中國古代女性審美觀與傳統(tǒng)仕女形象

一、傳統(tǒng)性別觀念與女性審美標(biāo)準(zhǔn)

中國傳統(tǒng)性別觀念把男女關(guān)系視為協(xié)調(diào)互補(bǔ)的和諧關(guān)系，即陰陽調(diào)和、陰陽互補(bǔ)的觀念。然而陰陽調(diào)和的關(guān)系之中則有強(qiáng)弱等級之分：“陰陽殊性，男女異行。陽以剛為德，陰以柔為用。男以強(qiáng)為貴，女以弱為美。”“陽剛”是對男性物質(zhì)生產(chǎn)活動能力的肯定與氣質(zhì)要求，“陰柔”是對女性關(guān)愛子女、順從庇護(hù)者即男性的氣質(zhì)要求，它們符合“男主外、女主內(nèi)”的社會分工，使兩性關(guān)系達(dá)到表面上的和諧互補(bǔ)；“以強(qiáng)為貴”“以弱為美”則基本奠定了兩性氣質(zhì)基調(diào)，強(qiáng)調(diào)男尊女卑的等級秩序。這種性別觀念是本質(zhì)主義的生物決定論，將體現(xiàn)在簡單而原始的兩性自然分工之中的兩性差異本質(zhì)化，以生理差異分強(qiáng)弱，并因此將本無性別的情感特征進(jìn)行兩分。女性由于其不可替代的生育能力承載著繁衍后代的自然使命，與男性在身體構(gòu)造、精力分配與活動范圍等方面存在較大差異，逐漸形成了女性繁育后代、男性從事物質(zhì)生產(chǎn)以求種族自存的自然分工。這種自然分工使女性在以強(qiáng)化和無限擴(kuò)大自存活動為本質(zhì)的文明中無疑處于被動地位，女性便封閉在男性提供的相對穩(wěn)定的生活環(huán)境中而免于生存爭斗，喪失了獨(dú)立的人格，變?yōu)槟行缘母綄倨贰?/p>

擁有主導(dǎo)權(quán)的男性在審視客體化的女性的過程之中將女性生理特點與由男權(quán)社會塑造而成的女性氣質(zhì)依照男性標(biāo)準(zhǔn)來評判，形成體現(xiàn)男性優(yōu)勢的、滿足男性欲求的女性審美標(biāo)準(zhǔn)：年輕貌美、柔弱嬌小、曲線動人、含蓄內(nèi)斂、細(xì)致體貼、憂郁優(yōu)雅等等。這一標(biāo)準(zhǔn)“是在對象化的基礎(chǔ)上對女人的觀念（認(rèn)識）和觀照（審美），將為奴的順從和美的感受融為一體，積淀成一種頑固的審美意識，反作用于女性自身，進(jìn)一步強(qiáng)化了女性群體的客體性質(zhì)，成為穩(wěn)定父權(quán)社會和美化生活的基本因素之一”。因此，在漫長的封建時期，女性對于審美觀念的形成與發(fā)展一直處于客體地位，真正的主導(dǎo)權(quán)在于男性，契合傳統(tǒng)性別觀念的“柔”與“弱”則一直是女性審美觀念的主要特點。

二、理想化的形體塑造

為了滿足男性的審美標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)仕女形象往往需要畫家進(jìn)行理想化處理，而理想化的結(jié)果便是抹除個體特征的千人一面式的類型化表現(xiàn)。例如《簪花仕女圖》中的六位女子皆體態(tài)豐腴、雍容華貴，在形體、容貌上呈現(xiàn)出極大的相似性。再如《王蜀宮妓圖》中，宮妓們細(xì)頸削肩、瘦削羸弱，面容符合當(dāng)時對美女“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼”的標(biāo)準(zhǔn)。中國傳統(tǒng)文人十分偏愛以美好的事物比喻女子的美貌，例如冰肌玉骨、指如春蔥、足若蓮花等等，這些不乏贊美之意的比喻實則將女性身體消解為鼻、臉型、口、眼、手、足等獨(dú)立的元素后，逐一制定為最符合男性審美的狀態(tài)。畫家在創(chuàng)作仕女形象時，不可避免地選取、重復(fù)描繪這些美的元素，形成千人一面的理想化形象。雖然唐代嬪妃豐腴雍容的形體美與前蜀宮妓的瘦削羸弱并不相同，但這只是不同朝代的審美趣味有所區(qū)別，如《搗練圖》《虢國夫人游春圖》《宮樂圖》等唐代仕女畫中女性形象皆臉型圓潤、體態(tài)豐腴，而《湘君、湘夫人圖》《秋風(fēng)紈扇圖》等明代仕女畫都凸顯了病態(tài)羸弱的形態(tài)特點。正如蘇珊·米勒布朗所說：“無論人的自然形體是趨于瘦弱，還是骨架突出，還是趨于肥胖，在特定的年代里，理想的女性形體通常只有一個形式，而‘完美’的觀念卻是瞬息萬變。”

中國傳統(tǒng)文化對女性美感向來重視德行，而對于身體美感則需含蓄內(nèi)斂，女性裸露身體更是不被允許，因此為了表現(xiàn)女性美，服飾起到極為重要的作用。將《王蜀宮妓圖》與《簪花仕女圖》中的服飾進(jìn)行比較則不難發(fā)現(xiàn)，雖然服飾的款式相去甚遠(yuǎn)，但其裝飾性遠(yuǎn)高于實用性。前蜀宮妓所著衣裙雖不如唐代嬪妃的服飾更為煩瑣華貴，但二者均以種類多樣、精致繁復(fù)的紋飾裝飾衣裙，并通過衣裙設(shè)計修飾女性身體曲線。例如唐寅運(yùn)用流暢圓滑的線條與微妙的曲度勾勒道衣輪廓，衣紋轉(zhuǎn)折幾無棱角，充分表現(xiàn)出衣裙柔軟、光滑的質(zhì)感，襯托出宮妓羸弱的體形；周昉借助襦裙齊胸的設(shè)計最大限度裸露女子的身體，并隱去了腰部，使下身顯得更為修長，利用拖于身后的裙擺使背部曲線更加動人，飾有花紋的披帛則使女子的雙臂保持彎曲的狀態(tài)，以限制肢體運(yùn)動為代價展現(xiàn)肢體的曲線美與行走時飄逸的動態(tài)美。

可以看到，有礙行走的及地長裙、纖長的系帶與繁復(fù)華麗的頭飾限制規(guī)范了女性的肢體行為，同時修飾人體結(jié)構(gòu)與曲線，犧牲實用性而換取裝飾性，都是為了展現(xiàn)嚴(yán)格遵循男性所制定標(biāo)準(zhǔn)的女性美。女性其裝扮的標(biāo)準(zhǔn)只能是男性建立的標(biāo)準(zhǔn)，并隨男性審美標(biāo)準(zhǔn)的變化而變化，而女性自我的審美則被嚴(yán)重壓制。例如唐代貴婦所梳“高髻險妝”，是當(dāng)時較為開放、自由的社會風(fēng)氣的真實寫照，也是男性對女性身體美的欣賞的產(chǎn)物，但在文宗意在整頓風(fēng)紀(jì)的詔書中則被稱為“甚乖風(fēng)俗，破壞常儀，費(fèi)用金銀，過為首飾”，限期一個月整頓改妝了。傳統(tǒng)女性在男性主宰者不斷變化的審美標(biāo)準(zhǔn)中拋棄、蔑視自然差異以盡可能貼切地塑造自己的形體并為此付出可能存在的生理代價，已被完全物品化而喪失了對自我身體的把控，成為可塑、可變的人偶。這在裹足上得到極端的體現(xiàn)。自然狀況下女性的足部較男性相比普遍較小，但自然的差異并不能滿足男性對女性的審美需求，便人為利用纏足使女性的足部扭曲縮小，而超越自然的極限，從而達(dá)到完美的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。這種殘酷的行為使得女性的腳部喪失了大部分使用功能——她的行動不再自如，碎小而緩慢的步伐限制了其活動的范圍；同時難以掌握的平衡使女性走起路來更需要仆人或丈夫的攙扶，一步三搖的姿態(tài)使她顯得更為柔弱，更具有依賴性，從而反襯出男性的陽剛與可靠。幾乎失去自然功用的腳部成為男性依據(jù)自我審美改造女性身體的成功案例，它們不同于幾乎無法人為改造形態(tài)的五官、身高、手型等生理特征而具有可塑性，能最大限度人為靠近男性的完美標(biāo)準(zhǔn)，其改造過程承載著女性極大的生理痛苦，這種生理痛苦、心理凌駕極大滿足了男性對女性隨心改造的控制欲望，符合標(biāo)準(zhǔn)的三寸金蓮堪稱完美的藝術(shù)品。即便如此，受先天條件限制，并非每一雙腳都能變得小巧美觀，因而仕女畫中的纖小繡鞋仍然是理想化的結(jié)果。在《王蜀宮妓圖》中，唐寅利用較為醒目的紅色渲染或點綴宮妓的繡鞋，纖小的足部若隱若現(xiàn)，這既是現(xiàn)實中女子為符合男性審美而裹足的真實寫照，也是作者美化、理想化的結(jié)果。

三、柔弱的女性氣質(zhì)表現(xiàn)

女性在男性主導(dǎo)的父權(quán)社會中變?yōu)槟行缘母綄倨?，其作為女兒、妻子、母親抑或為妓女的個體身份依托男性而存在，而封閉的家庭消融了女性的群體身份，這使女性根本無法以群體身份反抗男性的壓迫與控制，她只能在個體家庭中努力爭取對自我有利的生存條件，因而女性只能接受依附、屈從于男性的安排而專注于家庭生活，并在與同性的爭斗中最大可能地吸引、留住男性，從而展現(xiàn)出感性、溫柔、順從、細(xì)致、體貼等情感氣質(zhì)。同時，生活完全圍繞男性的女性無法撼動男性的主導(dǎo)地位并約束男性的行為，因而憂郁、敏感的情感也逐漸成為貼在女性身上的標(biāo)簽。女性氣質(zhì)是后天建構(gòu)而非先天形成的，它因女性服從于男性的統(tǒng)治而被男性所塑造，進(jìn)而成為男性審美的對象。以《簪花仕女圖》所繪唐代嬪妃為例，她們成長、生活于條件優(yōu)渥、禮教嚴(yán)明的上流社會，優(yōu)渥的宮廷生活使她們擁有大量的閑暇時光，而狹小的活動空間與嚴(yán)明的禮教觀念限制了她們的行動與娛樂，個人情感得不到合理宣泄，憂郁則成為一種常態(tài)。嬪妃們所表現(xiàn)出的女性氣質(zhì)背后是現(xiàn)實生活中的無奈，而周昉通過戲犬、看花、拈花、漫步等消遣活動掩蓋了真實生活的殘酷面貌，并將由男權(quán)社會建構(gòu)的女性氣質(zhì)以圖示的方式使之成為男性審美的對象，更是男性強(qiáng)權(quán)與主導(dǎo)地位的有力證明。再如《王蜀宮妓圖》中的前蜀宮妓們雖身為妓女，但舉止有度、姿態(tài)優(yōu)美，表現(xiàn)出女性優(yōu)雅內(nèi)斂、病態(tài)柔弱的氣質(zhì)。相比唐代嬪妃，唐寅筆下的宮妓便顯得十分羸弱，幾近病態(tài)，而這也是明清時期仕女畫的一大特點。其成因在于男尊女卑的兩性等級秩序在封建帝制面前出現(xiàn)了一個難題：在君主的絕對權(quán)力之下，臣子只是君主統(tǒng)治的工具，他們沒有獨(dú)立的地位，也無法決定自身的命運(yùn)，一旦無意冒犯了君主或與之意見不合，輕則革職，重則入獄，甚至可能丟失性命。君與臣的關(guān)系與傳統(tǒng)兩性關(guān)系非常相似，在一定程度上體現(xiàn)了相同的等級秩序，臣子對君主的依附與女性對男性的依附?jīng)]有本質(zhì)區(qū)別，士大夫與女性在社會中的處境與地位出現(xiàn)了相似的情形，他們都處于弱勢地位。然而再柔弱的文人士大夫，在妻女面前也得是偉岸的靠山。為合乎“男尊女卑”，體現(xiàn)出男性的優(yōu)越性，便有兩種方法：使男性自身變得更強(qiáng)大，或者使女性變得更柔弱。對于擁有話語權(quán)的男性來說，顯然改變女性更為直接，因此傳統(tǒng)文人將女性形象塑造得陰柔嬌弱，以滿足體現(xiàn)男性陽剛、強(qiáng)大的心理訴求。相比唐代寬松的政治環(huán)境，明代則日趨高壓，暴虐的統(tǒng)治與對文字獄的恐懼使文人士大夫更為謹(jǐn)小慎微，傳統(tǒng)文人對女性弱化與壓迫的需求更為迫切，他們需要從女性的柔弱中反視自我的強(qiáng)大，以此達(dá)到自我慰藉的作用，因此相比《簪花仕女圖》中豐腴柔美的唐代嬪妃，前蜀宮妓們則更顯羸弱病態(tài)、弱不禁風(fēng)。

與女性地位、處境上的相似常常使傳統(tǒng)文人以女性自喻。如清代改琦所繪《秋風(fēng)紈扇圖》，畫中女子左手執(zhí)扇，右手隨意地搭在團(tuán)扇上，神態(tài)憂郁而孤寂。“秋風(fēng)紈扇”出自西漢班婕妤在《怨歌行》中對自我的比喻，因而觀者可知畫中女子為漢成帝的妃子班婕妤。班婕妤因趙飛燕的中傷而被打入冷宮，她將自己比作團(tuán)扇，一旦夏日過去、秋風(fēng)襲來，便被隨意丟棄。改琦借助班婕妤的遭遇哀嘆自我命運(yùn)，而這種自喻仍建立在男性高于女性的心理基礎(chǔ)之上。當(dāng)改琦體會到無法掌控命運(yùn)的無力感之時，他沒有將自己塑造成柔弱的、感傷的、“女性化”的形象，而是借助女性客體化的地位與柔弱無力的氣質(zhì)喻指自己在君主心中的位置與任人主宰的狀態(tài)，以女性悲傷孤寂的情緒哀嘆自我不幸的命運(yùn)。

可以看到，不同時代對于女性氣質(zhì)的表現(xiàn)各有側(cè)重，但這些女性氣質(zhì)的核心都在于“柔”與“弱”的表現(xiàn)，傳統(tǒng)男性通過對女性柔弱氣質(zhì)的塑造反襯出男性的陽剛氣質(zhì)，滿足對女性全面控制的心理欲念。

四、善畫女性與仕女畫創(chuàng)作

在男性主導(dǎo)的女性審美觀念的影響下，善畫女性所作仕女畫作品與男性作品并未體現(xiàn)出任何差別，社會對善畫女性的作品仍以唯一標(biāo)準(zhǔn)即男性標(biāo)準(zhǔn)品評。例如明代仇珠的《女樂圖》，人物皆為細(xì)頸削肩，呈羸弱清瘦之態(tài)。仇珠是明代畫家仇英的女兒，能得父親指點，承襲父親的重彩畫風(fēng)，在用筆、用色、構(gòu)圖等技法水平上與男性沒有明顯差異，《玉臺畫史》中對她的評價為：“一掃脂粉之態(tài)，真女中伯時也?！彼鳛榻邮軅鹘y(tǒng)禮教教育的閨閣女性，其本身沒有獨(dú)立人格意識，亦以男性視角觀自我身體，以男性審美塑女性形象，并不具備對繪畫本體的觀照。與男性畫家一樣，女性畫家眼中的仕女形象與花鳥、山水并無區(qū)別而只是供人消遣、觀賞的“物”，男性畫家創(chuàng)造出完美的、理想的女性形象，而女性畫家則只是復(fù)制這一形象以消磨無聊的閑暇時光，因而其創(chuàng)作的仕女形象并不會與男性有所區(qū)別。傳統(tǒng)女性順從男性需求并自愿維護(hù)男性制定的種種規(guī)則，其對自我的審美標(biāo)準(zhǔn)與男性高度一致，都合乎男性所定的范疇，但始終不是女性本真，正如尼采所說：“男性為自己創(chuàng)造了女性，而女性只是模仿這個形象創(chuàng)造了自己?！?/p>