冼星海在延安魯藝

魏 艷

[內容提要] 1938年末，冼星海來到延安魯藝，次年擔任音樂系第三期系主任。冼星海負責作曲理論和指揮法教學，組織各種音樂演出活動，幫助延安其他院校和文藝團體進行音樂培訓。冼星海繼續(xù)探索音樂創(chuàng)作，指揮排演了一生中的杰作《黃河大合唱》，領導和推動了延安新音樂運動的發(fā)展。冼星海的大合唱創(chuàng)作為我國大型聲樂體裁的創(chuàng)作提供了可借鑒的成功經驗，也進一步開啟了中國新音樂的發(fā)展道路。延安魯藝時期，冼星海以其在音樂教育、音樂創(chuàng)作等方面的成就和影響，創(chuàng)造了音樂生涯中最為輝煌的篇章。

1937年8月，淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)，拉開了全面抗戰(zhàn)的序幕。在民族危難的緊迫時刻，冼星海毅然參加了“上海話劇界救亡協(xié)會戰(zhàn)時移動演劇二隊”，奔赴全國各地開展抗日宣傳工作，后至漢口停留一年，在武漢“國民政府軍委會政治部”第三廳音樂科工作。冼星海集作曲、指揮、教唱為一身，組織歌詠團體和各種音樂活動，用音樂和救亡歌詠活動鼓舞抗戰(zhàn)，推動了以武漢為中心救亡歌詠運動的高潮。然而，“三廳”的工作狀態(tài)，讓他苦悶不已，極大地限制了他的音樂創(chuàng)作。在冼星海痛苦徘徊和面臨去留選擇問題的重要時刻，延安魯藝音樂系師生集體簽名發(fā)出邀請，希望他能到延安去。于是冼星海做出了人生中的重要決定，選擇到延安魯藝。

1938年11月3日，冼星海星海到達延安魯藝，在“魯藝”音樂系任教（翌年任系主任），開始繁忙的音樂教學、創(chuàng)作以及其他音樂活動。在中國共產黨組織的關懷下，冼星海很快融入到延安活躍的文藝生活中，強烈的革命熱情和自由安定的新生活，激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作激情。冼星海在延安魯藝度過了一年半的時間，延安魯藝時期也成為他厚積薄發(fā)創(chuàng)造輝煌音樂家生涯的重要轉折。

一、冼星海與魯藝音樂系第三期

1938年成立的延安魯藝音樂系在經歷了第一二期的短期培訓班式的初創(chuàng)階段后，從第三期（1938.12—1940.4）開始進入了專門化提高階段。1938年12月至1939年2月，學習期限調整為四至八個月，正式開設初級班與高級班，高級班又分出作曲班和器樂班兩個專業(yè)方向，體現出培養(yǎng)專門（作曲）音樂人才的趨勢，冼星海負責講授“作曲法、自由作曲、指揮法與實習、曲體解剖”等多門課程。第二期剛畢業(yè)的優(yōu)秀學員里，李煥之、李凌、梁寒光、李鷹航等11人被選入高級班，在冼星海的指導下進行了3個月的作曲專門培訓，為他們日后從事音樂創(chuàng)作奠定了良好的基礎。

1939年8月，魯藝第三期正式提出“提高”的口號，具有了培養(yǎng)“理論（創(chuàng)作）技術水準較高的專門藝術人才”的發(fā)展雛形。音樂系第三期在中后期完全進入培養(yǎng)專門人才為主的學習階段，冼星海擔任音樂系主任，學制調整為六個月。魯藝音樂系第三期趨向專業(yè)化提高，優(yōu)秀學生較多，加之冼星海的到來，課程設置及專業(yè)教學得到了很大的提高，成為“音樂系著名的第三期”。在魯藝音樂系的發(fā)展過程中，第三期是一個承上啟下的重要發(fā)展時期，它為魯藝第四期的綜合提高與發(fā)展奠定了重要的基礎，也培養(yǎng)了許多有影響的音樂人才。冼星海培養(yǎng)的作曲專業(yè)學生“王莘、劉熾、時樂濛、莊映、張魯、李群、黃準”等，都在解放后成為有影響的作曲家，“李煥之、李凌”等也都曾受教于冼星海，成為建國后著名的音樂家。

除了大量的教學工作外，冼星海在缺少教材和參考資料的情況下，為“民歌研究”課程的教學編寫了《民歌研究》教材（未正式出版）。在《民歌研究》中，冼星海把中國民歌的歷史追溯至春秋戰(zhàn)國的《詩經》、《楚辭》，延伸到近古時期的戲曲，種類涵蓋了秧歌、地方民歌與西洋民歌；對歐洲中世紀以來的音樂甚至印象主義音樂等進行了闡述。“這部《民歌研究》的知識含量之大、論述范圍之廣泛，在當時的延安是少有的”[1]邱曉楓.冼星海的音樂教育思想及其實踐[J].中國音樂，2009，3.。冼星海在教材中著重論述了民歌的研究方法、如何創(chuàng)作民歌以及民歌研究對中國新興音樂的發(fā)展前途?！皯摳又匾暻{與歌詞的平衡”，“向中國舊有民歌學習”和“借鑒西方創(chuàng)作技法”，他還啟發(fā)學生利用西方復調技法，創(chuàng)作出合唱、對唱等多種形式的民歌作品。

冼星海被委任為魯藝音樂系主任后，不僅要承擔音樂創(chuàng)作、教學活動，同時還要組織和排練許多重要的音樂演出，冼星海經常集“作曲、指揮和導演工作”為一身，指揮和組織音樂會。延安魯藝在抗戰(zhàn)初期延安的文藝活動非?；钴S，延安當時的文藝演出比較少，魯藝是文藝演出的主力，“晚會任務”很繁重。所以一次排演的劇目和節(jié)目，一般都會演出十幾次，讓延安所有單位都能觀看。音樂系除了日常教學外，要進行各類晚會節(jié)目的排練與演出。

1939年4月11日，冼星海組織了延安第一次音樂大會。冼星海指揮《生產運動大合唱》、魯藝表演了《船夫曲》、《打到東北去》、《生產運動大合唱》等節(jié)目，并派出50人表演合唱，在規(guī)模上突破了音樂系之前的所有演出。

冼星海在“魯藝第三期音樂系”一文中，概括了第三期組織的音樂會特點與成就：“合唱團也大規(guī)模發(fā)展著，曾經在本年二月間舉行過五百人表演的《黃河大合唱》，是突破全國音樂界記錄的。他們每月平均至少參加兩三次晚會。這期音樂系參加或主持的晚會至少有十五六次以上，對延安各歌詠團不但給予很大影響，而且還能起到模范作用。第三期音樂實習晚會，每月預備舉行兩次，會后舉行檢討。他們演出自己的作品，并且表演他們的指揮技能。這種晚會可以給他們實習的經驗，而且使他們不少鼓勵和進步?！盵1]冼星海.“魯藝”第三期音樂系.冼星海全集（第1卷）[M].冼星海全集編委會，廣東高等教育出版社，1989：111.

二、冼星海老師

冼星海質樸、謙虛、熱情、平易近人，與魯藝同學們的相處，亦師亦友。冼星海上課不拘形式，除了課堂之上，常常在一群學生圍著聊天時，就把知識傳授給他們了。他們無所不談，往往通宵達旦。冼星海為人熱情誠懇，找他修改音樂習作的學生川流不息，其他的學生也經常去他家拜訪，請他簽名題字，他都是有求必應，并且鼓勵他們努力學習，為中國的新音樂事業(yè)做出貢獻。

冼星海把聊天視作相互理解、相互學習的有效方式，常常不拘一格的和大家進行有益的聊天。在創(chuàng)作中，他寫出的新作品，甚至其中的一段，常常先唱給各行各業(yè)的群眾，如飼養(yǎng)員、炊事員、學生、干部、勤務員等聽，征求他們的意見。

冼星海尤其喜歡第三期的一些學生，說他們將來是中國音樂界的骨干。著名音樂家黃準是冼星海在魯藝音樂系第三期“最后一名學生”，她回憶冼星海和同學們在一起，為人和藹，既是良師，又像兄長，卻很少有“師長的威嚴”。

“星海始終強調沒有內涵就沒有思想，只講技術的作品是沒有生命力的”，上作曲課時，他要求學生一定要用“心”來表達音樂作品的內涵和情感，引導“學生用音樂的思維來思考創(chuàng)作，用音樂的語言來表達感情與情緒”，他反復強調“要用想象去感受、去觸發(fā)你的樂思，而后形成音樂的形象”，并且要求學生“到生活中去感受去體驗，然后創(chuàng)作出好的作品來”[2]黃準.向前進！向前進！我的自傳[M].上海音樂出版社，2010：55.。冼星海主講“自由作曲”課，從不拘泥于歐洲專業(yè)音樂教育模式，靈活生動，注重啟發(fā)。

冼星海不僅傳授音樂技術，也傳播新音樂思想主張，通過音樂理論課為同學們“指引創(chuàng)作方向”。他指出，中國新音樂是大眾和通俗的，應當有“新的旋律、和聲”，以及“中國音樂”的民族化[3]同上.。

時樂濛回憶冼星海在魯藝的一年半時間里，同學們都非常強烈地感受到，從他的指揮、創(chuàng)作、排練實踐以及和他聊天中學習到的東西更多，“甚至超過課堂”[4]時樂濛.良師益友—星海與三期音樂系片段[M].曾剛編.山高水長，太白文藝出版社，2001：38.。音樂系召開中國歌劇討論會，會后冼星海意猶未盡，與送他回家的時樂濛一路上興致勃勃地繼續(xù)聊，冼星海認為，中國歌劇的創(chuàng)作不能簡單地采取民歌、戲曲、說唱等民間音樂模式，或照搬西洋歌劇模式，也不應是中西音樂的大混雜，應當是“以我為主的各種因素、音樂文化的融合統(tǒng)一”[5]同上.。冼星海的觀點和主張，潛移默化地啟迪著魯藝的師生，魯藝后來的“新秧歌劇”和民族歌劇《白毛女》創(chuàng)作的成功實踐，也證明了冼星海對發(fā)展新歌劇的遠見卓識。

冼星海在法國時兼修音樂指揮，他的指揮課教學也是非常精彩和受歡迎的。上海和武漢時期，因為快速普及救亡歌曲的需要，他只能簡單快捷地教授和指揮一般的抗戰(zhàn)歌曲。在延安魯藝，冼星海得到了深入開展專業(yè)指揮教學的機會，同時也通過指揮大型合唱作品，將自己的指揮才能較為充分發(fā)揮出來，從而培養(yǎng)和影響了一批學生。冼星海擔任的“指揮法”教學效果很好，同學全都能熟練掌握歌曲指揮方法，“不但隨便可以指揮任何的二三四部的曲子”，而且“會更深一層曲理解曲子的組織”[6]同[1].。冼星海善于啟發(fā)演唱者對于作品的理解，能夠充分調動樂隊和合唱隊員的情緒，特別擅長處理龐大的合唱作品，李煥之、黃準等音樂家都曾撰文高度評價冼星海的指揮和教學。

三、冼星海的音樂兼職

除了在魯藝音樂系的教學，冼星海還兼任延安其它一些學校和團體的音樂教學和指導。中國女子大學成立了音樂組并開設了音樂選修課，學生可以通過報名參加音樂組的學習，他被“女大”聘請擔任主講教師，教唱歌曲和指揮，講授音樂知識以及中國音樂運動史等。

“女大”在延河北邊，距離魯藝有十幾里路，由于“女大”的音樂課是副課，通常安排在晚上，所以冼星海每次去上課，都要花費很長時間走夜路，很晚才能回去。即使遠途夜路星海幾乎沒有耽誤過課，僅有一次，因為想走捷徑而翻山越嶺，結果迷路而遲到，當時，風塵仆仆的他手里拿著一個走夜路打狼的樹棍出現在教室，讓同學們很是驚詫和感動。冼星海教學認真負責，“女大”的學生音樂理論知識進步較快，音樂組后來還參加了他指揮的500人的《黃河大合唱》排練演出。

冼星海是延安烽火劇團（樂隊）的奠基人?！胺榛饎F”里缺少音樂人才，只有朱仲夷識譜懂音樂，倆人認識后，冼星海受邀去劇社授課，成為“烽火劇社”的兼職音樂教員。烽火劇社樂隊的成長與冼星海的幫助和指導密不可分。

烽火劇團原來沒有樂隊，經朱仲夷的申請獲批到西安買了三十多件民族樂器。但是，劇團只有任青發(fā)會彈三弦，其他同志都不會演奏樂器。于是，朱仲夷指定了自愿者選擇樂器學習。在冼星海指導下，樂隊僅僅幾個月就取得了很大的突破。冼星海還建議增添一批新的演奏成員，使劇團樂隊成員達到了近二十名的中小規(guī)模。后來，他還鼓勵大家自己動手做樂器，提高樂隊表現力，全團制作大小樂器近百件，大大提高了演出水平。

1939年春，烽火劇社與魯藝都搬到橋兒溝以后，冼星海幾乎天天到烽火劇團教授樂理、指揮和樂器演奏。冼星海非常注重音樂基礎技能和知識的學習，他認為只有奠定了良好的基礎方能有益于演奏技巧的穩(wěn)步提高。他從識譜、唱譜開始教大家學習樂理；從簡單的音符、節(jié)拍和音準開始，結合指法、弓法教大家學習樂器演奏。他要求大家反復練習，從一個音到一個樂段的練習。冼星海單獨指導每個樂隊成員練習演奏，做示范和糾正錯誤，強調指法、弓法的協(xié)調統(tǒng)一。

在冼星海的悉心指導下，樂隊同志有了很快的進步，音樂水平提高得較快，會演奏各種樂器，學會了認識簡譜和轉調等音樂技術；特別是朱仲夷與張雙虎等六名同志，跟冼星海學會了小提琴演奏，成為“烽火劇團”的優(yōu)秀提琴手。

烽火訓練隊結業(yè)的音樂會上，烽火劇團樂隊演奏冼星?！饵S河大合唱》，得到了周揚等人的高度贊揚。延安難得有了這樣的樂隊，當然與冼星海的努力密不可分，冼星海卻對樂隊全體同志的努力給予了由衷的贊賞：“這些年輕人有多好哇！正規(guī)學校兩年的訓練也達不到他們的水平啊”，“不打仗了，我一定要幫烽火劇團建立一個管弦樂隊?！盵1]李長華.冼星海同志和烽火劇團[M].曾剛編.山高水長，太白文藝出版社，2001：82.

創(chuàng)作大型器樂作品和指揮管弦樂隊一直是冼星海“大音樂家”的理想，正因如此，冼星海非常喜愛自己指導的烽火劇團樂隊并表達出對建立管弦樂隊的期望。魯藝時期，他也再次嘗試為早已完成的鋼琴譜《民族解放響曲》寫總譜，但卻由于忙于教學、培訓和演出等活動等擱置，直到后來到了前蘇聯才得以完成。

四、 冼星海與《黃河大合唱》

抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，為民族存亡而斗爭成為這一階段音樂創(chuàng)作的中心主題。在作品的形式方面，民族化、大眾化問題開始引起音樂工作者的普遍重視。從延安的文藝發(fā)展環(huán)境看，1938年末，毛澤東開始提倡文藝創(chuàng)作要創(chuàng)造“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”問題，引起解放區(qū)音樂家對新音樂民族形式問題的討論。冼星海非常重視音樂創(chuàng)作的民族風格和中國氣派，他也隨時隨地在收集民間音樂，積累創(chuàng)作素材。延安相對穩(wěn)定的政治環(huán)境和活躍的文藝生活為他的藝術創(chuàng)作提供了有利條件。教學之余，冼星海也有了更多自由和完整的創(chuàng)作時間。從巴黎留學歸國后，他一直希望能發(fā)揮自己“最高專業(yè)音樂技巧和創(chuàng)作水準”，創(chuàng)作大型音樂作品。魯藝時期是冼星海創(chuàng)作最為旺盛的時期，除了創(chuàng)作群眾歌曲，他開始以極大的創(chuàng)作熱情探索大型聲樂體裁，開拓新型抗戰(zhàn)音樂。

冼星海的大型聲樂創(chuàng)作，以《生產大合唱》、《黃河大合唱》、《犧盟大合唱》、《九一八大合唱》等作品為主，這些大型合唱套曲在創(chuàng)作思路上不盡相同，但是它們在結構上都遵循多樂章的大型聲樂套曲這一模式，使用獨唱、重唱、對唱、齊唱與合唱（有時穿插朗誦）等的演唱形式，并且都稱為“大合唱”?！饵S河大合唱》的成功創(chuàng)作和演出后，涌現出了鄭律成、李煥之、馬可、杜矢甲等多位對合唱音樂創(chuàng)作成績突出的魯藝師生，延安出現了1939至1940年間的“大合唱”創(chuàng)作的高潮。

《黃河大合唱》的創(chuàng)作生產與排練演出，傾注了冼星海致力于發(fā)展抗戰(zhàn)音樂和創(chuàng)造高水平音樂作品的熱情，體現了他厚積薄發(fā)的音樂創(chuàng)作才能，也成就了他在延安魯藝的音樂事業(yè)巔峰。

1939年2月，詩人光未然因為行軍墜馬受傷，與抗戰(zhàn)演劇隊第三隊到延安治療。冼星海趕到醫(yī)院探望，倆人再度談到了合作。不久，由演劇三隊的胡志濤筆錄，躺在病床上的光未然口授，將自己兩次橫渡黃河與沿河行軍感受，以及由此激發(fā)的民族自豪感與抗日救亡的激情，寫成長篇歌詞。歌詞寫好之后，立即請冼星海到西北旅社窯洞開了一個小型朗誦會。冼星海聽完這首長詩，興奮不已，當即表示：我有把握把它寫好！

在冼星海熬夜創(chuàng)作這部作品的幾天中，光未然每天早上都派田沖、鄔析零探問創(chuàng)作成果，每次帶回一首新曲。冼星海不厭其詳地要求鄔析零敘述那一次渡河的經歷，追問細節(jié)，讓他模仿渡河時聽到的“船夫號子”。《黃河大合唱》中的《黃河頌》、《黃河怨》受到的“挑剔”很多，冼星海幾乎全部重新改寫。用了一天，先后譜寫修改三個版本《黃河頌》，“努力擺脫宗教頌歌的影響，探索創(chuàng)作具有中國民族風格特點，又能表現新的時代情感的頌歌旋律”[1]鄔析零.〈黃河大合唱〉的孕育、誕生及首演（下）[J].人民音樂，2005，4.。經過六天的日夜突擊，反復琢磨和修改，冼星海完成了《黃河大合唱》的全部曲調，又用了一周，在參加大生產勞動和其他活動的情況下，寫完了全部的伴奏音樂。

《黃河大合唱》是冼星海最為杰出的一部大型聲樂套曲，影響深遠。作品以黃河為背景和主題，歌頌了中國人民堅強不屈的戰(zhàn)斗意志，從多個側面描繪抗日戰(zhàn)爭前后人民群眾生活的對比和變化，痛斥了日寇的殘暴和民眾的災難，最后以強有力的音調號召民眾保家為國、反抗敵人。

整個作品充滿了激蕩的情感和渾厚的氣魄。全曲八個樂章（后配以序曲），以朗誦和樂隊為背景串連，極具藝術創(chuàng)新。八個樂章音樂各自獨立，內容、形象以及表演形式對比鮮明；整個套曲根植于一個基本主題：抗日、愛國。各樂章連貫且相互補充，情感發(fā)展逐步高漲。套曲結構嚴密、內容與形式統(tǒng)一。

《黃河大合唱》的音樂風格與音調來源，以群眾歌曲為基礎，吸取了較多的民間音樂元素。在創(chuàng)作方法上，這部合唱作品具有典型形象的豐富性和相互對比，注重風格結構的內在聯系和集中統(tǒng)一，體現了辯證統(tǒng)一和交響性的發(fā)展原則?！饵S河大合唱》的《序曲》部分是冼星海后來在蘇聯時期補寫的，以管弦樂曲形式對音樂基本主題作了概括性的呈示，展現黃河的波瀾壯闊、氣象萬千。

在物質條件極其匱乏的延安，《黃河大合唱》的演出經歷了一些曲折和風波，演出內容和規(guī)模也有變化。樂器配備很差，魯藝初期甚至沒有一架鋼琴，除了像小提琴、手風琴等便攜樂器外，最多的都是個性迥異的民族樂器，根本無法組成一支完備的樂隊。冼星海一方面試圖努力研究這些民族樂器的特點，以彌補樂器配置方面的“缺陷”，另一方面，也會因地制宜地努力創(chuàng)造“音響配置全面”的樂隊效果。就是在這樣艱苦的條件下，冼星海積極樂觀地克服困難，組織排練演出，《黃河大合唱》的合唱規(guī)模由幾十人逐漸增長到百余人，甚至曾達到五百人的浩大聲勢，在延安多次演出并傳播到全國。

李煥之回憶《黃河大合唱》的排練，因為沒有樂器與之匹配，“只能是有什么樂器都盡量地用上，除了三、四把小提琴外，就是二胡、三弦、笛子、吉他、口琴和一些打擊樂器”[1]李煥之、龔琪.李煥之的創(chuàng)作生涯[M].中國青年出版社，1999.。為了滿足演出需要，冼星海和學生們一起動手制作樂器，將氣油桶改造成低音提琴，成為樂隊低音聲部的支柱。缺少打擊樂器，冼星?？吹嚼顭ㄖ蠏炝艘粋€大號搪瓷缸子，就讓他把合唱隊員身上掛的吃飯勺子收集了一大把放在搪瓷缸子里，創(chuàng)造了打擊樂器。

1939年5月11日，魯藝在中央黨校大禮堂舉行了魯藝成立一周年的首場音樂會。冼星海親自指揮的《黃河大合唱》正式公演，一百多人的演出隊伍，聲勢浩大，演出獲得巨大的成功，他在當晚的日記里寫道：“今晚的大合唱可真是中國空前的音樂晚會。當我們唱完時，毛主席都跳起來，很感動地說了幾聲‘好’?！?/p>

1939年6月28日，在專門組織的“歡迎周恩來、秦邦憲回延安晚會”上，魯藝再次演出了《黃河大合唱》。在觀賞過這次規(guī)模宏大的演出后，周恩來深受感動并為冼星海題詞：“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出心聲”。

1940年2月，為歡迎電影《塞上風云》拍攝團隊——中國電影制片廠西北攝影隊，魯藝與抗大、女大、陜公等院校聯合，烽火、抗戰(zhàn)兩個劇團也都參加，共計500名師生組成一個大合唱團，演唱《黃河大合唱》，烽火劇團的樂隊參加了伴奏。這是《黃河大合唱》演出規(guī)模最大的一次，冼星海親自組織排練，付出了極大的精力和熱情。合唱隊四個聲部分開練習，加上樂隊，共五個部分，分散在烽火劇團和魯藝音樂系的幾個院子里，他五個排練場都得跑到，忙得飯都顧不上吃。

這次演出效果出人意料的成功，在冼星海富有感染力的專業(yè)指揮引導下，當大家唱起第一樂章《黃河船夫曲》，“嗨喲，嗨喲……”雄渾響亮的船工號子，在場的一位高級將軍和許多群眾竟然都不由自主地站了起來；唱到《保衛(wèi)黃河》時，冼星海突然轉過身來，讓聽眾和演員一起輪唱，臺上臺下融為一體，近兩千人的歌聲，震蕩著整個山城[2]王榮.星海同志在魯藝[M].曾剛編.山高水長.太白文藝出版社， 2001：45.。

《黃河大合唱》在延安演出時，因為當時的演出條件十分簡陋，“樂隊”配置不健全，這樣的伴奏不是很專業(yè)，合唱聲部配置也略顯簡單。到前蘇聯后，冼星海有了更多的時間，對這部作品作了全面修改，合唱聲部比原來更加豐富，并以大型交響樂隊編制重新配器使之具有了較高的專業(yè)性，同時也帶有法國印象主義音樂風格。20世紀50年代后，歷次演出《黃河大合唱》，一般都不運用這兩種版本，而是根據具體演出條件又進行了必要的調整而形成許多新的版本，李煥之、瞿維等人都曾改編新版本，其中，中央樂團改編的版本演出次數最多，影響也最大。

冼星海以《黃河大合唱》為主的大合唱創(chuàng)造了“多樂章的大型聲樂套曲”，創(chuàng)造性地運用朗誦詞將八首獨立又互有聯系的歌曲串聯起來，每部作品在創(chuàng)作思路上的不同，體現了他對大型作品的高超駕馭能力。《黃河大合唱》是延安魯藝“大合唱”的典范作品，冼星海自己認為《黃河大合唱》是“民族的特色，新的技巧”的作品。《黃河大合唱》用新的民族形式表現新的時代主題，利用民歌化的音調、民族樂器的伴奏、民族音樂形式、詩意的群眾語言，開辟了中國近現代音樂創(chuàng)作民族性、時代性和藝術性的典范。冼星海利用民間音樂語言進行創(chuàng)作，使合唱這一音樂形式在魯藝及延安的音樂創(chuàng)作中得到示范性推廣，并由此開始深入邊區(qū)民眾。

結 語

1940年5月11日，冼星海離開魯藝，赴前蘇聯考察學習，完成紀錄片《延安和八路軍》配樂。由于蘇德戰(zhàn)爭的影響，其在前蘇聯輾轉幾年無法回國，在顛沛流離與貧困潦倒中病逝，期間的大量音樂創(chuàng)作和音樂活動也無法及時被國內知悉。

延安魯藝時期是冼星海一生中最為安定自由的時光，他在音樂創(chuàng)作、音樂教育等方面的成就和影響，創(chuàng)造了他輝煌的音樂生涯，也樹立了他在青年人中間的典范作用。1940年初，冼星海撰寫了一篇自述長文——《我學習音樂的經過》，刊登于延安《中國青年》雜志，后被多個報刊轉載。他在文中詳細地介紹了自己學習音樂的艱辛過程，以及回國后參與抗日救亡歌詠運動和開展歌曲創(chuàng)作等內容，并以極大熱情講述了自己在延安魯藝的工作與學習情況。冼星海的文章發(fā)表后，影響了很多熱血青年奔赴延安，投身革命和抗戰(zhàn)文藝。

延安魯藝時期，冼星海不僅在魯藝音樂系任教和組織音樂活動，還幫助延安其他院校和文藝團體進行音樂培訓；除了創(chuàng)作群眾歌曲，他開始寫作系列大型音樂作品，創(chuàng)作了《黃河大合唱》這樣杰出的音樂作品；撰寫和發(fā)表了一系列音樂文章，并通過自己的音樂創(chuàng)作進行探索和試驗，領導和推動了延安新音樂運動的發(fā)展。

冼星海深入探索西洋音樂文化技術與中國民族音樂文化傳統(tǒng)相結合，融合中國人民所熟悉和喜愛的民族音調及時代主題，創(chuàng)造性地繼承、發(fā)展了民族音樂，開創(chuàng)了我國新型救亡歌曲創(chuàng)作的新局面。在我國近現代音樂史上，冼星海是我國第一個用大合唱這種專業(yè)性較強的聲樂體裁來表現革命現實和人民生活的作曲家，不僅為我國大型聲樂體裁的創(chuàng)作提供了可借鑒的成功經驗，也進一步開啟了中國新音樂的發(fā)展道路。