第九屆東亞國際音樂考古學(xué)會(huì)年會(huì)紀(jì)實(shí)

馬國偉

2017年11月23日至25日，第九屆東亞國際音樂考古學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)在韓國釜山舉行。本屆會(huì)議由東北亞音樂研究所、東亞國際音樂考古學(xué)會(huì)、韓國釜山國樂院主辦，韓國釜山大學(xué)、韓國音樂文化學(xué)會(huì)承辦，并由韓國釜山大學(xué)產(chǎn)學(xué)協(xié)力團(tuán)和韓國文化藝術(shù)委員會(huì)協(xié)辦。來自中國、韓國、蒙古、泰國等國家共50余位專家和學(xué)者參加了會(huì)議，近40位學(xué)者分別參與了學(xué)術(shù)談?wù)?。?huì)議為期三天，首日在國立釜山國樂院舉行，后二日在韓國釜山國際會(huì)展中心會(huì)議廳進(jìn)行學(xué)術(shù)研討。

11月23日上午九時(shí)，會(huì)議開幕式在國立釜山國樂院藝池堂舉行，東北亞音樂研究所權(quán)五圣先生致開幕詞，他代表會(huì)議主辦方歡迎各國專家學(xué)者到來，并希望東亞音樂考古學(xué)術(shù)研討會(huì)能夠繼續(xù)發(fā)展下去并發(fā)揚(yáng)光大。王子初先生代表中方致開幕辭，首先感謝本屆會(huì)議主辦方韓國釜山大學(xué)，隨后他在致辭中強(qiáng)調(diào)了音樂考古學(xué)的價(jià)值和意義，認(rèn)為古代音樂史研究需要構(gòu)筑傳統(tǒng)文獻(xiàn)資料、文物考古資料等多學(xué)科史料系統(tǒng)研究。王先生還介紹了鄭州大學(xué)音樂考古研究院為音樂考古研究作出的努力，希望鄭州大學(xué)能與各國學(xué)者進(jìn)一步交流，建設(shè)一個(gè)音樂考古研究者的學(xué)術(shù)基地，最后他代表中國音樂史學(xué)會(huì)、鄭州大學(xué)音樂考古研究院感謝韓國國立釜山大學(xué)為舉辦這次學(xué)會(huì)所作出的努力和貢獻(xiàn)。國立釜山國樂院徐仁華院長代表此次承辦單位介紹了韓國國立釜山國樂院的歷史和現(xiàn)狀，并簡要介紹了釜山巖刻畫、墓葬等相關(guān)資料，她對(duì)這次音樂考古學(xué)會(huì)在釜山舉辦并為各國學(xué)者提供認(rèn)識(shí)和了解釜山的學(xué)術(shù)交流機(jī)會(huì)感到榮幸。

開幕式結(jié)束后，學(xué)術(shù)研討會(huì)正式開始，會(huì)議由權(quán)五圣先生主持，來自鄭州大學(xué)王子初、釜山大學(xué)崔昍、華南師范大學(xué)孔義龍三位教授分別發(fā)言。王子初先生為此次會(huì)議撰文《音樂考古學(xué)在中國》，專文介紹音樂考古學(xué)學(xué)科沿革、性質(zhì)以及中國音樂考古學(xué)研究所取得的成果。他從1977年美國加州大學(xué)伯克利分校舉辦的國際音樂考古學(xué)會(huì)會(huì)議將音樂學(xué)與考古學(xué)學(xué)科合二為一開始，梳理了美洲與歐亞系統(tǒng)中考古學(xué)的學(xué)科旨向。他認(rèn)為，盡管亞洲、歐洲及美洲等地區(qū)都有考古學(xué)，但分屬歷史學(xué)與人類學(xué)兩種不同學(xué)科，音樂考古學(xué)在國際上兼收并蓄兩種學(xué)科思維，歐亞音樂考古學(xué)更注重對(duì)物質(zhì)遺存的研究而非社會(huì)生活習(xí)俗的解讀。中國音樂考古學(xué)延續(xù)宋人金石研究的思路，對(duì)古代人類社會(huì)音樂生活中間遺留下來的實(shí)物資料進(jìn)行研究，在過去的一百年間取得了重要的研究成果，尤其20世紀(jì)70、80年代發(fā)掘出土的曾侯乙編鐘和賈湖骨笛，不僅推翻了以往對(duì)先秦音樂史的認(rèn)識(shí)，更為揭示中華民族音樂文明起源提供了參考和依據(jù)。迄今為止，《中國音樂文物大系》共出版了19卷，它是在中國音樂考古研究蓬勃發(fā)展中編撰的一套叢書，和音樂考古人才培養(yǎng)共同推動(dòng)了中國音樂考古學(xué)的發(fā)展。籍中國音樂考古學(xué)歷史淵源，中國音樂考古研究豐碩成果及學(xué)者們共同努力，中國音樂考古學(xué)和國際音樂考古學(xué)學(xué)科研究必將走向新的高度，邁上新臺(tái)階。釜山大學(xué)崔昍《骨笛研究》從韓國新倉洞、唐嶺洞等地出土的弦樂器殘片介紹開始，他援引朝鮮學(xué)者的考古結(jié)論:朝鮮一處遺跡發(fā)掘了一支骨笛，時(shí)間可以推算到公元前2000—1000年左右。骨笛有13個(gè)孔，與《樂學(xué)軌范》里大笒孔數(shù)一致，認(rèn)為可以推定韓國樂器在公元前已經(jīng)出現(xiàn)。對(duì)于發(fā)掘的13孔“骨笛”是否適宜演奏，是否是樂器，他和宋方松、宋慧珍、李金元等學(xué)者都持懷疑態(tài)度。崔昍教授對(duì)照中國裴李崗、河姆渡文化出土資料，認(rèn)為盡管賈湖骨笛已經(jīng)有了五聲或七聲音階，但余姚河姆渡出土的是骨哨，因此對(duì)賈湖出現(xiàn)骨笛是否是樂器也持懷疑態(tài)度，因此他提出“五聲七聲系統(tǒng)，是不是在春秋戰(zhàn)國時(shí)期形成慢慢到漢代正式的確立?”華南師范大學(xué)孔義龍《回歸本源——從羈縻制看嶺南銅鼓樂的興衰》一文，關(guān)注羈縻政策下嶺南銅鼓文化的發(fā)展。文章從四個(gè)方面講述制度和銅鼓文化的關(guān)系。該文介紹了銅鼓形制發(fā)展過程中的四個(gè)階段，即周代銅鼓、漢唐銅鼓、宋元銅鼓和明后銅鼓，這些銅鼓大致反映出形制由小到大再到小的發(fā)展過程，這個(gè)過程既伴隨著政治制度的演變，也伴隨著審美功用的演化。該文指出，周代時(shí)期早期銅鼓從云南西南傳播過來，銅鼓兼有炊具和樂器功用，鼓面通常裝飾太陽紋及水鳥，反映出當(dāng)時(shí)民族的文化信仰，也體現(xiàn)出銅鼓祭器的作用。漢唐時(shí)期在羈縻政策的進(jìn)一步影響下，銅鼓文化高度繁榮，銅鼓體量發(fā)生了明顯的變化。代表強(qiáng)勢文化的碩形銅鼓雖然繼承了早期銅鼓特征，但太陽對(duì)應(yīng)的萬物生衍更代表著階級(jí)教條與社會(huì)執(zhí)法，碩形銅鼓在當(dāng)時(shí)只屬于上層階級(jí)，銅鼓不僅作為樂器更作為禮器成為財(cái)富和權(quán)力的象征。宋代產(chǎn)生土司制度以后，兩種強(qiáng)勢文化碰撞導(dǎo)致豪權(quán)削弱，文化下移，銅鼓應(yīng)用范圍更廣，功能更豐富，逐漸普及融入人們的生活，這個(gè)時(shí)期銅鼓紋飾與審美融入了更多的漢文化，銅鼓甚至運(yùn)用喪葬禮儀等民俗活動(dòng)中。明代“改土歸流”以后，閩南銅鼓文化屬性脫落，銅鼓土著文化外在形式不僅發(fā)生改變，其民俗信仰和審美等內(nèi)在結(jié)構(gòu)也發(fā)生了漢化?！案耐翚w流”過程中宗族制度同步推行，銅鼓的政治功能被削弱，土著文化也越來越弱化，銅鼓樂也逐漸蛻化到土著民族中，經(jīng)過千年制度變化，銅鼓又回歸到本來的樂器功能。上午會(huì)議研討結(jié)束后，釜山國樂院演奏團(tuán)還為嘉賓進(jìn)行了一場傳統(tǒng)的器樂表演。

23日下午，研討會(huì)分三個(gè)單元進(jìn)行，分別由王子初、張翼善、李庸植主持，研討內(nèi)容主要涉及部分地區(qū)的音樂考古發(fā)現(xiàn)以及樂器研究。韓國嶺南大學(xué)樸昭鉉《蒙古弓弦樂器軋箏(Yatgalig)再考》一文提出雅托噶的演奏方式也可能為撥弦。她對(duì)蒙古國和中國蒙古族的雅托噶類樂器進(jìn)行調(diào)查研究，發(fā)現(xiàn)直到20世紀(jì)初才發(fā)現(xiàn)其足跡，并通過了解蒙古學(xué)者著述，認(rèn)為雅托噶既可以擦弦也可以彈奏，她還去中國內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)尋找樂器資料，發(fā)現(xiàn)圖片資料顯示雅托噶是用二指、中指、食指來彈奏的樂器，并查詢字典工具書，認(rèn)為“蒙古的弓弦樂器軋箏、中國的牙箏以及韓國的牙箏是同一類樂器”。蒙古文化藝術(shù)大學(xué)秦巴特·巴相胡也對(duì)雅托噶進(jìn)行研究，他在《復(fù)原和改良的蒙古宮廷樂器“國家雅托噶”(箜篌)》一文主要探討13世紀(jì)蒙古宮中音樂使用的7弦、9弦、11弦國家雅托噶的復(fù)原和改良。文章從文獻(xiàn)中尋找雅踏的“蹤跡”，認(rèn)為在14世紀(jì)波斯語和15世紀(jì)的詩里可見到這個(gè)名字，指的是橫彈的樂器。雅踏這個(gè)名稱到后期在古代蒙古口碑文學(xué)中多次出現(xiàn)，是一種來自天上的樂器，代表了勇猛和信賴。她通過研究13世紀(jì)的歷史文化資料和口述資料，以及外國游客游記等文獻(xiàn)，得出當(dāng)時(shí)不是雅托噶起步階段，而是發(fā)展階段。13世紀(jì)的文獻(xiàn)資料顯示，雅托噶分為大雅托噶、雅托噶、國家雅托噶和非常雅托噶，而13世紀(jì)既有橫彈雅托噶也有豎彈雅托噶，到了14世紀(jì)弦數(shù)增加，豎彈雅托噶逐漸變成了波斯雅托噶，所以根據(jù)演奏方法和樂器形態(tài)，雅托噶可以分為五種。

鄭州大學(xué)陳艷、韓國學(xué)中央研究院金仁淑及泰國瑪哈沙拉堪音樂學(xué)院阿塞尼奧·尼古拉斯三位學(xué)者分別介紹了音樂考古發(fā)現(xiàn)及相關(guān)研究。陳艷《近年中國重要音樂考古發(fā)現(xiàn)與研究》一文對(duì)近十年來發(fā)現(xiàn)的重要音樂考古資料進(jìn)行了介紹，文中尤其對(duì)江西南昌?；韬钅?、江蘇揚(yáng)州曹莊隋煬帝墓和江蘇盱眙大云山漢墓三處音樂考古資料情況進(jìn)行詳細(xì)介紹。2009年南京博物院在江蘇盱眙大云山發(fā)掘了一座墓葬，墓主為漢代江都王劉非。墓中不僅出土編鐘一套，而且首次見到文獻(xiàn)中所說的“玉編磬”。王子初帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)經(jīng)過5年研究，成功復(fù)原并復(fù)制了這套編磬，這在國際上也是難得的音樂考古成果。2015年發(fā)現(xiàn)的海昏侯墓是近年來漢墓發(fā)掘中規(guī)模較大的一個(gè)墓葬，出土器物數(shù)量多，并且同時(shí)出土編鐘24件及編磬一套。漢代音樂考古資料比較少，這次?；韬钅挂魳房脊刨Y料出土，為漢代禮樂制度補(bǔ)充了重要資料。漢代以后，編鐘的發(fā)現(xiàn)非常少，2013年江蘇揚(yáng)州發(fā)掘了隋煬帝與蕭皇后墓，墓中出土了一套編鐘，雖然16件編鐘形制簡陋，銹蝕重，無法測音，但這套編鐘的發(fā)現(xiàn)對(duì)了解隋朝禮樂制度，以及研究隋唐禮樂文化提供了重要的實(shí)物資料。這些考古資料的發(fā)掘，不僅在歷史學(xué)和考古學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生重大影響，同時(shí)也推動(dòng)了中國音樂考古發(fā)展的日新月異。金仁淑《韓國考古學(xué)的考察》一文對(duì)目前韓國音樂學(xué)和考古學(xué)的溝通與交流提出看法。她從考古學(xué)調(diào)查發(fā)掘后的研究質(zhì)疑開始，認(rèn)為“韓國的音樂考古缺少溝通”，她援引韓國2014年發(fā)掘的腰鼓一例，認(rèn)為研究者推斷的“或許是東亞地區(qū)發(fā)現(xiàn)的最古老的一個(gè)腰鼓資料”的結(jié)論缺乏推理依據(jù)，并且認(rèn)為這些研究應(yīng)該有音樂專業(yè)的學(xué)者介入。除了實(shí)物資料須考古學(xué)和音樂學(xué)學(xué)者共同參與研究之外，音樂學(xué)者對(duì)出土樂器的名稱也應(yīng)該有比較準(zhǔn)確的解釋。她希望韓國學(xué)界能夠多學(xué)科共同參與考古發(fā)掘，協(xié)同研究，并呼吁韓國音樂考古學(xué)科要有一個(gè)新的起點(diǎn)。阿塞尼奧·尼古拉斯《10—17世紀(jì)東南亞鑼的考古記錄》一文對(duì)散見于中國南海海域及周邊的鑼、鈸、鐘等樂器進(jìn)行整理，并對(duì)樂器進(jìn)行測量和比較研究，尤其對(duì)平面鑼和凸鑼進(jìn)行較為詳細(xì)的討論，并對(duì)所見鑼進(jìn)行分型分式。

除了對(duì)樂器及考古發(fā)現(xiàn)的研究外，有的學(xué)者對(duì)樂器上的紋樣或圖像、圖鑒上的相關(guān)音樂考古內(nèi)容進(jìn)行研究。韓國全南大學(xué)李庸植《樂器文物中動(dòng)物紋樣的象征性》一文主要針對(duì)伽倻琴上的動(dòng)物紋樣進(jìn)行探討。他首先對(duì)伽倻琴代表性特征羊耳頭進(jìn)行考察，認(rèn)為羊在高麗時(shí)期(金朝)才正式流入朝鮮半島，所以羊耳頭與羊進(jìn)入朝鮮半島的歷史不太符合。他推測伽倻?zhǔn)鞘艿侥戏胶Ｉ辖z綢之路的佛教影響，伽倻琴的這個(gè)羊耳頭不應(yīng)該叫做羊耳頭，而是受到南邊佛教的雙魚紋的影響，并呼吁當(dāng)代學(xué)者研究樂器的時(shí)候要進(jìn)行更深入的研究。檀國大學(xué)林美善《描繪1702年濟(jì)州牧使李衡祥巡視的＜耽羅巡歷圖＞——濟(jì)州官衙活動(dòng)中的演奏和表演》對(duì)《耽羅巡禮圖》中有關(guān)音樂表演的場景進(jìn)行研究，探索18世紀(jì)初濟(jì)州的音樂文化，并進(jìn)一步對(duì)比朝鮮王朝后期的宮廷和地方表演文化的異同。在《耽羅巡禮圖》中“船游樂”場景展現(xiàn)了1702年濟(jì)州地區(qū)表演情景，由此可確認(rèn)18世紀(jì)初濟(jì)州地區(qū)的表演種類和形式同朝鮮中央地區(qū)的表演種類和形式?jīng)]有差別，這也是推測朝鮮后期表演文化具有普遍性特點(diǎn)的主要依據(jù)。另外，從圖中也可發(fā)現(xiàn)，直到18世紀(jì)初濟(jì)州表演活動(dòng)中才有唐琵琶使用實(shí)踐，而呈才表演中伴奏使用的“三弦六角”還沒有在濟(jì)州出現(xiàn)。濟(jì)州牧和縣由于活動(dòng)舉辦地不同，出現(xiàn)音樂等級(jí)的差別，組合樂器也有一定差異，但是大笒、篳篥、琵琶及教坊鼓等樂器是呈才表演的基本組合形式，在一些大規(guī)模呈才表演中會(huì)增加玄琴、伽倻琴等樂器。延邊大學(xué)張翼善《朝鮮遺址遺物圖鑒中的樂器探究》一文對(duì)朝鮮平壤出版的《朝鮮遺址遺物圖鑒》進(jìn)行研究?！冻r遺址遺物圖鑒》是一本按時(shí)代順序由多篇構(gòu)成的考古學(xué)資料合集，近20卷。這部文獻(xiàn)資料中有一支出土于朝鮮半島北部的骨笛圖像，笛長17．2厘米，開13孔，距今約2000年。他通過對(duì)骨笛的觀察和研究認(rèn)為，骨笛開孔的地方寬窄不一，但音孔位置一樣。為了弄清楚骨笛的發(fā)聲和演奏方式，他用竹子仿制了骨笛，發(fā)現(xiàn)第十二孔和最上面的孔音高為八度，認(rèn)為這可能是不均勻的十二律。

24日研討會(huì)在韓國釜山國際會(huì)展中心會(huì)議廳進(jìn)行，研討會(huì)分五個(gè)單元，分別由林美善、金寶姬、金仁淑、馬國偉和鄭花順主持，研討內(nèi)容主要涉及出土樂器、樂舞、音樂考古圖像的研究以及相關(guān)音樂考古文獻(xiàn)資料的整理。韓國湖西大學(xué)樸恩玉《萬波息笛與三竹》一文通過對(duì)文獻(xiàn)資料記載的新羅管樂器進(jìn)行檢索，對(duì)新羅統(tǒng)一前后的管樂器相關(guān)文物進(jìn)行了調(diào)查研究。韓國的傳統(tǒng)樂器包括“三弦”(玄琴、伽倻琴、琵琶)和“三竹”(大笒、中笒、小笒)，而大笒作為與中國和日本管樂器不同的獨(dú)特的韓國樂器，對(duì)韓國音樂具有重要意義。最早記載“三竹”的《三國史記》對(duì)“三竹”有文獻(xiàn)說明，說明中一起收錄了“萬波息笛”的神話故事，因此她提出兩者之間可能存在某些層面的關(guān)系。為了解開“三竹”歷史來源的問題，她對(duì)新羅管樂器進(jìn)行了研究。她認(rèn)為，根據(jù)文獻(xiàn)，新羅統(tǒng)一之前是沒有管樂器記載的。新羅統(tǒng)一以前的文物可以見到7件土偶，時(shí)間約在4世紀(jì)到6世紀(jì)之間，樂器雖然不好辨認(rèn)，但都是使用縱吹的演奏姿勢，這可能是新羅統(tǒng)一以前唯一的演奏姿勢。新羅統(tǒng)一時(shí)代橫吹管樂器可以從感恩寺、石像寺中找到。從萬波息笛的起源來看，在三國統(tǒng)一的過程中具有重要的象征性意義。三國統(tǒng)一的過程中，由于受到唐朝的幫助和影響，笛子出現(xiàn)了不同的演奏方法，而萬波息笛強(qiáng)調(diào)新羅本土文化，與以往縱吹的笛和唐笛相區(qū)別，這種新出現(xiàn)的樂器很可能就是三竹之中的大笒。她又通過感恩寺和月池東宮的金銅版佛對(duì)比，可知當(dāng)時(shí)新羅已經(jīng)出現(xiàn)了大笒一類的樂器，不僅如此，三國時(shí)期當(dāng)中首次出現(xiàn)了三竹的記錄，為萬波息笛是大笒類樂器的假設(shè)也提供了文獻(xiàn)上的證據(jù)。華南師范大學(xué)向娟慧《從出土器物看漢代嶺南樂舞的發(fā)展?fàn)顩r》一文選取樂舞文化為研究內(nèi)容，通過對(duì)漢代嶺南地區(qū)歷史變革的梳理，嶺南出土器物的文化成分，觀察該地區(qū)樂舞文化的發(fā)展脈絡(luò)，以及漢代音樂文化對(duì)嶺南樂舞的影響。她認(rèn)為，漢代樂舞隨著宮廷禮樂文化向嶺南發(fā)展，在南越宮廷生根發(fā)芽，并與越族文化交流融合。南越國覆滅后，宮廷樂舞文化流向民間，在嶺南貴族階層以及民間樂舞文化中延續(xù)。漢樂文化傳入，提升了南越音樂文化高度，也顯示出多種文化因素并存的豐富面貌。沈陽音樂學(xué)院賀志凌《哈密五堡艾斯克霞爾南箜篌的音樂考古學(xué)研究》一文對(duì)2010年艾斯克霞爾墓地南發(fā)現(xiàn)的11件箜篌進(jìn)行研究。文中不僅詳細(xì)介紹了箜篌形制與數(shù)據(jù)，并且將出土箜篌做對(duì)比研究。她發(fā)現(xiàn)，出土較為完整的幾件箜篌在材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、比例、發(fā)音原理、具體形態(tài)及制作工藝等方面體現(xiàn)出較為一致的共性特征。她進(jìn)一步通過對(duì)樂器形制和構(gòu)造研究認(rèn)為，這些角形結(jié)構(gòu)箜篌體現(xiàn)出的特征更符合橫置的演奏方法，這對(duì)且末、鄯善兩地出土箜篌資料“橫置”或“豎置”的爭論也是一個(gè)有益補(bǔ)充。艾斯克霞爾南箜篌的出土，絕不僅是箜篌資料數(shù)量上的補(bǔ)充，它不僅豐富了以往對(duì)中國出土箜篌材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、審美、功用等諸多方面的認(rèn)識(shí)，而且對(duì)其持奏方式、文化來源也有了更為肯定的判斷，對(duì)于研究中國箜篌發(fā)展過程乃至中西方文化交流等方面都有重要意義。韓國釜山大學(xué)金志玧《通過史料看笙簧》一文對(duì)圖像、造型、器物等考古資料進(jìn)行研究，以了解樂器笙在朝鮮半島南部的歷史蹤跡。他梳理了相關(guān)笙簧資料，包括慶北大學(xué)博物館所藏石造浮屠、癸酉銘全氏阿彌陀佛碑像、崛山寺址僧塔、鳳巖寺智證大師寂照塔身、實(shí)相寺百丈庵石塔、華嚴(yán)寺石塔以及上院寺、寶相寺和日本寺廟收藏的銅鐘和梵鐘。通過不同時(shí)期的資料，可以發(fā)現(xiàn)傳入韓國的笙簧最早出現(xiàn)在有關(guān)佛教的石造物中，后在佛教音樂、宮廷音樂、民間音樂等都有使用。韓國清州大學(xué)鄭花順《韓國音樂史中琵琶類樂器的軌跡》一文對(duì)《三國史記》《高麗史·樂志》《世宗實(shí)錄·五禮》《國朝五禮義序例》《樂學(xué)軌范》等相關(guān)音樂文獻(xiàn)進(jìn)行梳理，對(duì)文獻(xiàn)中關(guān)于琵琶類樂器的內(nèi)容進(jìn)行研究，以了解唐琵琶、鄉(xiāng)琵琶、和月琴三類樂器源流。文章通過對(duì)壁畫及造型等相關(guān)音樂考古文物的考索進(jìn)一步參證琵琶類樂器，試圖在二重證據(jù)的考察中進(jìn)一步考訂琵琶類樂器的發(fā)展軌跡，并提出對(duì)韓國音樂史中琵琶類樂器變遷過程的舊識(shí)的商榷。延邊大學(xué)郝娟娟《中國鑼類探究》一文通過圖像資料和文獻(xiàn)史料，對(duì)鑼的名稱、尺寸、分類、用途、音響效果及比例等方面進(jìn)行分析、整理、研究。她認(rèn)為，鑼在中國南方分布較多，在音樂實(shí)踐上南方比北方更偏好鑼。從統(tǒng)計(jì)情況看，在蒙古族、壯族、藏族等民族中，壯族使用鑼較多，壯族人民非常喜歡在活動(dòng)或音樂中使用鑼。鄭州大學(xué)孫曉彤《＜拋球樂＞向高麗的傳播與發(fā)展》一文梳理了與拋球樂相關(guān)的文獻(xiàn)，并對(duì)文獻(xiàn)中描述的“拋球樂”表演形式進(jìn)行考證。她認(rèn)為，從目前可見的最早記錄《拋球樂》的文獻(xiàn)來看，拋球樂產(chǎn)生于唐代。唐代音樂傳入高麗后成為“唐樂”，宋清時(shí)期文獻(xiàn)中有明確記載高麗有《拋球樂》的表演，并且基本沿襲了文獻(xiàn)記載的演出形式，或根據(jù)表演場合進(jìn)行簡化。釜山大學(xué)姜惠貞《朝鮮王朝后期雅會(huì)圖中琴的音樂圖像解釋學(xué)探討》一文試圖從音樂圖像解說學(xué)的視角，探討朝鮮王朝后期的雅會(huì)圖中出現(xiàn)的琴。雅會(huì)圖是一副描繪文人聚集在一起寫詩唱和的日常生活場景的圖畫，與中國10世紀(jì)的“文會(huì)圖”類似。雅會(huì)圖系列在盛唐之后創(chuàng)作的原因與士大夫階層的形成有關(guān)，尤其在明代流行的文人文化傳入朝鮮半島后，朝鮮王朝后期雅會(huì)圖中衍生的花木是彈琴像上使用的主要素材。通過探討朝鮮王朝后期的雅會(huì)圖，可以了解宴會(huì)圖中的琴是代表文人的象征主體。韓國國立國樂院陳允景《對(duì)平調(diào)和界面調(diào)的演奏學(xué)考察——以唐篳篥指法為中心》一文基于演奏學(xué)視角對(duì)《樂學(xué)軌范》和《梁琴新譜》中平調(diào)和界面調(diào)的分類提出新的看法。她認(rèn)為，不僅平調(diào)(徵音階)和界面調(diào)(羽音階)的分類方式，不適合分析傳統(tǒng)音樂多種調(diào)式調(diào)性樂曲，而且從演奏學(xué)的角度來看，平調(diào)和界面調(diào)討論現(xiàn)今器樂曲也是不合適的。她通過對(duì)比中國、日本、亞美尼亞以及朝鮮半島演奏方式與記譜，希望藉此探討平調(diào)和界面調(diào)是如何具體運(yùn)用在唐篳篥的散形和指法中。

王清雷(中國藝術(shù)研究院)、徐長青(江西省文物考古研究院)、李文歡(江西省文物考古研究院)、張玲玲(中國藝術(shù)研究院)、楊軍(江西省文物考古研究院)合著的文章《談?wù)剬?duì)海昏侯墓音樂文物的幾點(diǎn)初步認(rèn)識(shí)》對(duì)2015年中國重要考古發(fā)現(xiàn)?；韬钅钩鐾烈魳肺奈镞M(jìn)行了詳細(xì)的介紹，并對(duì)?；韬钜魳肺奈镔Y料進(jìn)行了整理和研究，提出一些新的看法。文中認(rèn)為，?；韬罹幖~鐘14件，最小一件沒有鎏金紋飾，非本套紐鐘。他們對(duì)部分紐鐘進(jìn)行了測音，發(fā)現(xiàn)其音色優(yōu)美，音高準(zhǔn)確，均為實(shí)用器。有的甬鐘器身刻有音名，其中刻有“宮”音的甬鐘音高恰為小字一組c。墓中同時(shí)出土一套鐵編磬，也是目前考古發(fā)現(xiàn)中唯一一例鐵編磬。另外，他們對(duì)樂車庫出土的鐃進(jìn)行質(zhì)疑，認(rèn)為這是久已失傳的鐲，而非鐃。對(duì)?；韬钜魳肺奈锏恼碇校麄儷@得了許多新的發(fā)展和認(rèn)識(shí)，對(duì)漢代音樂考古的認(rèn)知提供了新的資料和看法，一些新的看法和觀點(diǎn)也將在進(jìn)一步深入的研究中得到檢驗(yàn)。中國藝術(shù)研究院的王清雷、曹葳蕤《＜文物＞(1990—2016年)所載打擊樂器類音樂文物資料的梳理與研究》以及中國藝術(shù)研究院的陳偉岸《＜考古＞(1990—2016年)所載打擊樂器類音樂文物資料的梳理與研究》二文分別對(duì)近十幾年《文物》《考古》刊載的音樂文物資料進(jìn)行了整理和研究。文中對(duì)樂器種類進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)和分類，尤其對(duì)其中的打擊樂器音樂文物資料做了全面詳細(xì)的梳理，并對(duì)其中存在的一些問題作了初步的探討與研究。作者認(rèn)為，《文物》《考古》近十幾年記載的打擊樂器包括陶響器、鈴、編鐘、磬、鼓等分別有18種1331件和12種1246件，其中許多樂器名稱的厘定出現(xiàn)專業(yè)性錯(cuò)誤，如扁鐘與甬鐘，紐鐘與镈，“振鐸”與镈，銅鈴與鐸等，這些名稱錯(cuò)誤有時(shí)引起對(duì)樂器種類和性能的誤讀，因而樂器的命名需要專業(yè)性指導(dǎo)。除了名稱問題之外，文中還對(duì)部分音樂文物資料的斷代問題以及樂器時(shí)空分布問題進(jìn)行了探討。中國音樂學(xué)院王軍《匈、漢民族友好的歷史見證——神木大保當(dāng)漢墓畫像石中的樂舞百戲研究》一文對(duì)陜西神木縣大保當(dāng)鎮(zhèn)的漢墓群里的音樂圖像進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)盡管26座墓葬多數(shù)被盜擾，但音樂圖像資料保存較好，造型完美，內(nèi)容涉及古代百戲、說唱及舞蹈等場面。作者認(rèn)為，墓葬群中有關(guān)音樂畫像所呈現(xiàn)出的文化信息表明，墓葬的主人為匈奴人，“精美畫像石是漢化了的匈奴人，沐浴漢族文化的歷史再現(xiàn)”，也是歷史上漢族與匈奴和睦友好的見證。這種匈、漢民族友好相處的描繪在歷史文獻(xiàn)、或者類似石刻、壁畫的考古發(fā)掘中，都很少見，彌足珍貴。韓國延世大學(xué)金寶姬《佛教儀式樂器小考》一文對(duì)三國時(shí)期、高麗王朝、朝鮮王朝的法器如梵鐘、鼓等進(jìn)行了介紹，并且梳理文獻(xiàn)資料中佛教使用的樂器，并對(duì)這些樂器進(jìn)行了分類，對(duì)樂器的功能和用途進(jìn)行了研究，同時(shí)對(duì)日本真言宗寺院密宗儀式中使用的金剛鈴和金剛杵的用法進(jìn)行了探討。華南師范大學(xué)馬寧《從漢代畫像石看兩漢時(shí)期的樂器發(fā)展》一文通過漢畫像石這一材料，對(duì)兩漢時(shí)期的樂器發(fā)展進(jìn)行了梳理，著重對(duì)漢畫像石上出現(xiàn)的樂器的種類及特征以及樂器的組合方式進(jìn)行了考證。她認(rèn)為樂器種類主要包括打擊類、吹奏類、彈撥類三類樂器，鼓類樂器基本貫穿了兩漢時(shí)期，在漢代樂器組合中占有重要的地位，是漢代非常重要的樂器，樂器種類趨于便于攜帶，音樂藝術(shù)功能從呆板無趣的禮樂音樂向娛樂化世俗化音樂的轉(zhuǎn)變與過渡。漢代禮樂制度重要性逐漸在下降，俗樂藝術(shù)的地位上升，加上大量的外來文化，兩漢時(shí)期的音樂藝術(shù)呈現(xiàn)出一種不同于以往的風(fēng)貌，而這種變化通過漢畫像這種墓葬的形式鐫刻保存了下來。全南大學(xué)諸曉星《＜園幸乙卯整理儀軌＞的音樂史意義》一文對(duì)1795年正祖李祘時(shí)期整理儀軌中的華城行宮班次圖進(jìn)行解讀。華城行宮班次圖以正祖母親惠慶宮洪氏轎子為中心，隨行人員組成多個(gè)樂隊(duì)，樂隊(duì)主要使用打擊樂器和管樂器，可以看到鼓吹樂的表演。作者以華城行宮班次圖探討正祖時(shí)期用樂風(fēng)格，整理并總結(jié)了圖中出現(xiàn)的樂隊(duì)的行列順序、樂器的編排和名稱，通過圖像及相關(guān)音樂文獻(xiàn)，對(duì)18世紀(jì)朝鮮行進(jìn)樂隊(duì)音樂的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了梳理。釜山大學(xué)樸正蓮《中國古代“佾舞”的象征和內(nèi)容在朝鮮的傳承——以 ＜樂書孤存 ＞之“舞義”為中心》一文從中國古代“樂”和“舞”的角度來考察“佾舞”的觀點(diǎn)，以及宗廟祭祀當(dāng)中的“佾舞”。她認(rèn)為，朝鮮“佾舞”雖在服飾和動(dòng)作上有傳統(tǒng)的象征和表現(xiàn)，但在內(nèi)容和娛樂性方面與傳統(tǒng)偏離，其原因是因?yàn)槌r文人對(duì)此理解不夠深刻，過分依賴過去跳舞方式，應(yīng)該根據(jù)丁若鏞提出的這種現(xiàn)象，通過各種方式改變宗教“佾舞”的狀態(tài)。除此以外，她通過查找宗廟“佾舞”的相關(guān)文獻(xiàn)，認(rèn)為之所以發(fā)生改變是由于環(huán)境的原因，韓國的“佾舞”當(dāng)中還是一直傳承了原本的特征。

25日上午研討會(huì)在韓國釜山國際會(huì)展中心會(huì)議廳繼續(xù)進(jìn)行，共有來自中韓兩國的7位學(xué)者進(jìn)行了發(fā)言。鄭州大學(xué)喬軍《漢代區(qū)域樂舞畫像藝術(shù)之比較研究——河南、山東地區(qū)漢樂舞畫像比較研究》一文關(guān)注豫魯?shù)貐^(qū)漢代畫像石樂舞題材，對(duì)兩地發(fā)現(xiàn)的畫像石進(jìn)行了梳理，用對(duì)比的方法觀察兩地樂舞畫像石的風(fēng)格特征，總結(jié)二地的風(fēng)格分別為莊嚴(yán)肅穆和浪漫靈動(dòng)。她認(rèn)為，齊魯?shù)貐^(qū)畫像石多反映儒家禮樂教化、宴飲享樂和儀仗出行的題材和內(nèi)容，出現(xiàn)了大量的禮樂、祭祀、游獵、車馬出行的場景，“呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸厚重、剛健秀麗之美，滲透出深沉凝重和樸實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜寮覛庀??！焙幽夏详柕貐^(qū)漢樂舞畫像滲透著濃厚的楚文化，音樂風(fēng)格浪漫迤邐，藝術(shù)形式新穎多變，內(nèi)容富于創(chuàng)造與想象。鄭州大學(xué)賈琳《唐代樂舞文化特征探微》一文探討了唐代樂舞興盛的原因:唐代樂舞興盛除了與統(tǒng)治階級(jí)愛好與提倡有關(guān)，國力強(qiáng)盛和開放的政策促進(jìn)了文化的全面繁榮。她分析了唐代三個(gè)歷史階段的舞蹈文化特征，認(rèn)為初唐時(shí)期舞蹈帶有很強(qiáng)的功利性質(zhì)，主要采用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法展現(xiàn)出民族文化的交流與融合。盛唐時(shí)期樂舞具有濃厚的浪漫主義色彩，樂舞的功能專項(xiàng)娛樂性質(zhì)，而到了中晚唐時(shí)期文化風(fēng)格從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義回歸，舞蹈作品風(fēng)格更加多樣化，作品及表演從宮廷向民間普及。華南師范大學(xué)陳君《從南戲＜琵琶記＞版本嶺南本土化看嶺南的戲曲發(fā)展》一文通過分析潮劇《蔡伯喈》和粵劇《琵琶記》改編的形式與內(nèi)容，觀察二者與南戲《琵琶記》的關(guān)系，她認(rèn)為“潮劇的直接來源是南戲，但也受到了弋陽腔、民間歌謠等的影響”，潮劇《蔡伯喈》對(duì)南戲《琵琶記》的改動(dòng)是小部分的，而粵劇《琵琶記》從唱腔、唱段、臺(tái)詞、舞臺(tái)動(dòng)作等方面都是自創(chuàng)，可以觀察到南戲《琵琶記》進(jìn)入嶺南地區(qū)的本土化改造過程。東北亞音樂研究所權(quán)娜《歐洲聯(lián)盟音樂考古學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)現(xiàn)狀》是一篇記述歐洲音樂考古學(xué)項(xiàng)目(European Music Archaeology Prpject)和近東音樂學(xué)在線(Near－Eastern Musicology Online)活動(dòng)的文章。通過EMAP和NEMO的活動(dòng)情況的整理，探討這些活動(dòng)的現(xiàn)狀和積極性作用。鄭州大學(xué)馬國偉《新石器時(shí)代長江下游音樂考古發(fā)現(xiàn)》一文對(duì)長江下游跨湖橋、青蓮崗、河姆渡、馬家浜等文化遺址中出現(xiàn)的吹奏、擊奏類樂器進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和比較研究，認(rèn)為從距今8000年前新石器時(shí)代跨湖橋文化開始，長江下游地區(qū)主要發(fā)掘了骨哨、陶塤、搖響器、陶鈴和陶鼓，這些樂器發(fā)現(xiàn)主要體現(xiàn)了三種文化:河姆渡文化、馬家浜文化和大汶口文化，這三種文化也是先吳越地區(qū)音樂文化的主要構(gòu)成。鄭州大學(xué)王芳《中國古箏與朝鮮半島伽倻琴的對(duì)比研究》從形制、演奏技法、演奏方式以及文化屬性等方面做對(duì)比研究，她認(rèn)為“古箏和伽倻琴之間在古時(shí)候便淵源頗深，伽倻琴是朝鮮人民依據(jù)中國古箏再融入本民族的文化所創(chuàng)造的，是兩種文化相融合的產(chǎn)物?！表n國學(xué)中央研究院郝永光《韓國上院寺梵鐘上出現(xiàn)的樂器性格考察》對(duì)韓國江原道五臺(tái)山上院寺梵鐘上鑄刻的飛天奏樂圖像進(jìn)行考察，意圖通過對(duì)梵鐘樂器的考察了解哪些樂器是朝鮮半島的本土樂器，哪些是隨著佛教音樂一起傳入朝鮮半島或先于佛教音樂傳入。

此次東亞國際音樂考古學(xué)年會(huì)繼承了以往年會(huì)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，不僅介紹了東亞地區(qū)近年音樂考古新發(fā)現(xiàn)，而且在相關(guān)研究課題中有新的認(rèn)識(shí)與收獲，取得一定的進(jìn)展。與會(huì)學(xué)者在一些研究課題中相互交流，交換意見，促進(jìn)東亞地區(qū)音樂考古學(xué)科的進(jìn)一步交流與融合，特別是各地音樂考古新生力量的加入也為音樂考古學(xué)科帶來了活力。會(huì)議于11月25日中午舉行了閉幕儀式，并同時(shí)宣布第十屆東亞國際音樂考古學(xué)年會(huì)將于2018年10月在廣州華南師范大學(xué)舉行，孔義龍代表下屆承辦方真誠邀請(qǐng)各國專家學(xué)者參會(huì)，會(huì)議在熱烈的氣氛中圓滿落幕。