小議《青花瓷》詞意與中國(guó)文人畫(huà)中古典主義情懷的共通性

■何阿平（云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

由方文山作詞，周杰倫作曲的《青花瓷》時(shí)長(zhǎng)4分鐘,該歌曲收錄在周杰倫2007年的專(zhuān)輯《我很忙》之中，歌詞以借喻的手法給青花瓷以擬人、比喻、夸張、反復(fù)、對(duì)比、借代等修辭手法，緊扣牡丹、仕女、漢隸、花青、潑墨等中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)語(yǔ)匯營(yíng)造了一種若隱若現(xiàn)、形意相隨的大潑墨意境。僅僅400來(lái)字的歌詞詮釋了水墨畫(huà)韻味向青花瓷圖式歷史恒遠(yuǎn)性上的轉(zhuǎn)換，這是宣紙上被物化的文化與“素胚勾勒”的“青花”在中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)精神上的兩相印照，這里有詩(shī)書(shū)畫(huà)印四位一體的文人畫(huà)結(jié)構(gòu)暗示，蘊(yùn)含有“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的詞意。

■《青花瓷》里的中國(guó)文人畫(huà)意境

首先，就中國(guó)文人畫(huà)而言，董其昌在《容臺(tái)別集》中提到“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也”。他以嚴(yán)肅的態(tài)度推出了影響中國(guó)畫(huà)發(fā)展的絕世畫(huà)論，即“南北宗論”。而王維（字摩詰）則是“文人之畫(huà)”的創(chuàng)始人，他早年進(jìn)士及第，其后官至尚書(shū)右丞，看透官場(chǎng)百態(tài)，因厭世，便歸隱山林。繪畫(huà)提倡“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，其作品以文筆入畫(huà)，以淡泊恬靜的追求營(yíng)造虛靜無(wú)為、平淡天真的意境，著力于消散溫潤(rùn)的筆墨效果。所以《青花瓷》以青花加瓷的形式傳達(dá)了文化與文物的有效結(jié)合，通過(guò)青花所用的花青色規(guī)避了色彩的紛雜，因?yàn)椤拔迳钊四棵ぃɡ献诱Z(yǔ)）”。在素以為絢的色調(diào)中暗合了“黑白為天下式”的哲學(xué)觀，一時(shí)間濃淡相生的線形符號(hào)在筆鋒間賦予了瓷器以儒、道兩家文化的靈魂。

其次，文人畫(huà)雖“逸筆草草”卻承載著唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記（卷一）—敘畫(huà)之源流》開(kāi)篇中提出的宗旨即“畫(huà)者：成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”的社會(huì)功效?！肚嗷ù伞穼?duì)古典主義的固守一方面完成了詞意的創(chuàng)造，另一方面也喚起了人們對(duì)傳統(tǒng)文化的向往，在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、物欲橫流的時(shí)代，周杰倫與方文山的合作，無(wú)疑為“中國(guó)風(fēng)”的普及打上了文化自信的烙印。

再次，蘇東坡在《書(shū)鄢隣王主簿折枝二首之一》中說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰；賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”?！肚嗷ù伞吠ㄟ^(guò)對(duì)濃淡相生的筆墨韻味的臆想，詞達(dá)曲致，將青花文化的歌頌拉到了歷史的文人情致中。一如初妝的牡丹將繪有青花圖案的瓷器比作釉色渲染的仕女，被收藏的豈止是韻味，更是千年的傳統(tǒng)和深藏心底的文脈。所以那一縷雖筆墨中水韻飄散的不只是無(wú)聲的飄逸，更是對(duì)唐風(fēng)宋韻的向往。于是天青色的美只有濃淡相宜，如煙如霧、水墨氤氳的筆走龍蛇才得呈現(xiàn)華彩，這是多么和諧的搭配和依賴，正有如你中有我、我中有你般的完整，這里的“煙雨”也只有水墨淋漓的飄逸才有的江南筆韻，而“水墨”一詞除了指代中華兒女心頭那文化的復(fù)興之夢(mèng)那還能代表什么？那如隱如離縈繞心頭的眷念就是隱藏于青花瓷畫(huà)里的意蘊(yùn)，作者在盼的是詩(shī)畫(huà)在素胚勾勒后烈火涅槃的永恒和不可復(fù)制的美。

■《青花瓷》詞意與古典美的碰撞

古典主義特指17世紀(jì)以法國(guó)為代表的，流行在西歐的一種文學(xué)思潮。這一潮流是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，它以古希臘、羅馬文學(xué)為典范和樣板而進(jìn)行文藝?yán)碚摰膭?chuàng)作實(shí)踐而著稱，進(jìn)而被稱為“古典主義”。這種文藝思潮，在歐洲流行了將近兩個(gè)多世紀(jì)，直到19世紀(jì)初浪漫主義文藝的興起才結(jié)束。它以17世紀(jì)的法國(guó)為中心，呈現(xiàn)了古典主義在法國(guó)發(fā)展最為完備的盛況。在法國(guó)君主專(zhuān)制的政治基礎(chǔ)上和笛卡兒唯理主義理論的雙重影響下，古典主義在創(chuàng)作、理論上不僅強(qiáng)調(diào)模仿，還積極推行用民族規(guī)范語(yǔ)言的主張，嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)規(guī)定的創(chuàng)作原則（如戲劇的三一律）進(jìn)行創(chuàng)作，不斷提高和追求藝術(shù)品本質(zhì)的完美度。體現(xiàn)在美術(shù)上是指從17世紀(jì)至19世紀(jì)流行于歐洲各國(guó)的古典主義文化思潮影響下的美術(shù)創(chuàng)作和審美傾向，它以17世紀(jì)的法國(guó)為中心，先后出現(xiàn)了3種不同的藝術(shù)傾向，即以對(duì)古希臘、羅馬古典作品藝術(shù)風(fēng)格的懷舊與模仿之風(fēng)為主，加之以普桑代表的崇尚永恒和自然理性的古典主義3種。從狹義上講，一是將18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的法國(guó)大革命時(shí)期興起的懷舊風(fēng)格再現(xiàn)和重演作為第二傾向的繪畫(huà)創(chuàng)作；二是以大衛(wèi)特為代表的宣揚(yáng)革命和斗爭(zhēng)精神為主的古典主義；三是以安格爾為代表的追求形式完美的學(xué)院派古典主義畫(huà)風(fēng)?！肚嗷ù伞吩~意在所描繪的惆悵中盡顯“猶抱琵琶半遮面”的含蓄之美，有《關(guān)雎》中“求之不得，寤寐思服”的“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，因?yàn)榍嗷ù赏w的韻致一如“釉色渲染仕女圖”，畫(huà)里女主只要嫣然一笑就如（牡丹）含苞待放的美，勝似笑靨如花，不輸千嬌百媚。正如出淤泥的荷花，只可遠(yuǎn)觀卻難以近玩，那縈繞于心的美如一縷清風(fēng)般輕輕飄散。就像朱自清先生在《荷塘月色》里對(duì)荷花的描寫(xiě)：“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子……微風(fēng)過(guò)處，送來(lái)縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的”。因?yàn)槌鏊芨叩娜~子，如擺動(dòng)的舞裙，那些層層疊疊、密密麻麻的葉子中間，“零星地點(diǎn)綴著些白花”，有裊娜、有羞澀的花，“如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人”，讓人可望而不可即。于是產(chǎn)生了“天青色等煙雨，而我在等你”的執(zhí)著，惆悵如初，美人難得。在瓶底的漢隸，臨摹宋體的落款，隱藏在傳世青花里窯燒的千年秘密，一如繡花針落地，一個(gè)飄逸把文人畫(huà)逸品的最高境界彰然詞內(nèi)，這種古風(fēng)的重現(xiàn)可以歸在中國(guó)特色古典主義文風(fēng)的領(lǐng)域。

■《青花瓷》里文人畫(huà)品格的隱喻

宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)文志》之《敘論》卷中提到“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”。歐陽(yáng)修在《歐陽(yáng)文忠公文集》卷二的一首《盤(pán)車(chē)圖》中詩(shī)曰：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不如見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！边@些都是對(duì)文人畫(huà)家繪畫(huà)品格要求和畫(huà)境立意的高度解讀。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)遵循一條人品如畫(huà)品的評(píng)價(jià)底線，只有品高德重者方進(jìn)得了逸品的創(chuàng)作境界，否則難以擔(dān)當(dāng)起“成教化，助人倫”的社會(huì)功效，這里不僅有對(duì)傳統(tǒng)文脈的傳承，還有對(duì)時(shí)下規(guī)范道德的教化作用。而方（文山）周（杰倫）組合一以貫之的“中國(guó)風(fēng)”旨在弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，立足民族自信，創(chuàng)造有中國(guó)文化標(biāo)志的曲風(fēng)，在融匯中西的同時(shí)嚴(yán)守本民族的文化精神并與西方文化保持差距?？梢?jiàn)，文化自信與周杰倫樂(lè)壇天王常青的現(xiàn)象有著密不可分的關(guān)系。

曾經(jīng)，《青花瓷》的歌詞被收藏家馬未都看出了破綻，問(wèn)題出在“在瓶底書(shū)漢隸仿前朝的飄逸”一句，馬未都認(rèn)為青花自誕生至今，其地位700年來(lái)無(wú)人撼動(dòng)。但在瓶底從未有過(guò)“書(shū)漢隸”的真實(shí)情況，只有在明崇禎年間出現(xiàn)過(guò)極少部分寫(xiě)有隸書(shū)的青花瓷器。為此，方文山回應(yīng)馬未都挑的錯(cuò)屬于專(zhuān)業(yè)范疇，“我想用這幾個(gè)字象征一個(gè)朝代，‘書(shū)漢隸’有朝代的感覺(jué)，而如果我寫(xiě)‘書(shū)草書(shū)’，這樣的發(fā)音說(shuō)出來(lái)會(huì)感覺(jué)很奇怪”。前者，站在史學(xué)的真實(shí)上說(shuō)事絕無(wú)毛病，一舉擊中要害。后者，立足于作品的押韻和意境的格局，在創(chuàng)作中必須沖破知識(shí)的局限，將作品帶入到一個(gè)更廣闊的語(yǔ)境里，這種有意而為的所謂“錯(cuò)誤”是極具浪漫主義色彩和畫(huà)風(fēng)的古典主義再現(xiàn)。天馬行空的肆意想象和對(duì)歷史真實(shí)史料的完美解讀拉開(kāi)了科研和詩(shī)歌散文間的差距。為此，馬未都在自己的博客中坦言，此前自己對(duì)方文山歌詞的批評(píng)太過(guò)率性，并感慨“從未有過(guò)這樣內(nèi)容的流行歌曲，將傳統(tǒng)文化淋漓盡致地推至前臺(tái)”。經(jīng)此一“戰(zhàn)”，勝負(fù)無(wú)意，只留下了一段文壇老少惺惺相惜的佳話，馬未都實(shí)事求是的治學(xué)態(tài)度和胸襟也盡顯大家風(fēng)度。方文山通過(guò)新書(shū)《中國(guó)風(fēng)——歌詞里的文字游戲》對(duì)時(shí)下“娛樂(lè)繼承國(guó)學(xué)”的說(shuō)法做出了闡釋?zhuān)瑫?shū)中共收錄了自己34首膾炙人口的“中國(guó)風(fēng)”歌詞作品，詳細(xì)梳理了借鑒的129個(gè)國(guó)學(xué)典故詞條的出處，讓讀者在欣賞流行歌詞的同時(shí)，輕松分享了自己所用的16種修辭技巧和方法。馬未都讀完新書(shū)后表示：“從中可以看出方文山從內(nèi)心喜愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化，而不是應(yīng)景生往古典文學(xué)上靠。所以他的《娘子》 《東風(fēng)破》 《發(fā)如雪》 《菊花臺(tái)》等，都寫(xiě)得回腸蕩氣，僅讀歌詞就感慨萬(wàn)千?！辈⑻龟?，自己“年輕時(shí)也喜創(chuàng)作，眼高手低”，“以流行歌曲的形式如此廣泛地傳播傳統(tǒng)文化，在方文山之前恐無(wú)人去做”。

■《青花瓷》與文人畫(huà)“詩(shī)畫(huà)一律”的共性

“詩(shī)畫(huà)一律”是文人畫(huà)創(chuàng)作的基本要求，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》 （卷一）中第一個(gè)提出“皆本于立，意而歸于用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)”即“書(shū)畫(huà)用筆同法”。元代趙孟頫在《秀白疏林圖》上有“方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的落款，這些論述都指明了“寫(xiě)”的重要性。作為文化底蘊(yùn)方面“書(shū)”指六籍經(jīng)典，二者兼具方可進(jìn)入到詩(shī)畫(huà)統(tǒng)一的境界，即詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。

《青花瓷》作為歌詞出現(xiàn)，它在文筆上保持唐風(fēng)宋韻的前提下，還得有元曲的在場(chǎng)狀態(tài)?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·述而篇》中說(shuō)：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。一個(gè)“游”字規(guī)范下的創(chuàng)作規(guī)則催生了詩(shī)書(shū)畫(huà)印、逸筆草草、直抒胸臆的文人筆墨，那點(diǎn)愛(ài)恨情仇所指的不是小文人的酸調(diào)，那是“羌笛吹它不下來(lái)”的節(jié)氣和“墨點(diǎn)不多淚點(diǎn)多”的酸楚，這是悲天憫人的大愛(ài)情懷和憂國(guó)憂民的文化擔(dān)當(dāng)?！肚嗷ù伞吩谠~作中盡顯畫(huà)面，將作者與作品里對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)意境的向往營(yíng)造到一個(gè)斬不斷、理還亂的情感交割中，仿佛是一場(chǎng)如癡如醉的情感大戲開(kāi)場(chǎng)，這是國(guó)學(xué)與當(dāng)代文化的碰撞，這也是注入人們荒蕪已久的文化枯野里的一股清流。它喚起了華夏兒女內(nèi)心深處沉睡已久的文人畫(huà)基因，一種詩(shī)畫(huà)迸發(fā)的沖動(dòng)和情懷回歸正軌，它不是某個(gè)特權(quán)團(tuán)隊(duì)的專(zhuān)屬，只要你愿意，打開(kāi)書(shū)本便可輕松擁有，所謂開(kāi)卷有益，英雄不問(wèn)出處。因?yàn)?2年義務(wù)教育的政策已徹底打破了舊社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)對(duì)文化意識(shí)形態(tài)的壟斷的格局，在全面提高全民素質(zhì)的今天，文化知識(shí)得到了空前的普及，貌似告別了“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書(shū)高”的年代，卻因?qū)嵱弥髁x的職業(yè)化教學(xué)把書(shū)與畫(huà)捆綁在一起而形成的文人畫(huà)精神拋棄殆盡，曾經(jīng)獨(dú)霸畫(huà)壇的文人畫(huà)現(xiàn)如今也只能以一種繪畫(huà)風(fēng)格或傳統(tǒng)技法的樣式出現(xiàn)，這對(duì)一個(gè)注重儒家文化的民族是一種傷害，抑或說(shuō)是一種侮辱！

最后，方文山認(rèn)為機(jī)會(huì)比實(shí)力重要，實(shí)力不夠的時(shí)候，肯定會(huì)流失機(jī)會(huì)。曾經(jīng)推銷(xiāo)員和送外賣(mài)的經(jīng)歷雖與詞作者的身份格格不入，但生活的艱辛反而讓他更懂得機(jī)遇的重要性?！肚嗷ù伞返脑~曲作者滿腹經(jīng)綸卻歷經(jīng)艱難，最后大放異彩的故事更值得我們深思。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史（上）.人民美術(shù)出版社,2000.

[2]董其昌.容臺(tái)別集.中國(guó)古代書(shū)畫(huà)家詩(shī)文集叢書(shū).西泠印社出版社有限公司,2012.

[3]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史教研室.西方美術(shù)史.中國(guó)青年出版社,2000.

[4]朱自清.荷塘月色.萬(wàn)卷出版公司,2013.