進(jìn)擊的巨人：不同文化表征下的同根現(xiàn)代性

張 瓊

(1. 南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023；2. 江蘇建筑學(xué)院，江蘇 徐州 221008)

文化學(xué)中的“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代性”的概念早在10世紀(jì)[1]得以啟用，但上個世紀(jì)初用“現(xiàn)代主義”命名的那個文學(xué)思潮聲勢浩蕩，導(dǎo)致了有關(guān)“現(xiàn)代性”的理解狹窄了許多。關(guān)于“現(xiàn)代性”的概念界定，“modernus”這個中世紀(jì)拉丁文中的形容詞可以算是開場，指“至少在某主要一方面受未來掌控的時代”[2]中文版序。與之相對的“antiquus”(古老)一詞則在含義中蘊含著“一流，工藝精良，傳統(tǒng)典范的”崇古傾向。每個歷史階段中的現(xiàn)代人在面對過去的權(quán)威時都必然產(chǎn)生過崇古與尚今并存的矛盾心理，17世紀(jì)著名的“古今之爭”其實在其他世紀(jì)也從未停止過。18世紀(jì)60年代，工業(yè)革命開始，新與舊的沖突達(dá)到極致，并以新的生產(chǎn)形式和社會關(guān)系帶動一切新事物迅速上位。此時的“現(xiàn)代性”延續(xù)了啟蒙運動的人文傳統(tǒng)，推崇理性，追逐成功，直至一切都可以進(jìn)行商品價值量化，這些最終與那種“萌芽于英國新教倫理，鼓勵消費，促進(jìn)社會流動和追逐特權(quán)地位”[2]的資本主義精神合流，并逐步固化為資本社會的思維范式。波德萊爾是最早將文化現(xiàn)代性與傳統(tǒng)、與資產(chǎn)階級文明的現(xiàn)代性對立起來的藝術(shù)家之一。他認(rèn)為現(xiàn)代性具有即此當(dāng)下、轉(zhuǎn)瞬即逝、變化不止的特點，與古老的“共通美”對立，但也會在某個時刻達(dá)到了平衡。吉登斯認(rèn)為現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會或工業(yè)文明的縮略語，具有關(guān)于理性的多元譜系，并從社會學(xué)視角探討現(xiàn)代性的制度層次、理念層次與態(tài)度層次。?？路磳Χ獎澐?，反對狹隘地將現(xiàn)代性視為啟蒙運動所追求的理性，認(rèn)為完整的現(xiàn)代性還兼有文藝復(fù)興所追求的感性。韋伯認(rèn)為現(xiàn)代性的主要成就是“祛魅(Entzauber)”，即將世俗性與神性統(tǒng)一起來，沖破工具理性的囚籠。哈貝馬斯則更關(guān)注啟蒙運動在哲學(xué)層面上未完成的思考：“現(xiàn)代性意識是一種對古典、傳統(tǒng)的對立，是時代精神的現(xiàn)時性”[3]?？謨?nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五副面孔》是當(dāng)代“現(xiàn)代性”討論的重要參照。他提出社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的二重性，并“清理出每一副面孔(現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義)的發(fā)生機理及關(guān)聯(lián)，試圖描摹出動態(tài)、多元及充滿活力的審美現(xiàn)代性的總體面貌”[4]。在人類文化發(fā)展歷程中，“現(xiàn)代性”如同進(jìn)擊的巨人出現(xiàn)于不同時期，顛覆當(dāng)時固化的陳舊體系。雖然表征大相徑庭，實質(zhì)卻并無二致。

一、激進(jìn)與頹廢

從外在形式來看，直觀差別最大的當(dāng)屬積極的浪漫主義與頹廢美學(xué)。二者在激進(jìn)與消極的兩極，但都極盡所能地展現(xiàn)即時感、變化和自我的意識，與傳統(tǒng)“共通美”的概念對立。

“浪漫主義是18世紀(jì)末主要發(fā)生于藝術(shù)、文學(xué)、音樂、政治等領(lǐng)域的知識分子群體內(nèi)部的運動。該運動關(guān)注源自審美體驗的情感，強調(diào)自然的崇高美，推崇民間藝術(shù)與古老習(xí)俗。它與理性主義、自然主義對立，試圖逃避人口增長、早期城市擴(kuò)張和工業(yè)化?！盵5]浪漫主義推崇中世紀(jì)藝術(shù)曾被詬病為倒退，其實“重回中世紀(jì)”更多是指審美的自由，因為中世紀(jì)的民間文學(xué)放飛想象，不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛。1762年，英國的理查德·赫德在《論騎士制度和羅曼司信札》中提出哥特的“羅曼司”(Romance)是一種挑戰(zhàn)古典的想象與虛構(gòu)。自此，施萊格爾兄弟、黑格爾、斯塔爾夫人、司湯達(dá)等人批判新古典主義的精神在歐洲大陸傳播，成為現(xiàn)代性意識發(fā)展中的一個重要階段。雖然浪漫主義是一種在視覺藝術(shù)、音樂和文學(xué)中表現(xiàn)得最強烈的思潮，但歐洲浪漫主義運動大多發(fā)生于資產(chǎn)階級革命和民族解放運動高漲的歷史背景下，反對理性框架在一定程度上是對工業(yè)革命的反應(yīng)。資產(chǎn)階級革命之前，它在政治上反對封建專制，屬于資本主義上升時期的一種意識形態(tài)。資產(chǎn)階級革命之后，參照革命理想對現(xiàn)實落差的反思和繼續(xù)尋求解決社會矛盾途徑的愿望又作為新的積極的社會心理產(chǎn)生。當(dāng)時，歐洲各國的資產(chǎn)階級革命發(fā)展并不統(tǒng)一，但由于資產(chǎn)階級軟弱性所得到的拉鋸戰(zhàn)結(jié)果卻是如出一轍——不是在極權(quán)或復(fù)辟中顛簸(如法國)，就是在與封建勢力的妥協(xié)中制衡(如英國)。不論是暴力革命的血腥，還是革命不徹底的混亂，社會秩序都與資產(chǎn)階級革命中的“自由、平等、博愛”口號相去甚遠(yuǎn)。人們對啟蒙運動中所謂“理性王國”的失望直接引發(fā)了重要的歷史批判，即對資本主義社會中殘存的封建因素和資產(chǎn)階級本身所造成的種種罪惡現(xiàn)象的雙重批判。因此，浪漫主義的內(nèi)容中充滿戰(zhàn)斗的激情，寄希望于未來，向往新世界，更為激進(jìn)的社會建構(gòu)觀點被發(fā)展成空想社會主義。拜倫、雪萊、史蒂文森、雨果、喬治·桑、海涅、普希金、密茨凱維奇、裴多菲等人的作品淋漓盡致地體現(xiàn)著那個時代的精神。過了四十年，波德萊爾提出“現(xiàn)代性”與之重合?？謨?nèi)斯庫認(rèn)為浪漫主義是現(xiàn)代性的一副面孔，不屬于某一特定時期，也不是一種特殊風(fēng)格，而是一種在追求永恒、謹(jǐn)慎得近乎怯懦的古典主義面前敢于藝術(shù)地理解和傳達(dá)現(xiàn)時感的無畏精神：“十九世紀(jì)初，‘浪漫’一詞是得到最廣泛接受的‘現(xiàn)代’一詞的同義語。僅僅是在后來，浪漫主義一詞的意義才被窄化了，主要用于指十九世紀(jì)頭幾十年里反對新古典主義價值體系的那些文學(xué)與藝術(shù)潮流?！盵2]中文版序司湯達(dá)認(rèn)為浪漫主義傳達(dá)出強烈的時間意識和當(dāng)代生活意識。時間的界定打破了所謂的永恒，在不同的審美中申訴當(dāng)下觀念、行為與事物一樣擁有存在的合法性。不只是時間觀，許多社會學(xué)、歷史學(xué)與文學(xué)研究者視浪漫主義是一種對啟蒙時代的反思。這種反思不能被簡單地理解為強調(diào)直覺與想象的“非理性主義”，或是與理性的對立。

“頹廢(decadence)”的概念比它的單詞要古老得多，人類歷史有太多對抗當(dāng)世宗教統(tǒng)治的“墮落”故事。這種當(dāng)權(quán)者急于消滅的“邪惡”與“頹廢”在后世的闡釋中相反有可能是突破腐敗母體新生的進(jìn)步觀念。從古希臘柏拉圖的理式論到基督教的歷史哲學(xué)，再到19、20世紀(jì)的歐洲，“頹廢”的積極意義不僅存在于審美現(xiàn)代性中，在社會現(xiàn)代性的演變中也有著普遍的、令人信服的例證：柏拉圖在證明理式的永恒、完美與至高無上時提出可感世界的一切都會受到時間和變化的腐蝕，是持續(xù)沒落、衰退的過程；基督教認(rèn)為上帝的選民在末日審判之后將獲得永恒的福樂，極度腐朽是末日的序曲，頹廢得越深，離最后的審判越近；文藝復(fù)興最杰出的代表人物大多是悲觀主義者，那時人類災(zāi)難或世界末日說的危機意識濃厚，達(dá)芬奇總是幻想基督教天啟災(zāi)難；浪漫派非常重視細(xì)節(jié)，被反浪漫派的法國保守批評家德希雷·尼扎爾詬病為破壞整體與部分關(guān)系的“頹廢風(fēng)格”；孟德斯鳩在追循羅馬盛衰動因時提出，在諸多帝國興衰史中沒有什么比大繁榮更接近頹廢；勒內(nèi)作為進(jìn)步觀念的擁護(hù)者卻認(rèn)為頹廢時期長于批評，往往比偉大的時期強；戈蒂埃和波德萊爾全面認(rèn)同頹廢，并視其為一種美學(xué)風(fēng)格；保羅·布爾熱認(rèn)為頹廢源自高度的個人主義，這是一種無視傳統(tǒng)、等級、規(guī)約無拘無束表現(xiàn)個性的風(fēng)格……在趨同于現(xiàn)代性內(nèi)涵的過程中，頹廢越來越被作為一個相對的概念、一種方向和趨勢，是“一種面向未來的危機感”，聯(lián)系著后半程進(jìn)步的寓意。現(xiàn)代和當(dāng)代命名的時間中，振奮人心的進(jìn)步信念因為更富于自我批評的頹廢變得復(fù)雜、含混，因此將頹廢與進(jìn)步對立是粗淺的理解。作為一種自覺的文化危機，欣然走向自我毀滅是頹廢主義在審美中表達(dá)出來的政治目標(biāo)。它們以最顯而易見的姿態(tài)致力于反諷和自嘲。那個時代的頹廢藝術(shù)起因是法國民眾在大革命激情后逐漸發(fā)現(xiàn)確立的社會秩序并沒有像啟蒙思想家描繪的那樣“自由、平等、博愛”。人們對現(xiàn)實不滿，進(jìn)而蘊含著新理想的浪漫主義產(chǎn)生。18世紀(jì)末，著名的“世紀(jì)病”孕育于法國浪漫主義，并在19世紀(jì)風(fēng)行，甚至蔓延至20世紀(jì)。拿破侖時期對英雄主義的仰慕和后來喪失信仰的頹廢形成了長詩中的張力，英國詩人拜倫筆下的恰爾德·哈洛爾德、俄國詩人普希金詩體小說中的葉甫蓋尼·奧涅金、法國作家繆塞塑造的奧克塔夫等展現(xiàn)了那個時代青年人無所事事，孤僻憂郁，與現(xiàn)實格格不入的精神狀態(tài)。而法國作家加繆筆下行為驚世駭俗、言談離經(jīng)叛道的“局外人”莫爾索則是20世紀(jì)對“頹廢”最形象的描摹。浪漫主義作家更熱衷于寫人的個性與社會的對立直至壓抑，其實是因為他們開始察覺工業(yè)革命以來社會對個體而言那種越來越濃重的異己感。他們一方面要渲染社會環(huán)境的不可抗性，另一方面以此來頌揚拜倫式英雄的反抗。換而言之，他們把這種自甘墮落、加速精神甚至肉體滅亡的行為理解成另類而激烈的反抗。

對于現(xiàn)代性的理解，浪漫主義的外在特征和內(nèi)在動因都與之有明顯的契合。但一直作為“進(jìn)步”反義詞的“頹廢”也與向往著變化、革新和未來的現(xiàn)代性有著本質(zhì)的一致：“時間的破壞性和沒落的宿命是所有神話—宗教傳統(tǒng)都擁有的重要母題?！盵2]97相較而言，積極浪漫主義具有強烈的歷史批判性，而“頹廢更富于自我批評性。”[2]97前者從外，后者由內(nèi)迸發(fā)出相同的現(xiàn)代性意識。

二、先鋒與大眾

“歷史地看，先鋒派的發(fā)端，乃在于加劇現(xiàn)代性的某些構(gòu)成要素，從而把它們變成革命精神的基石。在十九世紀(jì)的前半期乃至稍后的時期，先鋒派的概念，既包括政治上的也包括文化上的，只不過是現(xiàn)代性的一種激烈化和高度烏托邦化了的說法……先鋒派起源于浪漫烏托邦主義及其救世主式的狂熱，它所追循的發(fā)展路線本質(zhì)上類似于比它更早也更廣泛的現(xiàn)代性概念。”[2]101-102烏托邦的倡導(dǎo)者們或者藝術(shù)先鋒們都呼喚一種忠誠的、斗志昂揚的、對政治充滿責(zé)任心的藝術(shù)。但是，精英身份的定位、未來主義與烏托邦沖動、詩化生命與審美表演都脫離了大眾。為了解決這一問題，自詡為先知、精英的先鋒派卻把革命綱領(lǐng)定為民粹、平權(quán)、反精英主義。于是精英(elitist)的身份訴求與反精英(antielitist)的民主政治傾向構(gòu)成了先鋒派的悖論。先鋒期待現(xiàn)代性綱領(lǐng)能夠普世但難以達(dá)成的訴求卻在大眾的藝術(shù)審美中，甚至是在媚俗藝術(shù)的生產(chǎn)消費中輕而易舉地完成了。

19世紀(jì)的先鋒派承襲了浪漫主義的自由觀，聯(lián)結(jié)著激進(jìn)的政治，隨后在文化上的隱喻被視為一種更廣泛的現(xiàn)代性的標(biāo)志。文學(xué)藝術(shù)語境中先鋒的概念最早源自軍事用語，后常用作革命政治詞匯?！稏|比利牛斯軍隊的先鋒》，這個為捍衛(wèi)雅各賓派思想而生的刊物就曾喊出過最激進(jìn)的口號：“自由或死！”1825年，圣西門的信徒奧林德·羅德里格斯在《藝術(shù)家、學(xué)者與工業(yè)家》中首次將先鋒一詞用于藝術(shù)。藝術(shù)的先鋒主義思想是以浪漫主義為源頭的，“幾乎所有思想進(jìn)步的浪漫派都對詩歌的先鋒地位深信不疑，即使他們并不使用‘先鋒’這個詞，即使他們并不擁護(hù)一種說教—功利性的藝術(shù)哲學(xué)……詩歌之所以必須要發(fā)揮一種重要的社會功能，不是因為它可以使觀念或別的什么‘通俗化’，而只是因為它激發(fā)想象?！盵2]113先鋒派出現(xiàn)于政治上的革命思想向藝術(shù)領(lǐng)域的振幅之中，其各種形式的反現(xiàn)行體制的政治行為都經(jīng)歷了一個美學(xué)化的過程。于浪漫派運動中誕生的為了藝術(shù)而藝術(shù)的團(tuán)體出現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作形式的實驗也在他們掀起的運動中窮形盡相。從政治到文化政治的先鋒派并不是狹義中那些在一戰(zhàn)后反對藝術(shù)體制和藝術(shù)自律的流派，而是每個時期反叛性的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，也是對不同歷史階段人文動態(tài)的最好的總結(jié)。先鋒藝術(shù)以隱喻的方式表達(dá)極端美學(xué)的思想和超前的政治訴求，新形式、新面貌或新的可能性則是具體的行為方式。這種現(xiàn)代性將政治和審美捆綁，并很快走向了激進(jìn)的邊界。浪漫派“想象崇拜”的觀點影響了先鋒派，政治先鋒將革命和社會的浪漫想象發(fā)展到空想社會主義的具象描繪。圣·西門認(rèn)為藝術(shù)家具備預(yù)測和創(chuàng)造未來的能力，因而文化先鋒與社會革新相通。文化先鋒們的行徑往往破壞傳統(tǒng)、消除秩序、排斥通俗、拒絕成功，甚至否定自我。這些或激進(jìn)或頹廢的表現(xiàn)太過于另類，以至于他們持有傲慢與偏見的對象——大眾也可以在一時無法接受的作品中深切地感受到文化危機?！八囆g(shù)先鋒派就是作為一種文化危機發(fā)展起來的。先鋒派有意識地投身于推進(jìn)傳統(tǒng)形式的‘自然’衰朽，并竭力強化和加劇現(xiàn)有的頹敗與衰竭癥狀”[2]135，后來的歷史事實也應(yīng)驗了他們對變化趨勢敏感而又正確的判斷。于是，他們自詡為不同于大眾、可以提前感知到社會浪潮的精英。在每一種新的觀念出現(xiàn)之前，大多數(shù)人看不見轉(zhuǎn)變的積極意義，往往會懾于經(jīng)典和前一歷史階段重大成就的威名成為舊思想的擁躉。先鋒在砥礪變革的開端首先要面對大眾的拒絕，因此為了價值觀的傳播與接受，先鋒派從摒棄絕對化到相對化立論，得到無統(tǒng)一、無秩序的效果。最終最好的結(jié)果是撥亂反正走向多元，同時也有了走向極端的反藝術(shù)的兩極：達(dá)達(dá)主義代表了隨意、虛無至破壞一切的一極，而媚俗藝術(shù)代表了通過無限模仿、復(fù)制瓦解藝術(shù)高不可攀的地位的另一極。

與先鋒的新奇、無序相對，大眾跟風(fēng)、整一的狂歡現(xiàn)象展現(xiàn)了一股不容忽視的草根力量。西方工業(yè)社會產(chǎn)生了一種以偽裝的文化審美追逐社會階層認(rèn)定的奇特景象，即大眾文化消費在社會階層趣味展示的假想中卻真正實現(xiàn)了先鋒藝術(shù)做不到的廣泛表達(dá)。這種以物質(zhì)滿足為前提的精神需求在機械復(fù)制的強大支持中日益縮減著新的藝術(shù)審美原本所需的金錢開支和智力投資。消費狂熱與媚俗藝術(shù)往往被視為貶義?！跋M狂熱的貶義”來自審美現(xiàn)代性對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的反省，認(rèn)為西方中產(chǎn)階級享樂主義的追求刺激了社會消費，消費的欲望成了公認(rèn)的社會理想?！懊乃姿囆g(shù)”所遭受的蔑視則來自于認(rèn)為經(jīng)典高不可攀的地位被大眾消費拉低的憤怒。19世紀(jì)60年代開始，德語的“媚俗(Kitsch)”一詞被用在慕尼黑畫家和藝術(shù)商人的行話中，意指廉價藝術(shù)品。媚俗藝術(shù)未必價格低廉，但一定是以賣弄品位與地位為目的，用占有欲的滿足自欺欺人地替代個人審美需求。但這種虛假的審美意識作為追求真正藝術(shù)審美的戲擬的確是含有審美自主性的意義。因此不能因為媚俗藝術(shù)的壞趣味就簡單地斥之為文化垃圾，畢竟它因為市場生命力旺盛擁有了多元闡釋的積極意義。媚俗藝術(shù)是“一種替代性的經(jīng)驗和偽造的感覺”[6]，一種被操縱的趣味幻覺，但它們卻面向大眾，通過快速復(fù)制、普遍享有、滿足即時消費引起了更廣泛受眾對經(jīng)典蘊意的思考。這種工業(yè)文明之下流行文化與社會意識形態(tài)交叉的產(chǎn)物，還是以先鋒觀念為源：“以歷史—社會學(xué)的方法來看，媚俗藝術(shù)就如我們對它的使用，是典型現(xiàn)代性的，并因此是與文化的工業(yè)化、商業(yè)主義和社會中日漸增加的閑暇緊密相聯(lián)系的。”[2]288盡管大眾消費、價格低廉、商品化銷蝕了持有真品時來自各個角度的優(yōu)越感，但的確不可能影響藝術(shù)品所含有的獨一無二的歷史感。而這種不可逆的即時性其實也并不能成為大眾審美無價值的評判依據(jù)：“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制。對藝術(shù)品的機械復(fù)制較之于原來的作品還表現(xiàn)出創(chuàng)新。這種創(chuàng)新在歷史進(jìn)程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受，且要相隔一段時間才有一些創(chuàng)新，但卻一次比一次強烈?！盵7]大眾審美中那種渴望新經(jīng)驗、完全開放和無所不在的變化正是先鋒藝術(shù)創(chuàng)作的初衷。

否認(rèn)“共通美”的永恒存在，強調(diào)經(jīng)典的時間寓意和不同社會背景下的人類認(rèn)知變化，現(xiàn)代性意味著反傳統(tǒng)的現(xiàn)時性、實驗和“使之新”的意義。在浪漫主義產(chǎn)生之前，藝術(shù)中的美就像柏拉圖學(xué)說中的“理念”一樣是超驗的，近似一種烏托邦的理想。浪漫主義的出現(xiàn)使形而上的超驗美變成形而下的具體美，人們可以從具體的客觀存在當(dāng)中體驗到具體的美。本雅明從藝術(shù)內(nèi)部矛盾運動的角度談了光韻藝術(shù)向機械復(fù)制藝術(shù)替變的內(nèi)在機制：“起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀，真正的藝術(shù)作品從中獲得了最原始的價值。隨著藝術(shù)的世俗化，真實性取代了膜拜價值?？蓹C械復(fù)制性把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生性中解放出來，展示價值這時占了主導(dǎo)地位?！盵7]由先鋒對古典主義的挑戰(zhàn)到大眾消費中的藝術(shù)復(fù)制與媚俗，其實都達(dá)到了一種打破單一、固有的審美標(biāo)準(zhǔn)，且試圖實現(xiàn)平權(quán)、反精英目標(biāo)的現(xiàn)代性共識。

三、現(xiàn)代與后現(xiàn)代

自浪漫主義的開端，在審美領(lǐng)域剖析的文化現(xiàn)代性就是由批判和反思促成的現(xiàn)代性?！艾F(xiàn)代主義”是對20世紀(jì)所有前衛(wèi)、反叛的文藝流派的概括。19世紀(jì)中期，歐洲國家、美國與日本的資產(chǎn)階級革命或改革完成，經(jīng)濟(jì)與科技領(lǐng)域的二次工業(yè)革命將人類推進(jìn)“電氣時代”，城市化與工業(yè)化導(dǎo)致文化傳統(tǒng)改變。20世紀(jì)初兩次世界大戰(zhàn)，社會中“民主”“自由”“博愛”“人道”等人類生存共同的期待與倫理道德準(zhǔn)則被擊碎，西方文明迎來一場深刻的信仰危機?，F(xiàn)實主義不遺余力地模仿外在現(xiàn)實，現(xiàn)代主義則轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)在世界，注重形式、審美與虛構(gòu)。后現(xiàn)代主義審美認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)單一地凸顯心理，忽略社會因素的探討容易導(dǎo)致混亂、偏激或消極，期待通過對現(xiàn)代主義和其他事物同時進(jìn)行的雙重戲仿與編碼來達(dá)到撥亂反正?！艾F(xiàn)代主義曾相信通過純粹藝術(shù)結(jié)構(gòu)來改革社會”[8]，而后現(xiàn)代主義想通過認(rèn)可延異理論與挖掘多元的真實來重構(gòu)更加完善的人類精神圖式。關(guān)于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系，杰姆遜時代的研究大多持后者全盤否定前者觀點，如哈桑的理論以二元對立的框架粗淺地概括了二者的比較：現(xiàn)代—后現(xiàn)代、形式—反形式、中心—發(fā)散、敘事—反敘事、本源—延異。在這種思想模型中，沃·威爾士的突破說和哈桑的替換說引人注目。但當(dāng)琳達(dá)·哈琴將德里達(dá)的延異理論引入二者關(guān)系的研究之后，關(guān)于后現(xiàn)代主義的一系列認(rèn)知突破了非此即彼的思維體系。在既不推翻、拒絕過去，又不懼怕模糊性的混合說中，后現(xiàn)代主義顯然比期待化繁為簡，也的確無力應(yīng)對反諷、多元與不定性的現(xiàn)代主義要更具包納能力。

資產(chǎn)階級革命所提的信仰曾經(jīng)概括了資產(chǎn)階級現(xiàn)代性，屬于社會發(fā)展范疇，“大體延續(xù)了現(xiàn)代觀念史早期階段的杰出傳統(tǒng)，相信科學(xué)技術(shù)造福人類的可能性，對時間關(guān)切，對理性崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實用主義和崇拜成功的定向”[2]42。它曾經(jīng)是對封建腐朽的積極反動，而且后來因科技發(fā)展的有利一面延伸出“現(xiàn)代化”概念，又一次將“現(xiàn)代”與進(jìn)步聯(lián)系在了一起：“現(xiàn)代化理論使資產(chǎn)階級的‘進(jìn)步’概念起死回生，獲得第二次生命?！盵9]人類在重大的天災(zāi)人禍之后必然會反思舊的思想體系。兩次世界大戰(zhàn)和嚴(yán)重趨利的社會關(guān)系讓人們本能地質(zhì)疑這種與科技進(jìn)步捆綁的社會現(xiàn)代性，但這種信仰下形成的思維方式持續(xù)時間長，而且影響深遠(yuǎn)。因此，反思，甚至反駁它的現(xiàn)代主義思潮表現(xiàn)出更多種類、更加反叛的形式。20世紀(jì)以來，社會越來越變成人的一種異己力量，資產(chǎn)階級內(nèi)部奉行的“資本決定一切”的標(biāo)準(zhǔn)和社會科技生產(chǎn)擠壓勞動就業(yè)的外部壓力讓大眾迷茫、失落，對投機成功的盲從，對瞬間快樂的崇拜和玩樂道德出現(xiàn)。純粹藝術(shù)的表現(xiàn)再大膽、新奇，再寓意深刻、直擊人心，但其社會作用只是止于揭露、呼吁，難以對抗社會現(xiàn)實中金錢至上的扭曲觀念和科技便民的誘惑。隨著商品經(jīng)濟(jì)無處不在的滲入，藝術(shù)在機械復(fù)制中也有可能輕而易舉地淪為媚俗的商品時，重視自我感受與新奇形式的現(xiàn)代主義藝術(shù)很快消解在大眾消費與市場指揮的喧嘩與騷動之中?，F(xiàn)代主義文化反資本主義力量衰竭，后現(xiàn)代來臨。

因為后現(xiàn)代主義作品對它之前經(jīng)典文化的解構(gòu)，無所不包地雜糅，膽大妄為地戲擬，所以當(dāng)有關(guān)后現(xiàn)代主義的議題在西方剛剛出現(xiàn)時，大多數(shù)研究者對其不嚴(yán)肅的態(tài)度和巨大的“破壞性”持否定、貶低的態(tài)度?！八麄兿嘈努F(xiàn)代性走到了盡頭，或正在經(jīng)歷一次深刻的認(rèn)同危機?！苯苣愤d用“晚期資本主義的文化邏輯”來命名和探討這一歷史階段的文化現(xiàn)象，而湯因比受到末日天啟論的影響在宣告“后現(xiàn)代”來臨的同時暗示它有可能是最后一個時代。從藝術(shù)的外在形式到審美內(nèi)涵的多角度分析，后現(xiàn)代主義自認(rèn)為補充了現(xiàn)代主義因注重實用性和科技進(jìn)步而丟掉的人文精神和歷史蘊意。關(guān)于后現(xiàn)代的思想流變，由作為源頭的海德格爾、伽達(dá)默爾、尼采推至哈貝馬斯、利奧塔、羅蒂、瓦蒂莫，再到沃、哈桑、哈琴等，各種論點和反駁構(gòu)成了“現(xiàn)代與后現(xiàn)代”之爭?？謨?nèi)斯庫認(rèn)為后現(xiàn)代主義的概念針對這些觀點或正或反地形成了，主要攻擊的目標(biāo)一個是“保守主義的”，一個是“激進(jìn)的”(新馬克思主義)：為了杜絕過度的悲觀和盲目的樂觀，后現(xiàn)代主義的概念較持久地與兩個領(lǐng)域相關(guān)：“第一個廣義地說是哲學(xué)的，包括有關(guān)認(rèn)識論、科學(xué)史與科學(xué)哲學(xué)、闡釋學(xué)的問題。第二個涉及到二十世紀(jì)文化中的現(xiàn)代主義和先鋒派概念，以及它們可能的衰竭。”[2]297很顯然這個總結(jié)很后現(xiàn)代性——比以往更注重相對性，擁有“即……又……”無所不包的范式。其實在后來以哈琴的觀點為代表的論述中，人們在“現(xiàn)代”這個時期反思資本主義道德觀、社會矛盾、人與社會的關(guān)系及其科技文明的力量有無衰竭，而在后現(xiàn)代這個時期更多地是期待繼續(xù)反思并要付諸于實踐，即要在西方重建一種更健康的精神文明的力量：“這種對‘后現(xiàn)代’一詞的樂觀主義和天啟式的闡釋，使得它適宜于在六十年代的革命修辭中獲得一個突出的地位……幾乎一夜之間，小小的前綴‘后’成了解放行話中備享榮寵的修飾語?！盵2]295但除了繼續(xù)在推翻舊的歷史敘事、秩序結(jié)構(gòu)和思維范式方面將現(xiàn)代主義的形式革命進(jìn)行到底之外，后現(xiàn)代主義立志于在現(xiàn)實社會的建設(shè)和革新中實現(xiàn)真正的解放。

從認(rèn)識論角度，后現(xiàn)代主義渴望完善人們對真實的認(rèn)知，從而重視以前被忽視的偶然性、時間的可逆性和無序：“意識形態(tài)敘事喪失可信性，普救論被驅(qū)逐，現(xiàn)代性的宏大敘事讓位于大量異質(zhì)的、局部的‘小史’(petities histories)，這些小史常常具有高度自相矛盾和悖論推理式的本性”[2]303。從實踐觀上說，不論在語言領(lǐng)域、藝術(shù)領(lǐng)域還是在現(xiàn)實生活中，現(xiàn)代主義希望通過形而下的事物外在的重新建構(gòu)來引起人們對內(nèi)心、對人性的深刻思考與重視，而后現(xiàn)代主義在其基礎(chǔ)上深化了這種思考，并要求“內(nèi)外兼修”的同時關(guān)注社會歷史發(fā)展的意義，從而轉(zhuǎn)向人類精神圖式重建的實踐。

結(jié)語

“現(xiàn)代”的概念是相對的，發(fā)生在人類文化發(fā)展史中的每一個時期。多樣化的能指指向同一所指時，同源、對立、相成、伴生等關(guān)系就會存在。人類思想的變革如同鐘擺圍繞著一個最正確、最適合人類發(fā)展的愿望左右擺動，無限接近而又在瞬間達(dá)到之后逐漸過度，到達(dá)過度的極限后再由“現(xiàn)代性”如向心牽引一般地拉回?！艾F(xiàn)代性”不論是在社會、美學(xué)還是文學(xué)領(lǐng)域都是一個動態(tài)發(fā)展、整一聯(lián)系的演變進(jìn)程，相關(guān)研究可以往前追溯至中世紀(jì)現(xiàn)代性的反叛精神，向后論述后現(xiàn)代形而下的重塑、重建及其之后形而上的思想繪圖。中間的任何一個思潮也都會清晰地反映各種變化對前一時期的反思和承啟。這種“現(xiàn)代性”如同進(jìn)擊的巨人，不僅在審美領(lǐng)域一直催發(fā)著文化藝術(shù)實驗、革新文學(xué)和藝術(shù)形式的激情，而且在對資本主義急劇發(fā)展的公開拒斥中否定一切(包括自我)，而每一場顛覆的思潮卻又如同印歐語系中的屈折變化一般彼此相連、生生不息。