對傳統(tǒng)音樂學科內(nèi)涵與邊界的思考

文◎項 陽

這些年來我們對傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵與學科邊界的認知存在著一些局限，這在學科的階段性發(fā)展過程中是不可避免的。我們只有不斷感知、深化和修正既有的學術認知，才能避免將學科邊界以部分代整體錯誤之產(chǎn)生；只有對中國音樂的整體研究做出正確的判斷，才能有助于我們音樂學科的進一步發(fā)展。

中國傳統(tǒng)音樂，是在漫長的社會發(fā)展過程中不斷創(chuàng)造和積淀、以音樂形態(tài)為主體所反映中國諸種文化現(xiàn)象的總和。重在中國先民創(chuàng)造的音樂形態(tài)自身，繼而看這些形態(tài)的應用和歸屬狀況，以此把握傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵和邊界意義。所謂音樂形態(tài)，應指音樂本體（律調(diào)譜器）及在此基礎上創(chuàng)造的多種體裁形式下的相關作品。我們當然也應關注這些音樂形態(tài)的不同應用場合，這決定了其屬性，由此去認知哪些形態(tài)屬于儀式專用、哪些屬于非儀式專用、哪些屬于兩種類型共用，以把握其功能性意義。由于音樂具有時空特性，我們不可能聽到古人的奏唱展演，若把握音樂活態(tài)，只能是在1877年愛迪生發(fā)明留聲機之后。至于中國還要晚一些，目前能見到相關錄音最早是在20世紀初葉由外國人來華在多地民間所錄制的以唱筒為載體的音頻資料。①金經(jīng)言《關于現(xiàn)存德國的一批中國音樂唱筒的報告》，《音樂研究》1996年第3期。自周代始，中國音樂有了明確的“國家意義”，因周公制禮作樂，形成禮樂和俗樂兩條用樂的主導脈絡，各自獨立又互為張力延展，繼其后三千載。隨著清代解體，既往國家用樂體制消解，使得國家用樂儀式與非儀式為用兩條主導脈絡轉(zhuǎn)而均以“民間”樣態(tài)存在。20世紀，致力于傳統(tǒng)音樂的整理者，其采樣更多源自民間，在這樣的情狀下學界對中國傳統(tǒng)音樂多以民間音樂認知，即從那里采集便以那里定位。這樣把握關注現(xiàn)實之存在以民間音樂論有其合理性，但也陷入一種悖論，即不管其深層內(nèi)涵、從民間采集的音樂都屬民間音樂，這就使得既往多層級、立體化的為用全部地毯化、平面化。

隨著研究的深入，當我們挖掘傳統(tǒng)音樂的深層內(nèi)涵，深切感到對積淀在民間的音樂活態(tài)不能完全以民間而論，在夯實新研究理念的前提下應該對音樂活態(tài)進行有效“還原”和立體化認知，將民間存在以“傳統(tǒng)”把握，分出層級，這是所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的實質(zhì)性內(nèi)涵。同一對象，不同定位，以傳統(tǒng)音樂論要比以民間音樂論更為確切。雖然涉及的問題很多，但主要有二：一是如何認知當下的傳統(tǒng)音樂的民間態(tài)；二是怎樣把握傳統(tǒng)意義上樂之為用。考量其屬性，這是學術發(fā)展到一定階段時必須思考的問題。

怎樣認知當下傳統(tǒng)音樂的“民間態(tài)”

傳統(tǒng)，在歷史上生成，活態(tài)積淀在當下。的確，這些形態(tài)于當下多在民間。然而，從民間將其挖掘之后怎樣認知是一個大問題，若不加以解決，則會導致對傳統(tǒng)音樂的認知從理念上平面化、共時化，如此制約了研究走向深入。我們來看學界半個世紀以來對傳統(tǒng)音樂活態(tài)的定位。論其代表性著述，首先是中國藝術研究院音樂研究所的“五類論”；其次是王耀華、杜亞雄先生提出的“四類論”；繼而是袁靜芳先生等在“五類論”基礎上拓展的“八類論”。由此，可看出認知在不斷深化的發(fā)展過程。

1960年8月，音樂研究所成立了“民族音樂概論班”，由全國23所藝術院校和7個有關單位的業(yè)務人員及研究所研究人員共二十多人組成。在1960年底完成《民族音樂概論》初稿后，幾經(jīng)修訂，于1964年由人民音樂出版社出版，郭乃安、黃翔鵬、吳毓清、古宗智、李佺民先生等對該書多次統(tǒng)修做出了重要貢獻。②中國藝術研究院音樂研究所編《中國藝術研究院音樂研究所六十年紀念集》，文化藝術出版社2017年版，第6—7頁。此書成為20世紀下半葉第一本系統(tǒng)把握中國音樂活態(tài)存在的著述?！案耪摗睂鹘y(tǒng)音樂的活態(tài)民間存在類分為五，即民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂。“五類論”是基于形態(tài)與體裁類分的把握，這對于傳統(tǒng)音樂當下存在之把握的確比較清晰，作為第一個“吃螃蟹者”有引領意義。國家院所集當時音樂學界頂尖學者的力量凝聚成共識，之后的研究展開誰都不可能繞過?！懊褡逡魳贰睉袃蓪雍x，一是中國的民族音樂（未能涵蓋所有民族），二是收集整理的對象來自民間。在這樣的背景下，其定義的內(nèi)涵實際上是民間活態(tài)意義上的民族音樂。這主要是對中原為中心的民間進行把握，對少數(shù)民族區(qū)域的音樂活態(tài)把握不足，且對傳統(tǒng)的活態(tài)以民間論。這樣認知在其時有合理性，從實際出發(fā)先行認知，奠定分類基調(diào)，有著標桿意義。但隨著學術發(fā)展，顯然不能僅停留在這樣的認知層面。

經(jīng)過二十余載的涵化，音樂學界逐漸意識到既有傳統(tǒng)音樂類分問題的存在，開始以“傳統(tǒng)音樂”的理念進行把握，如此出現(xiàn)了王耀華、杜亞雄先生的“四類論”劃分。③王耀華、杜亞雄編著《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福建教育出版社2013年版。二位先生在20世紀末各有著述提出這樣的類分概念，其后合著本書。他們從國家意義上整體考量，注意到歷史，考慮文化層面，以期立體把握傳統(tǒng)的深層內(nèi)涵，在探索意義上彰顯進步。但任何一種分類法其內(nèi)涵與外延應能涵蓋所要關注的對象，且盡可能減少漏洞和缺失。顯然，“四類論”對有些現(xiàn)象難以解釋。四類論是以民間音樂、宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂劃分的。

對于“民間音樂”一類，二位先生將《民族音樂概論》之“五大類”合一，添加“綜合性樂種”以成。這是以傳統(tǒng)音樂的當下存在論，不曾觸碰其深層內(nèi)涵。問題在于，當下在民間或從民間考察所征集的音樂，是否都是民間音樂，其在歷史上的樣態(tài)是否歸屬民間。換言之，是否當下民間存在的音樂就是民間音樂，這恰恰是分類所要面對和回答的問題。怎樣定義“民間”，是否出了宮廷就是“民間”，各地多有相通性的律調(diào)譜器、其曲目特別是曲牌多有相同（不僅是曲牌名，甚至其旋律可以看出相同和同曲變異）乃至相通性的音樂體裁類型如何解釋？有些可以看出差異，但進入深層辨析則可看到多種一致性意義，是否當下民間存在的音樂就是民間音樂？這特別顯現(xiàn)在民歌中之小調(diào)類以及戲曲、器樂等方面。我們應該怎樣對歷史上的官方用樂加以認知？官方用樂和民間音樂究竟是怎樣的關系？作為綜合性樂種，書中刻意關注了新疆木卡姆和福建南音。其實，從當下揭示出的“非遺”音樂類項目中可以看到，多地都有綜合性樂種，如海州五大宮調(diào)、常德絲弦、揚州清曲、上黨宮調(diào)等，這些音聲形態(tài)所用曲牌相通性又是怎樣的意義？

宮廷音樂一類，是指專為宮廷所創(chuàng)所用、還是社會人士所創(chuàng)，之后用于宮廷即為宮廷音樂？宮廷音樂有怎樣的類分和性質(zhì)，有沒有禮樂和俗樂的類型差異？哪些只能宮廷為用，哪些可以宮廷與社會共用？同樣的音樂，既用于宮廷又用于各級官府，是否用于宮廷則為宮廷音樂，用于宮廷之外則為“民間音樂”？是否隨清宮解體則宮廷所用音樂都不再存？宮廷音樂是否僅為一個歷史概念，宮廷音樂與地方官府共用的音樂與當下民間音樂有怎樣的關聯(lián)？若有關聯(lián)是否為宮廷音樂之流出？以上這些雖為設問，但應該對其進行整體把握下的微觀辨析與考量。

宗教音樂非常值得辨析。是用于宗教則稱宗教音樂，還是宗教自創(chuàng)為用的音樂方為宗教音樂？將世俗社會拿到寺院、道觀供養(yǎng)為用的樂，其邊界怎樣界定？

佛教入中土有嚴格戒律，謂僧尼不得動樂。佛教以音聲論，涵蓋僧尼音聲供養(yǎng)和世俗伎樂供養(yǎng)兩種樣態(tài)。僧尼將用音聲視為工具，所謂梵唄、贊偈、祝延、回向等所用都不可以樂相稱，否則便是犯戒。《四分律》《彌沙塞和醯五分律》《十誦律》《根本說一切有部毘奈耶》《中阿含經(jīng)》等記載詳備。④王昆吾、何劍平編著《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》，巴蜀書社2002年版。因戒律，在天竺方有“白衣、白徒”群體存在，這是“為僧作凈、免僧有過”的設置。佛教進入中土為保持戒律尊嚴，在北魏時期對應白衣、白徒有了“僧祇戶”和“佛圖戶”群體，其中涵蓋寺屬音聲人，屬于伎樂供養(yǎng)——將世俗社會的音樂拿到寺院以為“奉獻”。唐代國家律典因應佛教戒律有專門條文，所謂“（若僧尼）作音樂、博戲，毀罵三綱、凌突宿者，皆苦役也”（《唐六典》卷4《祠部郎中員外郎》），不允許僧尼犯戒。我們看到在南北朝至唐代統(tǒng)治者有數(shù)次“滅佛”舉措，佛教遭受重創(chuàng)的同時也求適者生存，特別顯現(xiàn)在為世俗社會服務所行音聲法事改由僧尼為之，所用音聲當然要借助世俗社會。應該看到，明代僧尼始名正言順地使用世俗音聲，這就是永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義。⑤項陽《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》，《中國音樂》2009年第1期。明永樂將社會上專業(yè)樂人創(chuàng)制一定數(shù)量的樂曲一次性賜予寺院為用，配上新創(chuàng)適于寺院為用的歌詞，其后僧尼因應儀式將聲樂曲器樂化，這只是顯現(xiàn)風格不同，就樂曲自身依舊保持了相通性。于此，我們可從《中國民族民間器樂曲集成》中得以確認。是否原本屬于官樂的樂曲用于寺院便是佛教音樂，用于道觀便是道教音樂？這的確是值得思考的問題。

文人音樂涵蓋古琴音樂與詞調(diào)音樂。如果說古琴有其特殊性意義，雖然也要辨析，可具相當獨立性，但作為詞調(diào)音樂是否均為文人創(chuàng)作有著極大的疑問：文人是創(chuàng)作歌詞，還是連音樂一并創(chuàng)制？文人何以創(chuàng)造詞調(diào)音樂？文獻明確樂人是文人的聲律老師：

有游心聲律者，反從樂工受業(yè)；俳優(yōu)得志，肆為奇譎，務以駭人聽聞。常見縉紳子弟，頂圓冠，曳方履，周旋樽俎間。而怡聲恭色，求媚賤工，惟恐為其所誚。甚者習其口吻，法其步趨，以自侈于儕輩。彼拂弦按拍，執(zhí)役而侑酒者，方且公然嘲謔，目無其坐上人，不有作者出而正之，殆不知其流弊之所止也。⑥陳慶浩、鄭阿財、陳義主編《越南漢文小說叢刊》第二輯第五冊，《雨中隨筆·卷上·樂辨》，臺灣學生書局1992年版，第31頁。

作為曲牌（文人稱之為詞牌）之創(chuàng)造是否僅是文人創(chuàng)制，其后是否單一為用？在說唱、戲曲乃至器樂中為用的曲牌是否都歸文人？誰是承載這些曲牌的主導？如果說詩與詞在文學意義上可以更多歸于文人，但“在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度長短之數(shù)，聲韻平上之差，莫不由之準度”⑦王灼《碧雞漫志》，《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社1959年版，第110頁。。王灼顯然是將曲子從音聲視角把握，而非僅為詩詞意義。從曲牌意義上，至少應該是樂人與文人共創(chuàng)之局面，更何況有些曲牌文獻明確記載就是樂人為之的情狀。⑧項陽《詞牌/曲牌與文人/樂人之關系》，《文藝研究》2012年第1期。所以說，詞調(diào)之音樂并非完全歸屬于文人，學者更應把握其整體意義。

通過“四類論”辨析，當對傳統(tǒng)音樂的研究進入“深水區(qū)”，則既往一些理念有必要進行梳理并加以重新認知。

袁靜芳先生主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，于1999年完成，2000年出版。⑨袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社2000年版。這是普通高等院?！熬盼濉眹壹壷攸c教材，在“中國藝術教育大系”之“音樂卷”下。全書分為民間歌曲、舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、器樂與樂種、佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂八大類。若將佛教音樂和道教音樂歸為宗教一類，則屬七類。本教材在前兩種著作類分基礎上有新思考，或稱有進一步推進。

首先，本書類分較之“五類論”在器樂中增加了樂種，這體現(xiàn)出袁靜芳先生在這一領域的獨到研究（從《民族器樂》到《樂種學》），亦顯現(xiàn)對王耀華和杜亞雄先生著作關于“綜合性樂種”概念的汲取。此外，多了佛教音樂、道教音樂和祭祀音樂。后幾種類分顯然既考慮傳統(tǒng)音樂的整體性、又把握樂的功用問題，這特別顯現(xiàn)著者在對祭祀音樂立類時的考量。

祭祀用樂是周公制禮作樂時的依憑，或稱國家禮樂立意之初即為祭祀。所謂“國之大事，在祀與戎”，以國家制度規(guī)定性確認儀式用樂，首重祭祀為用，而且是國家最高禮制儀式，如此形成國家儀式用樂理念。至于其后禮樂類分為五——吉、嘉、軍、賓、兇的意義在于拓展，并形成等級化，從宮廷、京師、軍旅、各級地方官府均有之，以因應國家與社會人們情感豐富性的儀式用樂訴求，如此形成完整的禮樂體系。由于音樂學界既往較少從樂的視角，諸如樂制對應禮制儀式和儀程來把握禮樂體裁、題材和類型，哪些類型和層級的禮制儀式中這樂有著怎樣的儀式為用，更多依照文史界從禮之形而上的層面認知，這就導致明明禮與樂是兩種概念和形態(tài)的集合體，所謂“道與器”“儀與樂”的結(jié)合，或稱并置結(jié)構(gòu)，然而卻在禮樂討論中似乎將禮說清楚也便將樂講明白了，如此便陷入誤區(qū)。音樂學界對禮樂文化把握缺少自己的視角，不從樂制類型與禮制儀式類型對應認知，難以辨清禮樂的豐富性。如此說來，將祭祀音樂列類，顯示了文化自覺，是從功能性意義上考量。但問題在于，中國傳統(tǒng)社會音樂用于儀式——禮樂為用并非僅是祭祀類型，還有多種類型和層級。因此，這樣類分雖然意識到了樂的儀式為用，卻還難以說是完整的禮樂意義，但畢竟已經(jīng)顯現(xiàn)出學術理念的向前推進。還需說明的是，我參與了袁靜芳師所主編教材的編寫，執(zhí)筆正是“祭祀音樂”一章，在其時我并沒有真正體味靜芳師將祭祀音樂從“為用”視角列為一章的用心，恰恰是袁師的開拓激勵我探索前行。

通過對中國傳統(tǒng)音樂當下幾種重要教材的辨析，可以看到學界對中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵與邊界的階段性認知。20世紀60年代、80年代乃至世紀之交三個時間段，顯現(xiàn)出學界對中國傳統(tǒng)音樂的認知一直在前進，雖然都還不足以把握傳統(tǒng)音樂的深層內(nèi)涵，但畢竟在走向深入，越來越靠近歷史所賦予傳統(tǒng)音樂文化的實質(zhì)。就音樂文化講來，由于其作為音聲形態(tài)稍縱即逝的時空特性，在難以把握歷史上活態(tài)存在而看不清歸屬的情狀下，更多依靠對積淀在民間的傳統(tǒng)音樂活態(tài)以行認知，且更多把握本體形態(tài)、對實際功用的把握偏弱，勢必造成在哪里采集即以哪里命名和確定歸屬，不太注重禮樂和俗樂的表達，相信在研究進入“深水區(qū)”之時，恰恰由于全國音樂工作者長達半個多世紀不間斷地考察、采集與揭示，我們可以對傳統(tǒng)音樂活態(tài)有相對整體的把握，繼而借助于史學家揭示出的諸種歷史文獻和當下傳統(tǒng)音樂活態(tài)對接，或稱避免平面化，有著立體視角整體把握，努力辨析哪些屬于真正的民間態(tài)，哪些屬于歷史上的非民間態(tài)積淀在民間為用、又是怎樣用的意義，定將有助于一些基本問題的厘清，讓我們的學子對中國傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生新識。若對傳統(tǒng)音樂只以當下存在進行把握，卻不去辨析其在歷史上究竟屬于怎樣的為用，或稱當下民間音樂中的一些體裁和音聲活態(tài)與歷史上國家用樂體系中的作品和形式有怎樣的內(nèi)在關聯(lián)性，進而對其進行深層解讀，可能就會僅僅把握形態(tài)本體，繼而以民間論。當我們把握住歷史脈絡再來看當下各地音樂形態(tài)的活態(tài)存在，應該不難發(fā)現(xiàn)真是要對其中相當部分加以重新定位。

樂之為用：儀式與非儀式——傳統(tǒng)音樂類分的重要選項

一個客觀存在，數(shù)千載的中華文明被稱之為禮樂文明。禮樂文明以國家意義展現(xiàn)，首重國家制度，這是邏輯起點的意義。周公制禮作樂與禮樂俗樂類分，導致中國禮樂文明國家意義的確立，后世依循前行。⑩項陽《周公制禮作樂與禮樂俗樂類分》，《中國音樂學》2013年第1期。二十四史中在“禮志”后均有“禮樂志”和“樂志”，且置于如此顯著位置，彰顯國家用樂中禮樂一脈的重要性。禮樂之特征是群體性、儀式性、多類型性、反映情感的豐富性和儀式的等級性固化，在國家制度規(guī)范下從宮廷、京師、軍旅和各級地方官府為用，在不同歷史階段形成相對固化的樂制類型（雅樂類型和非雅樂類型）以應對禮制儀式類型。雅樂類型置于國家禮樂最高端，在周代只用于周王室和諸侯等級，漢魏至唐只在宮廷，唐代以降因科舉制度在全國縣衙以上普設文廟，這雅樂一支隨文廟祭禮來到縣域，在春秋二祭中讓學子們感知“華夏正聲”，這是樂教的意義；作為非雅樂的主導類型，鼓吹樂用途最為廣泛，除了宮廷吉禮大祀不用外，嘉軍賓兇類型均可為用。明清時代，地方官府中更是將其用于吉禮中祀和小祀，所謂教坊司大樂——鼓吹的意義，至于“本品鼓吹”之衙前樂更是鼓吹樂的天地，這是中華禮樂文明體系化并延續(xù)數(shù)千載的道理所在。?參見項陽《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》，《中央音樂學院學報》2010年第1期；《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2010年第3、4期；《明代國家吉禮中祀教坊樂類型的相關問題》，《音樂研究》2012年第2期；《重器把握，合禮演化——從金石樂懸到本品鼓吹》，《中國音樂》2011年第3期。

還是那個道理，國家有自上而下從宮廷、京師、軍旅到各級地方官府俱在的禮樂制度，既要制定相應的樂以供實施，又因這樂在數(shù)千年間必須與儀式相須為用，而儀式用樂必須在儀式中活態(tài)存在，因而需要自上而下建立起龐大的官屬樂人體系。恰恰由于這樂所具有的時空特性，并非僅在禮樂、而是涵蓋俗樂意義都需有樂人活態(tài)承載，這是國家職業(yè)樂人團隊的意義所在。如果說，在縣衙這一級官府由于級別較低，國家制度更多考量禮樂存在，這是衙前樂的意義；在州以上官府之所在必設樂營，當然更多為俗樂意義。所以說，州以上官府所在地的專業(yè)音聲形態(tài)更為齊全。?項陽《地方官府用樂機構(gòu)及官屬樂人存在的意義》，《音樂研究》2011年第1期；《一本元代樂籍佼佼者的傳書：關于夏庭芝的〈青樓集〉》，《音樂研究》2010年第2期。

在清代雍正年間，這種延續(xù)一千又數(shù)百年的國家用樂制度的平衡因當朝皇帝一項禁令被打破，這就是雍正將涵蓋樂籍在內(nèi)、全國各地賤民之存在的丐戶、伴當、墮民、疍戶等統(tǒng)統(tǒng)讓其復歸民籍，這是一件大好事，從國家制度上改變了這些長期處于社會底層群體的社會地位（雖然實際效果并不盡如人意）。然而，首先受到?jīng)_擊的是國家禮樂制度下的用樂體系。結(jié)合相關文獻，我們在全國廣大區(qū)域?qū)嵉乜疾?，許多祖輩曾經(jīng)是為樂戶的藝人向我們講述了因雍正禁除樂籍，他們的祖先被官府安置于鄉(xiāng)鎮(zhèn)，如此使得國家禮制儀式及其用樂轉(zhuǎn)為民間禮俗服務，所謂廟會、宗祠祭祀、過三周年、開業(yè)慶典、婚禮祝壽、喪禮等等都成為他們服務的對象，如此將國家禮制儀式及其用樂帶入民間（至少在民國時期，各地官衙若有相應的儀式為用這個群體依舊會到場執(zhí)事應差，只不過更多改由雇傭制），這是傳統(tǒng)國家禮樂側(cè)重社會功能、實用功能和教育功能民間為用的明確走向。如若類歸則主要是在吉嘉兇三種儀式及其用樂，這就是在全國各地均有一批相通性禮樂為用樂曲存在的意義，這更多是為鼓吹樂類型，真是應該對禮樂一脈進行深掘。

作為社會上重個體情感訴求、側(cè)重非儀式為用的俗樂，歷朝歷代國家用樂機構(gòu)中都有其位置，這種用樂形態(tài)最貼近日常生活，更重審美與欣賞功能的意義，應刻意梳理和把握。非儀式用樂，意指俗樂，與儀式為用之禮樂對應，文獻中有大量描述。我們看到，作為儀式為用的禮樂更多在官書正史、國家禮書、地方志書中記述，這俗樂則在文人筆記、野史稗編中記述更多，有大量面向社會廣為傳播的曲譜文本，畢竟俗樂在社會生活中占的比重更大。

在不同歷史階段這俗樂更能體現(xiàn)與時俱進，且體裁類型多樣，民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂等都有存在。如果說在漢唐階段這俗樂為國家用樂機構(gòu)承載的有機成分，那么在唐開元年間，玄宗設置教坊，為的是專置俗樂。

開元二年正月，舊制雅俗之樂皆隸太常，上精曉音律，以太常禮樂之司不應典雜伎，更置左右教坊以教俗樂，命范及為之使。?（宋）王應麟《玉?！肪?06，《文淵閣》四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司1999年版。

這專業(yè)意義上的俗樂當然不僅用于宮廷，而是京師、軍旅以及高級別官府普遍存在，畢竟社會人群都有這樣的情感訴求。元代夏庭芝《青樓集》中記述了宮廷、京師以及州以上官府樂營之樂妓所擅長的音聲技藝形式，有雜?。ǖ┥?、駕頭、花旦、軟末泥、旦末、回回旦色）、綠林雜劇、院本、南戲、嘌唱、歌舞、談謔（談笑）、隱語、慢詞、諸宮調(diào)、小唱、小令、調(diào)話、合唱、彈唱、謳唱、滑稽歌舞、絲竹、琵琶、搊箏、阮等。?參見（元）夏庭芝著，孫崇濤、徐宏圖箋注《青樓集箋注》，中國戲劇出版社1990年版；項陽《一本元代樂籍佼佼者的傳書——關于夏庭芝的〈青樓集〉》，《音樂研究》2010年第2期。這些都是俗樂的專業(yè)音聲技藝形態(tài)。當樂籍解體，國家不再包養(yǎng)這些官屬樂人，推向社會讓其自謀生路，由其承載的這些俗樂形態(tài)便進入民間發(fā)展。

有意思的是，俗樂中會用到相當數(shù)量的禮樂曲牌，這種現(xiàn)象同樣值得辨析。元明時期的文獻中對此記錄頗多，一個突出的事例即是南北曲。北曲在明代既承擔俗樂職能亦承載禮樂職能，“今奏之朝廷郊廟者，純用北曲，而不用南曲。”?俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編》（明代編第一集），黃山書社2009年版，第205頁。恰恰由于禮樂職能的存在，導致社會上更加重視北曲，南方諸種聲腔更是將北曲移入改造為用，所謂“方底圓蓋”的意義，這是禮樂俗用、或稱禮俗共用的典型事例。第二個例證則是諸如永樂欽賜寺廟歌曲，我曾將這些曲牌統(tǒng)計類分，可見南北曲共在，而北曲占的比重更大。?同注⑤。再一個例證則是諸如戲曲等形式中，當?shù)弁醭鰣?，即以國家禮樂之《朝天子》等曲牌為代表，頗具象征性意義，這又是典型禮樂俗用。

從以上辨析中可見，中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵真是需要深入挖掘，也只有在深入挖掘的前提下方能夠把握其邊界所在。這將樂儀式與非儀式為用的類分，并非是我們的“創(chuàng)造”，而是先民在數(shù)千年之前即這樣把握，從國家意義或稱國家用樂之邏輯起點即如此，這便是禮樂和俗樂的意義。值得思考的是，既然儀式與非儀式為用是延續(xù)數(shù)千年的國家用樂兩條主導脈絡，當然都應屬音樂文化傳統(tǒng)。然而，我們既往的認知將傳統(tǒng)音樂碎片化、斷層化，諸如禮樂文明在兩周，其后“禮崩樂壞”、禮樂文明不再。這種認知講禮樂文明卻沒有樂的視角，難以把握中國用樂傳統(tǒng)如此清晰地一以貫之的主導脈絡，既然不能把握傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵，對傳統(tǒng)音樂“邊界”認知明顯缺失便不難理解了。如果講傳統(tǒng)音樂缺失禮樂一脈，則有如“維納斯”一般，屬“殘缺美”。所以說，回歸歷史語境把握中國傳統(tǒng)音樂之特色構(gòu)成是何等重要！

就所謂“禮崩樂壞”講來，其實質(zhì)是社會上不同歷史階段總有人要打破既有社會秩序，所謂“僭越”，處于社會動蕩的時期尤為彰顯。然而，一旦新朝確立，統(tǒng)治者當然是在有依循的前提下構(gòu)建制度，涵蓋國家不同類型和不同等級的儀式用樂，這是“二十四史”中均有“禮樂志”的意義所在。一方面，不同時期的人們都會因社會上道德淪喪現(xiàn)象將“禮崩樂壞”掛在嘴邊，謂世風日下。一方面國家主導卻又不斷尋查“墳藉”，組織專業(yè)團隊去行專業(yè)化的禮樂創(chuàng)制并頒行為用，這恰恰是歷朝歷代都要做的事情。如果我們能夠理解中國傳統(tǒng)音樂的整體內(nèi)涵，則應明確中國傳統(tǒng)音樂的邊界所在，不可將中華禮樂文明重要的主導脈絡置之不顧。實際上，如果我們在把握歷史大文化傳統(tǒng)的前提下仔細辨析當下民間用樂的活態(tài)，則可明確民間禮俗儀式及其用樂對傳統(tǒng)國家禮制儀式及其用樂有怎樣的接衍。

是怎樣的研究理念導致對傳統(tǒng)禮樂一脈置之不顧？值得深思。依在下看來，主要原因有二。一是民國時期內(nèi)憂外患，沒有對國家禮樂創(chuàng)造出完整的體系。特別在反傳統(tǒng)的聲浪中，雖然民國依舊設置禮樂館，卻停留在書齋案頭，清代遺存下來特別是在地方官府中為用的禮制儀式及其用樂更多為民間接衍，直至當下依舊用于鄉(xiāng)間禮俗之中。另一方面，隨著西樂的強勢進入，人們更多接受的是以審美、欣賞為主導的西方專業(yè)音樂及其用樂理念，如此不僅是傳統(tǒng)禮樂不彰，甚至傳統(tǒng)俗樂亦日漸蕭條，在“西體中用”理念下更多強調(diào)與時俱進，以致以城市為中心形成新的“傳統(tǒng)”。?項陽《中國音樂文化的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”》，《天津音樂學院學報》2006年第1期。我們所要做的，即是將中國歷史音樂文化“大傳統(tǒng)”講清楚，如此才能在社會發(fā)展中看清“自身”。值得欣慰的是，中華人民共和國建國已近七十年，幾代學者努力奮斗，已經(jīng)揭示出中國傳統(tǒng)音樂文化的深層內(nèi)涵，當下是要在此基礎上進一步厘清。只有將傳統(tǒng)厘清，方能有更好地發(fā)展，否則“邊走邊唱”隨性隨行會導致迷失。基于此，真是應該從歷時與共時相結(jié)合的視角對中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵與邊界重新認知，分類、分層以把握兩條主導脈絡，如此也會使得對當下民間積淀傳統(tǒng)音樂文化的把握逐漸清晰。