的青綠山水也贊不絕口。正如宋子房的青綠山水畫(huà)一樣，王詵的青綠山水也應(yīng)算是“不古不今、稍出新意”了。王詵與宋子房都不拘泥于一門(mén)一家，絕不“占色而畫(huà)”，他們以各自豐富的繪畫(huà)實(shí)踐和創(chuàng)新精神大力推動(dòng)不同繪畫(huà)種類(lèi)的發(fā)展與進(jìn)步。顯然是令蘇東坡最為稱(chēng)道和欣賞的。

《又跋漢杰畫(huà)山二首》、《王晉卿所藏著色山水二首》等題畫(huà)詩(shī)清晰地表達(dá)出蘇軾反對(duì)畫(huà)分多家、各自為陣和專(zhuān)攻一門(mén)的鮮明立場(chǎng)，并由此樹(shù)立起富有主體創(chuàng)新精神的文人畫(huà)家王詵、宋子房等后學(xué)標(biāo)桿。在當(dāng)時(shí)，蘇東坡對(duì)“占色而畫(huà)”的陋習(xí)進(jìn)行的批評(píng)具有深遠(yuǎn)的影響力。隨著文人畫(huà)（士人畫(huà)）實(shí)踐的不斷發(fā)展，文人畫(huà)的影響日益擴(kuò)大，米芾和宋子房等文人畫(huà)家（其前已有崔白等民間畫(huà)家入主畫(huà)院）先后進(jìn)入畫(huà)院，畫(huà)院在教學(xué)、創(chuàng)作等方面為之一新，畫(huà)院創(chuàng)作的門(mén)類(lèi)、風(fēng)格與手法也日趨多樣化。特別是在宋徽宗主政時(shí)期，徽宗親臨畫(huà)院，指導(dǎo)創(chuàng)作，加快畫(huà)院內(nèi)的各項(xiàng)改革進(jìn)程，在教學(xué)與創(chuàng)作上將文人畫(huà)、民間繪畫(huà)，以及工筆、寫(xiě)意、工夾（兼工帶寫(xiě)）等不同藝術(shù)形式、種類(lèi)與技法融為一體，這就大大促進(jìn)了畫(huà)院教學(xué)與創(chuàng)作的全面進(jìn)步。

四、余論

蘇東坡文人畫(huà)理論完整全面，思想完備成熟，蔚成體系。作為文人畫(huà)理論的主要?jiǎng)?chuàng)立者，蘇東坡的文人畫(huà)理論不僅在宋代，而且也在宋以后的歷代文人畫(huà)家中也引起強(qiáng)烈反響，對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展與變革產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。蘇東坡將繪畫(huà)視為“道”“理”“性”與“德”相互聯(lián)系下的邏輯產(chǎn)物，認(rèn)為畫(huà)品如人品，并借繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)“道”與“德”的統(tǒng)一，即繪畫(huà)統(tǒng)于“道”與“德”；同時(shí)，他還認(rèn)為，文人畫(huà)家的創(chuàng)作不可“占色而畫(huà)”，此乃“畫(huà)之陋也”，顯示出其開(kāi)闊高瞻的藝術(shù)洞見(jiàn)。因此，繪畫(huà)統(tǒng)于“道”與“德”、“占色而畫(huà)，畫(huà)之陋也”是蘇東坡文人畫(huà)整體思想的有機(jī)組成部分，是我們理解認(rèn)識(shí)其文人畫(huà)思想的重要方面，在研究蘇東坡文人畫(huà)思想的本質(zhì)與內(nèi)涵中不可或缺、意義重大。